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Salto a la universalidad | José Lorenzo Fuentes

 

Los dioses que presiden todas las hagiografías posibles no tuvieron necesidad de aprender: sabían de antemano. Por eso cuando escribieron los primeros libros, para deleite de dioses menores, ángeles caídos y ovejas descarriadas  que, mediante la lectura, volverían al redil, la Biblia, el Mahabharata y el Corán  se convirtieron de inmediato en obras clásicas de la literatura universal por derecho divino. Pero cuando la literatura alcanzó su condición humana, quienes se consideraban con vocación para las letras tuvieron que entregarse al largo y penoso aprendizaje del oficio y sus libros, todavía imperfectos, semejaban los tímidos balbuceos del recién nacido que abre sus ojos a una realidad indescifrable. Así ocurrió en todas las literaturas conocidas. Y la nuestra, la hispanoamericana, la que se escribe del Río Bravo a la Patagonia, no podía escapar a ese designio.

En l88l, antes de publicar sus Versos sencillos, José Martí, siempre tan penetrante, al reflexionar sobre el carácter de la literatura continental, se quejaba de esos alardes  y vagidos que no eran todavía expresión de un quehacer literario propio. Y sentenciaba: “No hay letras, que son expresión, hasta que no haya esencia que expresar en ellas. Ni habrá literatura hispanoamericana, hasta que no haya Hispanoamérica.”

Por supuesto, el tiempo no ha pasado en balde. Ya hay Hispanoamérica y, en consecuencia, una literatura hispanoamericana. Lo primero fue suprimir el miedo: el miedo, sobre todo, a no reflejar debidamente la realidad de nuestro continente. Miedo que, como decía Julio Cortázar, tenía dos vertientes: la modestia del subdesarrollo cultural que acepta sus límites o la desmesura del matón de feria que dispara al aire todas sus cargas. Cogidos como estábamos en la trampa de ese doble miedo, los grandes libros latinoamericanos no podían ser sino una excepción. Pero ya el escritor latinoamericano sabe que no es mejor ni peor que los demás escritores del mundo. Lo han demostrado García Márquez y Roa Bastos, Borges y Rulfo, Sábato y Carpentier. Nuestra literatura ha llegado, felizmente, a su edad adulta. Ahora es un conjunto homogéneo de libros que han ingresado al mundo de las letras con un vigor suficiente como para que el hecho se considere –desde la óptica europea, digamos– como un verdadero acontecimiento.

¿Y qué ocurrió desde aquella época de tanteos hasta hoy? Bien vale la pena de hacer una breve historia, una historia hecha de luces frenéticas que van agrietando las zonas de más densa oscuridad, como si fueran fogonazos de magnesio, como si se tratara de imágenes fotográficas desperdigadas en el fondo de una gaveta que fuéramos sacando poco a poco para iluminar momentos capitales.

