Arreola

Rulfo y Arreola: poéticas coincidentes | Felipe Vázquez

 

Cifrar el silencio en la escritura, la ambigüedad de alta tensión, la fragmentariedad, la poesía en prosa, la brevedad, la capacidad para poblar de sentido los vacíos de la trama narrativa, la potencia de la enunciación, la renuncia a la escritura y su condición de escritores imposibles son recursos, estrategias y cualidades literarias que hermanan a Juan Rulfo y a Juan José Arreola. La visión del mundo, la temática y la construcción de personajes singularizan a cada autor, lo que dio pie a que Rulfo fuera considerado regionalista y, Arreola, cosmopolita; pero si los leemos a partir de sus propuestas escriturales, a partir de la forma en que articulan el texto literario, descubriremos que tienen más afinidades que diferencias.

Hace veinte años, al escribir sobre Arreola, me fue imposible no hablar de Rulfo, porque para mí era evidente que las estrategias escriturales de ambos tenían puntos de coincidencia. Descubrí después, al consultar la crítica sobre ambos escritores, que esos puntos no eran del todo visibles, al contrario: los consideraba representantes de dos maneras opuestas de concebir la literatura. Esto se debía quizás a que buena parte de la crítica literaria de la segunda mitad del siglo xx latinoamericano estuvo más cerca de la sociología que de la poética.

La idea de que Rulfo y Arreola son representantes de dos corrientes literarias opuestas surgió desde principios de 1950, pues Emmanuel Carballo resumía y ahondaba esta oposición en su ensayo “Arreola y Rulfo: cuentistas”, publicado en la revista Universidad de México en marzo de 1954. Carballo analiza Varia invención y Confabulario, de Arreola, y El Llano en llamas, de Rulfo; comenta la singularidad de cada uno y la de ambos dentro de la tradición narrativa mexicana, y concluye que, pese a su juventud y a su reciente ingreso a la república de las letras, son escritores maduros y originales; sin embargo, establece una serie de oposiciones literarias que perdurarán, a veces con encono, durante varias décadas en la crítica literaria, a pesar de que ambos escritores estaban por publicar títulos decisivos: Pedro Páramo, Confabulario total, La feria, Bestiario y Palindroma, obras que cambiarían de manera definitiva el panorama de la literatura mexicana. Carballo concluye que “tanto Arreola como Rulfo, paralelas que en momentos llegan a tocarse, señalarán (…) las más viables direcciones que entre nosotros puede seguir el cuento: la fantástica y la real”. El análisis de Carballo es agudo, sus juicios siguen siendo válidos y asombra que un crítico de 25 años de edad haya hecho una valoración tan justa de la talla literaria de los escritores jalisciences, pero sugerir que Arreola encabeza la corriente fantástica y Rulfo la realista fue devastador para la recepción crítica de ambas obras, pues restringió durante al menos tres décadas la comprensión de dos escrituras paralelas que en muchos momentos llegan a tocarse.

Para comprobar la resonancia de esta clasificación, baste citar a Luis Harss quien, en Los nuestros, un libro que tuvo gran impacto en la crítica literaria latinoamericana desde fines de los sesenta, afirma: “la breve y brillante carrera de Rulfo ha sido uno de los milagros de nuestra literatura. No es propiamente un renovador sino, al contrario, el más sutil de los tradicionalistas”. Al etiquetar de tradicionalista a Rulfo, Luis Harss hacía eco a la corriente crítica que colocaba a Rulfo en el pasado, en tanto lo ancla no sólo a la novela de la Revolución sino a la vertiente narrativa latinoamericana que, desde el siglo xix, consideraba que la literatura debía ser el retrato de un paisaje, de una época y, al mismo tiempo, la denuncia de un sistema político intolerable (no olvidemos además que algunos escritores de Latinoamérica fueron incluso protagonistas de los cambios sociales en sus países). En este contexto, se comprende que Rulfo haya sido considerado el último narrador de la Revolución mexicana, pero decir que Rulfo pertenece a la corriente tradicionalista o a la postrera narrativa de la Revolución es condenarlo a una clasificación más obtusa que equivocada. Si consideramos sus estructuras narrativas y su potencia lírica, descubriremos que es el renovador más radical de la narrativa mexicana, pues en paralelo con Arreola, asimiló y recreó las estrategias escriturales más novedosas de la literatura moderna.

