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Paz, Revueltas, Huerta: la pasión crítica | Por Felipe Vázquez

El devenir como crítica

 

La crítica dio origen y consistencia a la era moderna, pero no sólo fue una crítica de todos los sistemas que integraban el gran sistema del mundo: la modernidad es crítica incluso de sí misma. La Ilustración elaboró las metodologías críticas que habrían de derribar una forma de concebir y conocer el mundo para crear, en ese mismo movimiento de destrucción, una nueva cosmovisión, una nueva era, la era moderna; una era que, pese a las tendencias acríticas, mercadotécnicas y mediáticas de la posmodernidad, aún perdura en muchas formas del arte y del pensamiento.

Aunque las fronteras originarias de la modernidad son movedizas, podemos decir que la literatura empezó a ser moderna hacia mediados del siglo xix, cuando los últimos presupuestos del Neoclasicismo fueron negados en la práctica literaria. Esos conceptos que antaño se escribían con mayúscula como el Arte, la Belleza, la Forma, lo Sublime, la Palabra, etc., fueron puestos en entredicho, o mejor, fueron minados y de sus ruinas surgieron las formas proteicas, antagónicas, inacabadas, subversivas y problemáticas de la literatura moderna. Gracias a la pasión crítica, diría Octavio Paz en Los hijos del limo (1974), “la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado. (…) El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”. Esta forma de concebir el arte dejó de ser hegemónica en las décadas de los setenta y ochenta del siglo pasado, y en el siglo xxiha perdido vigencia en muchos órdenes del arte; sin embargo, la discusión sobre las fronteras últimas de la modernidad será el tema de otro ensayo.

El devenir del arte moderno es sólo posible desde la crítica. ¿Cuáles son las características de esa forma de invención? El arte moderno es crítico en tres niveles básicos y complementarios: es crítico de su tradición, crítico de sus medios expresivos y formales, y crítico de la sociedad en que se inscribe. Es decir, el arte es consciente de sí mismo, de la historia y de su presente. Esta triple forma de concebirse propició que la transgresión, la ruptura, la invención y la novedad fueran la dialéctica de las formas artísticas modernas, y que, como nunca en la historia, hayamos asistido a una proliferación de formas en todos los órdenes del arte moderno.

En las últimas décadas del siglo xix, los poetas de Hispanoamérica acusan recibode esta forma de concebir el artey crean un movimiento continental que será luego conocido como Modernismo. Y aunque el Modernismo fue una síntesis de romanticismo, simbolismo, parnasianismo y decadentismo, lograron revolucionar la literatura escrita en lengua española —que se había vuelto acartonada, pobre y sentimental—, y dieron inicio al siglo de oro de la literatura hispanoamericana. No obstante el mérito de los modernistas, será la siguiente generación la que empiece a explorar las posibilidades límite del arte crítico, me refiero a las generaciones de la vanguardia literaria.

 

Amistad crítica

En el ámbito de la literatura mexicana, Ramón López Velarde escribíaen 1916:“El sistema poético se ha convertido en sistema crítico”; lo dice respecto de Lunario sentimental, de Leopoldo Lugones,pero en realidad habla de su forma de concebir la poesía y la tradición lírica. Aunque algunos historiadores de la literatura lo encasillan como poeta provinciano y moralino, podemos decir que López Velarde es el primer poeta moderno de la tradición mexicana: es una conciencia atormentada por sus creencias religiosasy por un erotismo menos cosmogónico que corporal y menos corporal que fantasmático, por susconvicciones políticas y por la violencia extrema que esas mismas convicciones podían generar, por la nostalgia de rancias tradiciones y por su capacidad inventiva para crear poemas modernos. El poema fue un espacio tensado por sus contradicciones íntimas. Se ha dicho también que es el poeta de la Revolución Mexicana, pues se ha querido considerar su poema “La suave patria” como un canto de los nuevos tiempos; sin embargo,el poeta moderno es crítico de la utopía social aunque él mismosea uno de los impulsores de esa utopía y, si leemos bien,“La suave patria” es una crítica a la revolución, una puesta en duda del futurode México y una nostalgia del viejo orden social; es decir, a pesar de que López Velarde colaboró con el gobierno revolucionario, sufría“una íntima tristeza reaccionaria”, como escribió en un poema cuyo título es una confesión polisémica: “El retorno maléfico”.