Como hablamos de fotos, la primera correspondería al Inca Garcilaso de la Vega, el mejor prosista de Hispanoamérica colonial. Hijo de un conquistador español y de una princesa indígena de arrasadora belleza, al Inca Garcilazo de la Vega le cupo el privilegio de poder mezclar también en su alma, sabiamente dosificadas, las esencias de aquellos dos mundos –el hispánico y el indígena– que se enfrentaban históricamente pero cuyas contradicciones más profundas desaparecían en el hogar de Sebastián e Isabel, cada noche, en el lecho de amor. No obstante, la unión de sus padres duró muy poco, porque el flamante capitán Sebastián Garcilaso de la Vega, como otros muchos conquistadores que habían trabado relación amorosa con mujeres indígenas, abandonó a la ñusta Isabel, sin duda mirando más su interés que su corazón, para contraer matrimonio con una dama española, doña Luisa Martel de los Ríos. Es de esperar que a partir de ese momento el joven Garcilaso observara con mayor lucidez –y también con no escaso resentimiento– el abismal contraste entre conquistadores y conquistados, pero aún así su fantasía y su sensibilidad siguieron alimentándose por igual de las dos vertientes. En el hogar paterno asistía a los fastuosos banquetes ofrecidos por el capitán a sus amigos y compañeros de armas, y escuchaba –presumiblemente con ardiente orgullo infantil– el relato de la célebre batalla de Huarina donde su padre contribuyera de modo tan decisivo al triunfo de las huestes de Gonzalo de Pizarro. Pero de regreso a casa, ya en el hogar de la ñusta Isabel, de la madre preterida, eran otras las fábulas que escuchaba en boca de sus tíos Juan Pachuto y Chuauca Rimachi, quienes aprovechaban la melancólica cadencia del quechua para revivir la grandeza de un pasado a cuyo recuerdo no podían renunciar, una grandeza de la cual le hablaban al Inca Garcilaso no sólo sus más cercanos familiares del Cuzco sino otros muchos parientes llegados de Puquinos, de Coracora, de Huancayo o de Huaytará, primos y tíos que transitaron distancias y se sentaron, extenuados, a la sombra de un arreyán, de un capulí entre cuyas ramas cantaba el chihuaco, y que al fin llegaron a casa de la ñusta Isabel para evocar, en un rito, con creciente nostalgia, los días gloriosos del imperio perdido para siempre hacía apenas dos lustros. Y mientras el pequeño Inca Garcilaso los observaba también con presumible admiración, sus parientes maternos volvían a decir que de aquel pasado los separaba ahora un yawar mayu, es decir, un río de sangre, agua enrojecida por los interminables crepúsculos peruanos, teñida por el sufrimiento de un pueblo sometido a vasallaje… No es de extrañar que en la afiebrada imaginación del Inca, ya convertido años después en escritor, aparezcan mezclados esos dos sentimientos al parecer irreconciliables: la admiración al conquistador como hombre de fuerte raza aventurera y el amor al indígena, cuyas querencias más íntimas interpretara Garcilaso con profundo conocimiento de las costumbres e historia de su raza.

Si continuáramos buscando fotos en el fondo de la gaveta para señalar momentos capitales, la siguiente sería la de Joaquín Fernández de Lizardi, el autor de Periquillo Sarmiento, la primera novela latinoamericana tal como hoy concebimos el género, obra escrita en México, en l8l6, siguiendo los moldes de la picaresca española pero novela auténticamente latinoamericana que le abre el camino a José Mármol, a Esteban Echevarría, a Jorge Isaacs, a Manuel Gálvez, a Cirilo Villaverde, a Manuel de Carrión y también, por supuesto, a los más importantes novelistas de la Revolución Mexicana: a Mariano Azuela, a Martín Luis Guzmán y a José Rubén Romero, cuya novela La vida inútil de Pito Pérez ha sido considerada por la crítica como una continuación de la novela picaresca de Lizardi.

Afirmar que sin Periquillo Sarmiento no hubieran podido escribirse Doña Bárbara, Don Segundo Sombra y La Vorágine sería una obvia exageración. Sin embargo, a la sombra tutelar de José Joaquín Fernández de Lizardi escribieron también Rómulo Gallegos, Ricardo Güiraldes y José Eustasio Rivera: de él recibieron generosas lecciones que se tradujeron en apego al color local y en ansias de bucear en el alma criolla, pero buscando siempre costados de trascendencia universal, dirigiendo los pasos hacia esa “universalidad enraizada” que propugnaba Alfonso Reyes cuando, en l932, afirmó: “La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal”. Ese mismo criterio lo expresó más tarde José Lezama Lima: “Ahora la novela –escribió– se vuelve americana porque todo concurre a dos líneas cruzadas en un esclarecimiento universal”.