Otra de las causas que opusieron a Rulfo y Arreola fue la ideologización del arte a partir de un concepto que propiciaría demasiados equívocos: el compromiso del artista. Muchos escritores consideraron que comprometerse con una causa social implicaba asumir los presupuestos estéticos del realismo socialista y escribieron obras que estaban más cerca del sentimentalismo naturalista del siglo xix que de la conciencia de clase. Arreola dejó en claro que su compromiso era con la causa del hombre, con el hombre total, y no con una clase social. Rulfo era muy parco para expresar sus ideas de manera explícita, pero sus críticos lo hicieron coincidir con un supuesto compromiso social al hacer una lectura sociológica de sus cuentos y de su novela: consideraban que Rulfo, al “retratar” y “denunciar” la vida límite de esos campesinos del sur de Jalisco, estaba comprometido con la realidad social, con la historia. Arreola, en cambio, al escribir cuentos cultistas y cercanos a la estética del absurdo, se evadía de la realidad histórica; y su posición, según esos ideólogos de la utopía social, era la de un reaccionario. Estos juicios de los críticos comisarios propiciaron que Rulfo y Areola aparecieran en el horizonte de la literatura mexicana como adversarios cuando sus propuestas estéticas eran, en el fondo, coincidentes.

 

 

En las vidas y las obras de Rulfo y Arreola hay coincidencias y hondas diferencias. En las líneas que siguen insistiré en las coincidencias aunque no dejaré de señalar las diferencias para establecer la singularidad literaria de cada escritor.

Rulfo nace el 16 de mayo de 1917 en Apulco. A 63 kilómetros de allí, un año más tarde, nace Arreola el 21 de septiembre en Zapotlán el Grande. Arreola pasa su infancia en su pueblo natal, y Rulfo vive su primera niñez en San Gabriel, a 59 kilómetros de Arreola. Es decir, son contemporáneos, de la misma zona del sur de Jalisco y comparten la misma historia regional.

La infancia de Arreola trascurrió con ciertas carencias pero cobijado por el seno familiar. Él mismo recuerda su infancia como una feria de pueblo en donde comineza su carrera de recitador y de hablista profesional; en cambio, el niño Rulfo pierde a sus padres y pasa parte de su infancia y adolescencia en un internado de Guadalajara, de esa época sólo recuerda su extremo sentimiento de soledad y afirma que en esa correccional le sobrevino una depresión que le durará toda la vida.

En épocas diversas ambos vivirán en Guadalajara, ciudad donde se conocen en 1945, pero terminarán por vivir la mayor parte de su vida en la Ciudad de México; en esta última ciudad, Rulfo muere el 7 de enero de 1986; quince años más tarde, Arreola muere en Guadalajara el 3 de diciembre de 2001.

Ambos publican en un periodo breve sus obras fundamentales. Rulfo publica El Llano en llamas en 1953 y la novela Pedro Páramo en 1955. Arreola publica la primera Varia invención en 1949, el primer Confabulario en 1952, Punta de plata/Bestiario en 1958, Confabulario total en 1962 y La feria en 1963. En las décadas siguientes publicaron varias obras, entre ellas, Arreola publicó Palindroma en 1971, y Rulfo un “guion de cine” titulado El gallo de oro, escrito entre 1956 y 1958 pero publicado hasta 1980, aunque no sé si es en realidad un guion de cine disfrazado de novela o, mejor, una novela disfrazada de guion de cine. Sea como fuere, estas obras ya no agregaban gran cosa a lo que Rulfo publicó entre 1953 y 1955 y Arreola entre 1949 y 1963. En suma, considero que el punto más alto en la creación de Rulfo se halla en Pedro Páramo y el de Arreola en Confabulario total.

Después de Pedro Páramo, Rulfo escribió muy poco y distaba mucho de la calidad que había alcanzado con su novela; de hecho, la producción escritural después de Pedro Páramo es tan irrelevante que podemos considerar que dejó de escribir literatura. Ahora, si consideramos que muere en 1986, diremos que Rulfo llevaba treinta años de silencio literario. Lo mismo podemos decir de Arreola si consideramos que su última obra literaria fue Palindroma. Después de Pedro Páramo, Rulfo se volvió más retraído, más taciturno, y nació la leyenda de que era inabordable, silencioso y hermético. En oposición, después de Palindroma, Arreola se volvió un conversador profesional, un maestro mediático y ágrafo que, en sus momentos más lúcidos, sólo hizo literatura oral.