Es preciso detenerse en esas tres novelas, las más importantes escritas en Hispanoamérica hasta l930, novelas donde los personajes se mueven en un desmesurado escenario: la inabarcable llanura venezolana, iluminada de garzas y corocoras, donde galopan las yeguadas cerriles y dialogan monteros y brujeadores como en Doña Bárbara; la pampa que se extiende como un espejismo más allá de todos los horizontes posibles, poblada de gauchos con botas, chambergos y pañuelo al cuello como en Don Segundo Sombra; las selvas hasta entonces vírgenes, infestadas de venenosas avispas sin alas, de  zancudos y serpientes que, entre las ramas de los grandes árboles, acechan a los trabajadores del caucho,  como en La Vorágine. He aquí lo asociativo  en esas tres novelas: el escenario gigantesco, circundado de montañas imponentes, escoltado de volcanes como el Chimborazo; un escenario surcado de ríos caudalosos, temibles cuando se salen de sus cauces, con nenúfares que tienen hojas subacuáticas hasta de seis pies de largo, y con caimanes que flotan en el agua como troncos a la deriva, en cuyas márgenes  –las del Orinoco, las del Amazonas, las del Cuchivero– crecen árboles increíbles como el yanamuco, que endurece las encías y evita las caries; paisaje de un continente apenas descrito hasta entonces, si hacemos excepción de los fuertes relatos de Horacio Quiroga, tierra de enmarañada vegetación, con torrenciales aguaceros, con mortíferas tarántulas y generosos pájaros cuyos cantos anestesia la crueldad vegetal del fícer y la saprofita, pájaros para el encantamiento de boas y pitones: pájaros verdes, amarillos, rojos, rojigualdas, reunidos en la inmensa jaula sudamericana, donde sueñan, viven y padecen, entre caobos, higuerones y sumaumerias, entre los árboles del alcanfor y la canela, los habitantes rudos y leales que pueblan el mismo escenario por donde más tarde transitarían los personajes de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos, en un viaje a la semilla, contra el reloj, en un alucinante regreso hasta las raíces de nuestros primeros tiempos.

Tenemos que detenemos otra vez para buscar en la gaveta. En la siguiente foto aparece un hombre con el rostro devorado por una espesa barba enmarañada, de ojos soñadores, afilada nariz y pómulos altos. Se llamaba Horacio Quiroga y acababa de dejar Buenos Aires para internarse en Misiones, la región argentina de la selva. Ese viaje no sería como el realizado al Chaco poco antes, con ínfulas de plantador de algodón. Sus planes en esta oportunidad resultaban menos ambiciosos, aunque mucho más ajustados a su temperamento: cosecharía, sencillamente, una amistad de agua con los peces del río Yabebirí y una amistad de soledad y brisa con tortugas, serpientes y yacarés. Desde su encuentro con el ambiente misionero, recién casado, hasta que lo abandona “vencido por la súbita muerte de su mujer y regresa a Buenos Aires para dar educación escolar a sus criaturas”, se produce en la vida de Quiroga un paréntesis de alegría –casi excepcional en su vida– que le inspiró las únicas páginas festivas que aparecen en su obra: los cuentos que escribió para deleite de los niños y también para el niño que todo adulto lleva dentro. Son los Cuentos de la selva, donde Horacio Quiroga narra sus aventuras con los prodigiosos animales de Misiones: la guerra de los yacarés contra los buques que surcaban el río, y el baile que dieron las víboras, al que invitaron a las ranas, a los sapos, a los flamencos y a los yacarés. Y la historia de la tortuga gigante, y la de los cachorros de coatí. Y el incidente, tan aleccionador, de la abeja haragana.

De la región de Misiones extrae Quiroga los recios personajes de sus mejores cuentos, todo el color y la angustia de ese mundo poderoso que él describe con frase desnuda, directa, sin la deuda de un verbo ni el despilfarro de un adjetivo. Pero antes de esa etapa, Quiroga vivió obsedido por la psicología anormal. Según confesó, Poe era el único autor que entonces leía. “Ese maldito loco –escribió– había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un solo libro que no fuera de él”. Pero entre todos los cuentos de Poe, lo había seducido “El tonel del amontillado”. “Envidiaba tanto a Poe –agregó– que me hubiera dejado cortar la mano derecha por escribir esa maravillosa intriga”. Precisamente en esos cuentos que escribe Quiroga siguiendo los moldes de Poe se encuentra –como lo apuntó Angel Rama– la versión más fuerte y más intensa de lo fantástico en nuestra literatura; lo fantástico  mediante el horror, mediante la perturbación de la atmósfera que respira el lector, atmósfera que repentinamente se puebla de posibilidades amenazadoras  como en “La gallina degollada”, ese increíble cuento donde cuatro niños idiotas asesinan a su hermanita normal, única esperanza de la familia, o como en “La miel silvestre”, donde un hombre asiste, imposibilitado de todo movimiento, al espectáculo de las hormigas que van cubriendo su cuerpo y que, finalmente, se lo comen vivo.

Después de la experiencia de Quiroga, lo fantástico adquiere carta de ciudadanía en nuestro continente respondiendo al impacto del surrealismo, que no por gusto ha sido considerado el movimiento artístico más importante del siglo xx. Del surrealismo se apropia enseguida Miguel Ángel Asturias, quien incorpora a su novelística un sistema de investigación metafórica donde la escritura automática que tanto entusiasmó a André Breton se somete, sin embargo, a la más consciente vigilancia, y más tarde lo hace Jorge Luis Borges –deudor en igual medida del expresionismo alemán– en cuya obra el exotismo y la erudición le sirven para asumir lo fantástico como un fascinante juego intelectual, juego que años después aparece en la obra de Julio Cortázar, donde lo lúdico parece ser –sobre todo en Bestiario y en Final de juego– la columna rostral de su quehacer narrativo. A la misma generación de Cortázar, aparecida alrededor de los años cuarenta, pertenece Juan Rulfo, autor de una obra en la que, gracias también a las lecciones del surrealismo, los personajes pasan del mundo de los fantasmas al de la realidad, sin mayores consecuencias, como en las pesadillas y en los sueños; es decir, creando todo un sistema de vasos comunicantes entre las dos zonas. Ése es el mismo recurso empleado por Felisberto Hernández para escribir con  engañosa facilidad sus cuentos inolvidables, y que otro narrador de la generación más próxima, Gabriel Gracía Márquez, ha utilizado con notable eficacia, pero para dinamitar los puentes que facilitaban el tránsito entre las dos vertientes, entre lo real y lo fantástico, a fin de ofrecernos, en un mismo nivel metafórico, una sola realidad: la realidad de lo fantástico, de lo “imposible creíble” que dijera Juan Bautista Vico.

Tan eficaz ha resultado el procedimiento empleado por García Márquez que, al leer Cien años de soledad, nadie puede dudar que Remedios la bella acaba de ascender al cielo entre las flamígeras sábanas puestas a orear durante un mediodía apacible en la tendedera de Ursula Iguarán. Ni el propio García Marquez lo dudaba. Por eso un día me confesó: “No hay una sola línea de ninguno de mis libros que no tenga su origen en la realidad”, afirmación que aceptamos en la misma medida que creemos verosímil la presencia en Macondo del gitano Melquíades años después de haber ocurrido su muerte.

Con Gabriel García Márquez entramos en el debatido tema del boom de la novela latinoamericana, expresión onomatopéyica destinada a calificar un fenómeno editorial que, para muchos, tenía que ver más con la propaganda y comercialización del libro que con la calidad literaria, pero gracias al cual empezaron muy pronto a darle la vuelta al mundo numerosas obras de deslumbrante originalidad calzadas con los nombres de Juan Carlos Onetti, Ernesto Sabato, Juan Rulfo, José Donoso, Augusto Roa Bastos, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, y de tantos otros escritores que, como los cubanos José Lezama Lima y Alejo Carpentier, sin estar incluidos exactamente en el boom, accedieron desde entonces a los más altos niveles de difusión y traducción, y empezaron incluso a ejercer una influencia determinante en Europa.