Una última coincidencia: escribieron Pedro Páramo y La feria entre 1953 y 1954, cuando formaban parte de la segunda generación de becarios en el Centro Mexicano de Escritores. La novela de Rulfo se titulaba Los murmullos pero en el proceso de edición le cambia el título y ésta se publica como Pedro Páramo; la novela de Arreola se tituló La feria desde el primer borrador y, reescrita sin duda a semejanza de Pedro Páramo, se publicará ocho años después que la de Rulfo.

 

 

Arreola y Rulfo son escritores de obras breves y la obra completa de cada uno es también breve. Lo más significativo es que, siendo escritores notables, hayan renunciado a la literatura. Ambos son de la estirpe de Rimbaud y Gorostiza, de Mallarmé y Valéry, escritores geniales cuya escritura pulsó las cuerdas del silencio y, a su vez, el silencio penetró en su escritura hasta convertirla en no-escritura.

Si Rulfo y Arreola son escritores del silencio se debe a que ambos son poetas. Poetas que escribieron en prosa y que emplearon los recursos modernos de la narrativa para pulsar las cuerdas de la poesía. Me gusta pensar en ellos como si fueran gemelos literarios, puesto que son dos hablas del mismo tronco poético. Es decir, son prosistas que articulan el lenguaje para generar una ambigüedad de alta tensión, una red de signos cuyos vasos comunicantes abren en su interior el espacio imantado de la poesía.

La ambigüedad de alta tensión causa desasosiego a críticos que no comprenden la poesía, pues la ambigüedad genera un margen de incertidumbre interpretativa, abre el texto a las posibilidades de lecturas contrapuestas, y dispone el texto a una “peligrosa” deriva interpretativa. Todo texto tiene sus límites de interpretación, pero es cierto también que cada generación de lectores y críticos descubre nuevas lecturas en él; es decir, el texto no es un objeto de palabras inmanente sino trascendente: deviene y, en ese devenir —que sucede a través de épocas, corrientes estéticas y lenguas—, adquiere nuevas posibilidades de interpretación: renace de sí mismo, es siempre otro y está siempre más allá de sí. Los textos de Rulfo y Arreola tienen múltiples lecturas e incluso lecturas contrapuestas. Daré dos ejemplos.

1a) Pedro Páramo puede leerse como una novela realista que muestra la situación desesperanzada de una región campesina de México y porque es fácil identificar el país, la región, la época y la historia; 1b) pero también puede leerse como una novela fantástica, donde los planos espacio-temporales se mezclan porque los personajes están muertos y para ellos las categorías de espacio y tiempo no existen (o no funcionan de la misma manera que para los vivos). 1c) Puede leerse como una novela que se inscribe en la tradición latinoamericana del dictador, del tirano —en este caso Pedro Páramo encarna el rencor de un cacique rural poseído por la venganza—; 1d) pero también como una novela de amor no correspondido, donde el protagonista, no obstante su dureza, está penetrado por la nostalgia.

Pedro Páramo puede tener una lectura mítica y otra iniciática. 1e) Si consideramos la estructura del mito griego del nóstos, del regreso, diremos que Juan Preciado regresa en busca de su padre, de su pueblo, de su origen; sin embargo, a diferencia del regreso de Odiseo, Preciado regresa a un pueblo que recuerda al purgatorio cristiano; al buscar sus orígenes, Preciado no encuentra al padre ni la tierra edénica evocada por su madre sino un lugar de sombras y murmullos, una región de muertos, un páramo adonde llega a purgar, sin saberlo, una culpa original: Preciado halla el origen en una tumba. 1f) Este regreso puede verse también como un viaje iniciático hacia el conocimiento y la realización del sí mismo, pero el viaje concluye en una visión apocalíptica cuyo desenlace es la muerte del sí mismo: la iniciación consiste en el conocimiento de la muerte y en la muerte por el conocimiento.

“El guardagujas”, quizás el cuento más famoso de Arreola, puede leerse como una imagen cósmica y, al mismo tiempo, cómica. 2a) En el primer caso, la empresa ferroviaria podría ser el planeta Tierra o el universo; la red ferroviaria podría ser la historia en su devenir de infinitas posibilidades; y los trenes podrían ser las realidades azarosas que van dando cuerpo a nuestra historia personal, e incluso nuestro tren podría ser la vida específica que nos ha tocado por accidente; nosotros entonces abordamos nuestro tren o los posibles trenes y nos volvemos viajeros y estamos condenados a no saber cuál es nuestro destino, sólo sabemos que frente a nosotros hay un laberinto de vías sin término y que moriremos en algún nodo de la infinita red que nos precede y que se despliega mucho más allá de nuestra vida. 2b) En el segundo caso, el cuento podría leerse como una sátira del sistema ferroviario mexicano que, según dicen, era una calamidad debido a los retrasos, las huelgas, los descarrilamientos y la falta de orden en las estaciones.

“El guardagujas” puede leerse también como la metáfora de un sistema totalitario y, a su vez, como una expresión de la estética del absurdo. 2c) En el primer caso, el ser humano está atrapado en un sistema abstracto e incomprensible, ya que la empresa ferroviaria decide nuestra ruta y nuestro destino, y tiene incluso la capacidad de darnos la ilusión de que vamos hacia un lugar cuando en realidad quizá no vamos a ninguna parte; aunque, en el fondo, ir hacia un lugar que ignoramos y no ir a ninguna parte se vuelven lo mismo. 2d) Por otro lado, el diálogo entre el guardagujas y el viajero recuerda las escenas del teatro del absurdo de Ionesco, Beckett y Harold Pinter: el diálogo casual de dos personajes conduce al sinsentido, porque la razón queda despedazada por los argumentos irracionales del viejo guardagujas, y al final nos queda la sospecha de que nuestras estructuras racionales para aprehender la realidad son ilusorias, pues parece que habitamos un mundo incierto, absurdo e inexplicable.

El cuento permite también una lectura existencialista y una teológica. 2e) La lectura existencialista nos conduce a preguntarnos por el fundamento del ser humano y por su condición última. ¿Cuál es la responsabilidad del ser humano si está atrapado en una red ferroviaria cuyo mapa desconoce y si ni siquiera tiene la certeza de haber tomado el tren correcto, en el caso, claro, de que haya podido abordar el tren? ¿Cuál es la libertad posible si el sistema ferroviario semeja un laberinto diseñado al azar, donde el hombre no tiene capacidad de decidir porque debe seguir por túneles sin opciones, y si además ese laberinto adquiere a veces la forma ilusoria de la libertad pero en realidad parece no tener salida? ¿El ser humano puede hallar fundamento en ese devenir incierto, absurdo y sin explicación? ¿Indagar la esencia del ser humano carece de sentido porque la existencia se presenta con los atributos de lo inexplicable, lo absurdo, lo risible y lo patético? Las respuestas que se desprenden del cuento están penetradas por la incertidumbre y el desasosiego, pues nos señalan que la condición última del ser humano radica en el viaje, no en saber de dónde viene ni a dónde va. Somos viajeros definitivos porque en la ruta debemos construir puentes sobre el abismo, salvar incluso el abismo desarmando el tren y reconstruyéndolo del otro lado e incluso construyendo las vías o imaginándolas para que el tren avance y nos deje en un desierto o en una selva cuando las ruedas metálicas se hayan desgastado por la arena o se hayan atascado en la marisma. Nuestra única certeza consiste en abordar el tren y en viajar, los puntos de partida y las metas son ilusorias. Además señala que el hombre es pasajero, en un doble sentido: alguien que aborda un vehículo de transporte y, en el sentido temporal, estamos de paso, nuestra vida es efímera; es decir, somos pasajeros en nuestro principio y nuestro fin. El hombre es un puro devenir sin asideros; y quizás en la conciencia de esa condición desapacible radique su única posible libertad. 2f) Respecto de la interpretación teológica, el cuento puede leerse desde los planteamientos del libre albedrío, donde la empresa ferroviaria adquiere la forma de un dios omnipotente y oculto, un dios cuyos designios ignoramos por completo y donde la red de vías tiene la apariencia de la libertad, aunque en ciertos momentos esa libertad adquiere la forma de una trampa, una cárcel o un abismo.

Finalmente, Pedro Páramo puede leerse como una novela y “El guardagujas” como un cuento, pero ambos pueden leerse también como poemas en prosa.