En la gaveta hay otra foto: la de José Lezama Lima. Intentemos una vertiginosa aproximación a su figura, como si pretendiéramos atrapar a un águila en pleno vuelo. Fecha de nacimiento: l9 de diciembre de l9l0. Su padre, un coronel de artillería, José María Lezama y Rodda; la madre, una criolla, hija de emigrados revolucionarios, Rosa Lima y Rosado. Lezama abre lo ojos al mundo en una fortaleza militar, el Campamento de Columbia, aunque su nacimiento coincide con el traslado de la familia a la Fortaleza de La Cabaña y el nombramiento de su padre como director de la Academia Militar de El Morro. En consecuencia, el mundo de sus recuerdos estará ligado ya para siempre a las imágenes de los uniformes de gala, de las maniobras que realizan las tropas bajo las órdenes de su padre, de los caballos, las cornetas y las banderas que observa durante los desfiles militares: todo un cuadro familiar que le resulta risueño al futuro escritor pero que se deshace, de pronto, con motivo de la Primera Guerra Mundial: su padre se ofrece como voluntario para servir a las tropas aliadas y se dirige a Pensacola, donde encuentra la muerte, en enero de l9l9. Un giro inesperado, porque entonces la muerte no está en los cálculos del joven Lezama y no acierta a explicarse la ausencia innombrable. Esa ausencia del padre hace que la enfermedad que Lezama padece desde los seis meses de nacido, el asma, lo obligue, a partir de aquel momento, a permanecer en la cama largas temporadas, encerrado en su habitación, donde comienza su variada y voluptuosa lectura, y donde se encierra también en sí mismo, con el entrecejo fruncido por la meditación, hasta dar con la idea de que la muerte de su padre determina su entrada necesaria en el mundo de la imagen, que tiene, según su opinión, una poderosa fuerza regresiva, y que le permite no sólo cumplir el anhelo subrayado por Pascal de “conocer que ha perdido” sino de rescatar la realidad, de lograr la fusión de lo real y lo irreal, y de negarse tercamente a la aceptación de la finitud.

La imagen –ya lo sabemos– está en el centro de la concepción literaria de Lezama desde sus primeros poemas hasta la portentosa hazaña narrativa  de sus dos novelas: Paradiso y Opiano Licario. Para Lezama, la imagen no era sólo la realidad del mundo invisible o, dicho de otro modo, una defensa ante la avasalladora realidad que obliga a crear la fuerza resistente del poema ese “espacio hechizado” donde las cosas alcanzan su permanencia y acceden a la resurrección. La imagen era para él, sobre todo, un vehículo de conocimiento, una conquista del instrumento adecuado para penetrar a fondo la realidad, para interpretar la vida y rescatarla en el tiempo. “En los términos de mi sistema poético del mundo –dijo Lezama–, la metáfora y la imagen tienen tanto de carnalidad, pulpa dentro del propio poema, como eficacia filosófica, mundo exterior o razón en sí”.

Con esa concepción poética aborda también su narrativa. Paradiso, su primera novela, publicada inicialmente en 1966, cuyos capítulos, desarrollados como unidades independientes, se vinculan sólo gracias  a elementos autobiográficos, nos permite asistir a la resurrección del mundo familiar de Lezama. Pero Paradiso, debemos aclararlo, no es una obra autobiográfica al modo proustiano, porque nada estaba más lejos de la intencionalidad de un autor que confesó recordar tan sólo “lo poetizable” de la familia. Lo poetizable, por supuesto, es lo que él ha llamado también las “eras imaginables”, una zona “donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia de la resurrección”. Y porque se vive en imagen, los personajes de la novela alcanzan una coincidencia casi absoluta con Lezama y su familia. José Cemí es algo más que un trasunto de la personalidad del autor, es el propio Lezama viviendo en el espejo por anticipado, asistiendo a su resurrección, porque toda la novela está encaminada a contar el aprendizaje artístico y la formación del protagonista, en un gradual  ascenso del que vamos teniendo noticias a través de las discusiones que Cemí entabla con dos amigos: Fronesis, que representa la sabiduría, y Foción, la maldad. Los dos amigos desaparecen a partir del capítulo XI, cuando Cemí, que ya ha conquistado la imagen,  y, en consecuencia, su don de poeta, se encuentra con Opiano Licario en la casa tibetana. El final lo llena la muerte de Licario, quien trasmite a Cemí su don superior del tiempo y el espacio.