Basten estos ejemplos para concluir que la ambigüedad de alta tensión es una de las estrategias escriturales centrales en las obras de Rulfo y Arreola, hecho que nos permite conjeturar lecturas tan opuestas como legítimas.

 

 

Otra estrategia escritural que los hace coincidentes consiste en la fragmentariedad. El discurso narrativo de los cuentos y las novelas de ambos autores está habitado por espacios en blanco, por interrupciones en la trama, por silencios estratégicos que los autores han dispuesto para que el lector elabore puentes mentales entre un fragmento y otro. Los casos extremos son las novelas: tanto Pedro Páramo como La feria están construidas a partir de fragmentos donde el espacio-tiempo está alterado, la historia narrada está fisurada a tal grado que las novelas parecen un conjunto de islas, son novelas archipiélago y el lector no puede tener una visión cabal de ese archipiélago si no tiene una vista aérea, es decir, debe leer el texto completo porque sólo así puede reconstruir mentalmente la novela, y sólo entonces descubrirá que no es en realidad un archipiélago sino una constelación que gravita en el silencio, puesto que el silencio le da estructura, cohesión y fundamento. En este sentido, son obras abiertas cuya apertura exige que el lector sea coautor de la novela. El autor sólo nos ha dado un puñado de fragmentos tensados y articulados estratégicamente por el vacío, por el silencio, y nosotros debemos captar la totalidad de esa tensión poética, debemos leer el silencio, pues el silencio es la columna vertebral de las obras de Rulfo y Arreola.

 

 

La imposibilidad es quizás el atributo más difícil de explicar en ambos autores. Arreola estableció un listado de escritores posibles e imposibles, y comentó varias veces la condición imposible de la obra rulfiana y elusivamente sugirió que parte de su propia obra era también imposible. La imposibilidad de una obra radica en haber tocado un límite que, hasta antes de esa obra, parecía que no era posible, e ir más allá de ese límite implica caer en el territorio del silencio, de la no escritura, de la renuncia a ser escritor. En suma, una obra es imposible si pulsa las cuerdas de lo absoluto. Y Rulfo y Arreola, con José Gorostiza en la tradición mexicana, son escritores poseídos por lo absoluto, por la tentación funesta de escribir una obra total, aunque ese intento los condene al silencio. Los tres escritores lograron, en la brevedad de su obra, pulsar lo absoluto, y los tres dejaron de escribir, pues es imposible escribir cuando se ha hecho una obra imposible. Ésta es, creo, la razón profunda por la que renunciaron a escribir. Su talento no estaba en discusión.

 

 

Aunque algunos críticos los han opuesto a partir de la temática aduciendo que Rulfo es rural, regional y monotemático, y Arreola es cosmopolita, lúdico y ciudadano de las literaturas universales, creo que a pesar de esta oposición tienen, en el fondo, la misma visión del mundo: ambos son apocalípticos, en el sentido etimológico y figurativo, es decir, son reveladores, ya que su obra revela. En este sentido, coinciden con Ernesto Sábato, para quien la obra literaria debe ser una ontofanía, una revelación del ser, la revelación de una realidad total; asimismo son apocalípticos en el sentido de fin de los tiempos: el mundo de muertos en pena de Pedro Páramo es un ejemplo muy claro; el mundo sarcástico, incierto y sin esperanza de muchos textos de Arreola también lo es. La literatura de ambos muestra una visión desesperanzada, una cosmovisión en ruinas, una concepción escéptica del mundo. Dudan de las posibilidades de salvación del ser humano. Para ellos, el mundo es insoportable y el hombre es insalvable, y sus obras, por lo tanto, son una visión devastadora de las precariedades humanas. La diferencia radica en que esta visión desgarrada del mundo es mostrada por Arreola desde el humor y Rulfo nos la muestra desde una desolada tragicidad.

 

 

Hace unos años publiqué en Crítica número 157 un ensayo sobre La feria, cuando se cumplían cincuenta años de la primera edición, y al final esbocé algunas coincidencias y diferencias entre La feria y Pedro Páramo; este ensayo tuvo su origen en ese apartado. He reescrito por completo ese pasaje y lo pongo de nuevo a la consideración de mis improbables lectores en las siguientes líneas.