Tras la aparición de Paradiso, Lezama Lima empezó la continuación de su novela, que en más de una entrevista periodística dijo que se podía llamar indistintamente Inferno, La muerte de Opiano Licario o El reino de la imagen. Es evidente que Opiano Licario no había muerto, es decir, muerto para desaparecer. Como el padre de Lezama, como el Coronel, Opiano Licario se “había convertido en una fuerza tan latidora y creciente como la más inmaculada presencia”. Ese dominio de la ausencia, que era el más fuerte  signo de Cemí y, por tanto, del propio Lezama, le permitió recuperar a Opiano Licario desde la carnalidad necesaria para transitar en una nueva novela, donde al fin aparece en toda su deslumbrante potencia; novela inconclusa, encontrada en l976, al ocurrir la muerte de Lezama, en su casa habanera de Trocadero número l62, pero novela que en su estado inacabado  es la apoyatura práctica de su sistema poético del mundo, que él consideraba “algo bello en sí” auque nunca tuvo la “soberbia de pensar” que era “algo único”. “Sobre él –dijo Lezama– sitúo la poesía. La poesía como misterio clarísimo o, si usted quiere, como claridad misteriosa”.

La aparición del realismo mágico coincidió con el extraordinario florecimiento alcanzado por nuestra narrativa justo cuando los fundadores de la nueva novela latinoamericana –Asturias, Carpentier, Roa Bastos– comenzaron a apropiarse del mito como memoria histórica, como vía de regreso a la fuente de las tradiciones culturales, y como método para comprender mejor los problemas nacionales no solo a nivel continental sino en el contexto de los conflictos generales de la humanidad, convirtiendo lo “local” en “universal”, tal como lo reclamaba William Faulkner.

Sin embargo, contra toda lógica, teniendo en cuenta las riquezas folkloricas y mitológicas de nuestros países, el realismo mágico es fruto tardío en las letras latinoamericanas, por razones que aún no han sido analizadas con detenimiento. Vale la pena apuntar, ahora, algunas consideraciones al respecto.

Los primeros que, desde Cristóbal Colón, escribieron sobre nuestro continente lo observaron todo con ojos de asombro: asombro que empezó con los vientos que favorecían o no a las naves  que se aventuraban hasta las nuevas tierras y, sobre todo, cuando emprendían el viaje de regreso, vientos que hubieran provocado un mayor número de fracasos de no haber mediado la genial intuición del piloto Antón de Alaminos; asombro que continuó con la fauna: las vacas marinas que fueron consideradas como sirenas y los cocodrilos que fueron tenidos como dragones de agua; asombro que se prolongó con la flora: el esplendor de los bosques tropicales, donde encontraron  árboles de proporciones tan gigantescas que, como señaló fray Bartolomé de las Casas, no podían abarcarlos entre dieciséis hombres con los brazos extendidos; asombro que continuó con los volcanes, los cuales era posible que se convirtieran en encarnizados enemigos, como cuando Pedro Alvarado atacó Quito y sus tropas se vieron cubiertas de una lluvia de ceniza proveniente de una erupción del Cotopaxi o del Pichincha; asombro provocado por las violentas tempestades en los mares del trópico, que tan vívidamente relata Alvar Núñez Cabeza de Vaca, alguacil mayor de la expedición de Pánfilo Narváez para la conquista de la Florida; asombro, en fin, de los hombres encontrados en el Nuevo Mundo, que los recibieron con grandes muestras de hospitalidad y empezaron enseguida a adorarlos como a dioses, al extremo de ejecutar ante ellos la solemne ceremonia de comer tierra o de solicitarles la curación de los enfermos.