La coincidencia estructural entre la novela de Rulfo y la de Arreola es visible, sin embargo la estructura fragmentaria es muy diferente en cada obra. En Pedro Páramo cada fragmento está cohesionado por un silencio de múltiples significaciones. En La feria cada fragmento está yuxtapuesto en un carnaval de conversaciones. En ambas novelas, no obstante, el espacio entre fragmento y fragmento está poblado por historias posibles, conjeturables o indecibles.

Pedro Páramo empieza cuando Juan Preciado le cuenta a Dorotea —ambos muertos y en la misma tumba— cómo llega a Comala, cómo se encuentra con personas que luego descubre que están muertas y cómo muere de miedo en la plaza del pueblo. En esta narración fragmentada se intersectan los monólogos y diálogos —enmarcados a veces por un narrador omnisciente— que vertebran la historia de Pedro Páramo, desde su infancia hasta su consolidación como cacique de la Media Luna. Una vez muerto Juan Preciado, Dorotea le cuenta cómo lo enterraron y quiénes son sus vecinos en el cementerio, a quienes escuchan en una sucesión de “murmullos”. A estas alturas, la novela ha creado la ilusión de desaparecer al narrador y parece articularse a sí misma a partir de las voces de los muertos. A semejanza de Spoon River anthology de Edgar Lee Masters, los muertos cuentan episodios de su vida y el lector construye la historia del pueblo a partir de ese concierto de voces. Como un nigromante, Rulfo ha invocado desde el principio a los muertos y, a medida que éstos hablan, la novela se distancia de su autor: la voz del narrador es atraída por el habla de los fantasmas errantes y se vuelve parte de los murmullos; entonces el mundo de los muertos adquiere autonomía plena y se impone a nuestra conciencia. La invención literaria es tan poderosa que excluye a su creador y se presenta como un mundo autoabastecido. A diferencia de Odiseo cuando baja al Hades en busca de Tiresias, Rulfo no intenta mantener a raya las sombras ni trata de exorcizarlas, al contrario: deja que su voz se asimile a la constelación de las almas en pena.

La feria empieza con un monólogo-alegato de Juan Tepano, “el más viejo de los tlayacanques”, sobre el despojo de sus tierras a raíz de la conquista española; a partir de aquí, a manera de mosaicos vitales, la novela se integra en contrapunto con las vidas diversas de la gente de Zapotlán: el ciclo siembra-cosecha del zapatero metido a agricultor, la historia de los hermanos enemigos: el licenciado y don Abigail, la serie de confesiones pícaras del niño-adolescente, el diario del joven poeta enamorado, las desventuras del Ateneo Tzaputlatena, el nudo de historias que convergen en la secuencia del terremoto-confesión, las voces que tejen el episodio de la zona de tolerancia, las vidas paralelas de don Fidencio el cerero y don Salva el tendero que se intersectan en un punto trágico, los alegatos de los tlayacanques, los episodios de múltiples voces anónimas que dan una tesitura equívoca y sarcásticas al conjunto de la sociedad zapotlense, etc. El conjunto polifónico crea el efecto de que Zapotlán se habla a sí mismo en las voces de sus habitantes.

En Pedro Páramo cada fragmento está rematado por una poderosa tensión poética, por ello podemos decir que la novela es también un extenso poema en prosa. En La feria cada fragmento está yuxtapuesto en una suerte de rompecabezas textual; es una feria de diálogos, testimonios y monólogos que configuran la crónica (o la microhistoria) de un pueblo.

Pedro Páramo, debido a la tensa ambigüedad, a la fragmentación de la historia narrada y a la dislocación del espacio-tiempo, nos da la sensación de un tiempo circular e incluso abolido; y aun: es un archipiélago circular de tiempos fuera del tiempo, una constelación de tiempos cuyos pliegues analépticos y prolépticos crean el efecto de un presente perpetuo. En La feria, la mayor parte de los fragmentos se refiere a los seis meses del periodo de siembra y cosecha, y a los preparativos y el desenlace de la fiesta del santo patrono. Por ello, pese a la fragmentación, es posible establecer una continuidad de la historia. En este sentido, Pedro Páramo es una novela combinatoria y, La feria, una novela simultaneísta.