Pero apenas los indígenas dejaron de creer en la condición divina de los recién llegados se cerraron los ojos de asombro que les sirvieron a los cronistas de Indias para observar nuestro continente. Esos ojos no los usaron nuestros primeros narradores, que en líneas generales nos entregaron una novelística regional y pintoresca, incapacitada para satisfacer las expectativas de un público internacional. Fue necesario esperar mucho tiempo para que nuestros escritores comenzaran a mirar su continente con ojos de asombro, guiados por el propósito de expresar las verdaderas peculiaridades del mundo americano, en pos de una imagen que perdure.

Aunque Alejo Carpentier se adelantó a subrayar la diferencia entre el realismo mágico y lo real-maravilloso que él profesó, sin duda Carpentier es un sobresaliente ejemplo de lo que yo he llamado mirar con ojos de asombro la originalidad del cosmos latinoamericano para apropiarse de lo inédito y maravilloso que en él habita. En l928, Carpentier, que ya había empezado a escribir su primera novela, se vio obligado a salir de Cuba e instalarse en París, donde muy pronto se incorpora al movimiento surrealista, seducido por los experimentos de la escritura automática, la liberación del subconsciente y la exploración de lo secretos de la magia. Se da entonces Carpentier, como él mismo confesó, a buscar “una verdad más real que la misma realidad”, bella por lo mismo que era maravillosa, que le permitiera alcanzar lo latinoamericano universal. Pero aunque en contacto con los surrealistas alcanzó, también según su propia confesión,  cierta “capacidad de entendimiento”, cuando en 1933 termina Ecue-Yamba-O, su primera novela, se da cuenta de que su esfuerzo no ha bastado para rebasar los marcos del pintoresquismo, como la mayoría de las novelas que en esos momentos se escribían en América Latina. Decide entonces el regreso a América. En 1939 pone de nuevo sus pies en La Habana. Ahora, gracias a la experiencia surrealista y a las enseñanzas del cubismo, que ha aguzado su cosmovisión estética, comienza a mirar las cosas propias “con ojos nuevos y un espíritu libre de prejuicios”, tal como pudiera mirarlas un turista, logrando a la manera brechtiana un distanciamiento de los hábitos que antes le impedían apreciar la realidad y que, once años después, le entrega, bajo una luz poderosa, las cosas que “no había visto o no había sabido ver”. Se percata de que su regreso a América ha sido providencial y que las “rutinas imaginativas” de la cultura occidental “son inadmisibles, por limitadas, en este riñón de la América virgen, un continente que alimenta y conserva los mitos con el prestigio de la virginidad”.

Esa confesión equivale a un descubrimiento: América es la tierra de lo real-maravilloso. Y también equivale a un desafío: la necesidad de “aprender, investigar y representar las especifidades de las civilizaciones latinoamericanas, con la inclusión del mito o de la visión mítica de las cosas en la novela”.

Sólo cuando Carpentier se sintió capaz de enfrentar ese desafío, cuando se apropió del potencial mítico del mundo latinoamericano, cuando tuvo fuerzas para mostrar lo que de universal hay en nosotros relacionándolo con el amplio mundo, cuando pudo descifrar el verdadero rostro histórico de Latinoamérica, cuando pudo ver –en fin– con ojos de asombro lo que la novela criollista no vio, solo entonces, ganado por la nueva praxis literaria, se entregó a la fascinante aventura de escribir sus grandes novelas.

Otra es la explicación que ha dado Octavio Paz. Hablando de Carlos Fuentes ha dicho Octavio Paz: “Otros novelistas latinoamericanos de su generación prefieren no arriesgarse y permanecen fieles a los valores seguros del ‘realismo mágico’ –en la versión rural hispanoamericana de esa tendencia europea, hoy casi extinguida en su continente de origen–. En nuestra lengua es una tradición que remonta a Valle-Inclán  y que tiene dos vertientes: una telúrica que viene de Güiraldes y otra metafórica y humorística que procede de Gómez de la Serna”.

En las denominaciones no está la profunda originalidad de los escritores convocados al asombro por la magia del continente. En realidad, ni Octavio Paz ni nadie sabe por qué secretas razones todavía hoy estamos asombrados, como si nos hubiéramos encontrado frente a un espejo por primera vez.