En Pedro Páramo los fragmentos crean un tiempo multidimensional de orden vertical, en el cual no hay límites entre la vida y la muerte ni entre pasado y futuro. En La feria, pese a los vacíos estratégicos en la trama, los fragmentos sugieren tiempos que se complementan para formar un tiempo horizontal, una sucesión histórica.

En Pedro Páramo los espacios en blanco, los silencios, potencian la capacidad significante de los fragmentos, podríamos decir incluso que la novela está vertebrada por los silencios de la trama. En La feria, cada fragmento está articulado por los asteriscos de Vicente Rojo —viñetas minimalistas que aluden a las ferias populares de orden pagano-religioso o a la historia que se cuenta entre un fragmento y otro—. En este sentido hay, a su vez, una suerte de diálogo entre texto e imagen.

En Pedro Páramo los fragmentos fisuran y alteran de manera radical la narración, al grado de tocar el margen de la no-novela. En La feria, el conjunto de los fragmentos, al participar de múltiples géneros, da un efecto de feria textual, de hipertextualidad vital.

En Pedro Páramo cada fragmento oscila entre la narrativa estricta, el diálogo y el monólogo; su singularidad radica en que dichas formas escriturales fueron concebidas desde el poema en prosa. En La feria cada fragmento se mimetiza en un género, sea literario o paraliterario, y entonces en el curso de la lectura hallamos crónica histórica, artículo de periódico, sermón, confesión, poema en prosa, lírica popular, cartas de relación, refranes, dichos, manual de labores agrícolas, cartas personales, diario personal, cuento, literatura popular (leyendas, oraciones, poemas de arte menor, etc.), a su vez cada género puede incluir una paráfrasis, una cita, un plagio o una alusión de textos provenientes de diversas tradiciones, tanto literarias como extraliterarias.

En Pedro Páramo la historia sucede desde la llegada de Juan Preciado a Comala hasta su muerte, hecho que dura dos días, pero en esos días, debido a los juegos de analepsis y prolepsis, el tiempo de la historia se multiplica y extiende desde 1865 hasta 1927 —según las conjeturas de Carlos González Boixo—. El tiempo de la historia en La feria sucede entre mayo y octubre, una temporada de siembra y cosecha, pero las interpolaciones narrativas hacen que la historia se extienda desde la conquista hasta mediados del siglo xx.

En Pedro Páramo hay una historia rectora (la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan) y en torno a ella se articulan vidas e historias (el regreso del hijo en busca del padre, la infancia y el ocaso de un cacique rural, la vida relampagueante de Miguel Páramo, la huida constante de Susana San Juan, la Revolución mexicana, el movimiento cristero, etc.) que en el curso de la novela adquieren una consistencia mítica, una hondura simbólica de múltiples interpretaciones. La feria, por su parte, está vertebrada en torno a dos historias rectoras (la celebración de la fiesta del santo patrono de Zapotlán y el problema del despojo de la tierra protagonizado principalmente por los tlayacanques) y entreveradas con las historias principales hay historias que dan a Zapotlán una personalidad cuya resultante nos da una alegoría.

En Pedro Páramo, Comala es un pueblo de muertos, la atmósfera es violenta y desolada, y el protagonista es un cacique reticente y camaleónico. En La feria, Zapotlán es un pueblo de vivos, la atmósfera es festiva y de bancarrota en todos los órdenes, y el protagonista es el propio pueblo de Zapotlán.

Ambas novelas coinciden en escenificar la formación de los latifundios y los problemas de la tenencia de la tierra; pero en La feria adquiere, en algunos pasajes, la forma de una denuncia social; en Pedro Páramo, en cambio, la resultante de las varias desheredades apunta hacia una orfandad cósmica.

Arreola decía que su novela era un “apocalipsis de bolsillo”; podemos decir que Pedro Páramo nos planta de entrada en un escenario post-apocalíptico.

La mirada de Arreola es sarcástica, la de Rulfo es abismal. Rulfo está poseído por las potencias de lo sagrado, Arreola por un desasosiego que oscila entre la angustia y la ironía.

El lector, por su parte, en ambas novelas debe articular in mente la totalidad de los fragmentos: desde el primero, la lectura crea un suspenso sostenido y sólo será hasta el último fragmento que el lector esté en la posibilidad de articular la novela en su conjunto. En ese punto comprendemos con amplitud que el título es, como dice T. W. Adorno, “el microcosmos de la obra”.