La poesía posterior a López Velarde, la del estridentismo y la de la generación de Contemporáneos, asumió todos los presupuestos críticos de la modernidad. El estridentismo además, igual que varias de las vanguardias artísticas europeas, se integró ideológicamente a los movimientos sociales. El arte y la utopía social tuvieron, desde los orígenes de la modernidad, una relación simbiótica y a veces trágica para el arte y los artistas. Si el arte moderno aparece como un discurso crítico de su tiempo, es natural que desde el principio haya hecho la crítica del capitalismo, la crítica de la razón instrumental y la crítica de sistemas sociales opresivos, y que haya hecho de la libertad de expresión una de sus banderas más subversivas. Por ello no es extraño que muchos artistas hayan puesto su pluma al servicio de las revoluciones sociales y que hayan sido,de manera paradójica, los primeros en criticarlos desvíos de las revoluciones triunfantes; e incluso no pocos artistas se volvieron mártires de las tentaciones totalitarias de esos movimientos de transformación social. En la historia moderna de las revoluciones hay un capítulo siniestro: la persecución, el encarcelamiento o el asesinato de los artistas revolucionarios, y peor aún: algunas de estas infamias tuvieron el consentimiento, explícito o silencioso, de otros artistas.

No es gratuito que hable aquí de modernidad y revolución, pues Octavio Paz, José Revueltas y Efraín Huerta son hijos de la revolución y la modernidad. Los tres nacieron en 1914, en plena Revolución Mexicana y en el comienzo de la Primera Guerra Mundial, es decir, vinieron a un mundo en plena ruptura y convulsionado por las crisis sociales, por la violencia de la nueva configuración geopolítica y por la codicia de las nuevas reglas del mercado mundial. De este caos sangriento habrá de surgir una nueva concepción del arte y una nueva forma de pensar el devenir del ser humano. El existencialismo, la crítica de la razón instrumental, el marxismo, las teorías del inconsciente, el nihilismo, las tendencias irracionalistas, etc.,tendrán amplia resonancia en las siguientes décadas.

Aunque Paz, Revueltas y Huerta tuvieron orígenes sociales y geográficos diversos, durante su juventud coincidieron en la ciudad de México e iniciaron una amistad que duraría toda la vida, a pesar incluso de las diferencias ideológicas que tendrían años más tarde. Los escritores del catorcecrecieron en un ambiente de transformación social y de retórica revolucionaria, peropronto descubrieron que la realidad histórica de México estaba lejos de los ideales originales de la revolución y decidieron luchar por unasociedad más justa, más libre, más humana.

 

En la tradición de la ruptura

A principios de 1937, Octavio Paz se traslada a Mérida, Yucatán, para dar clases en una escuela de hijos de campesinos y obreros; luego, en julio de ese mismo año, viaja a Europa y asiste al II Congreso Internacional deEscritores para la Defensa de la Cultura (realizado con la participación decisiva de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura), celebrado en Valencia, Madrid yBarcelona. Durante su estancia en España y Francia convive con intelectuales de izquierda, conrepublicanos, con escritores venidos de diversas partes de Europa y América, y viaja un par de veces al frente de combate, dondelas brigadas republicanaspeleaban contra las falanges fascistasde Franco. Le impresionó tanto la barbarie del fascismo que estuvo a punto de enrolarse en las brigadas republicanas pero descubrió, por fortuna, que lo suyo era ejercer “el arma de la crítica” y no “la crítica de las armas” (para emplear el quiasmo de Marx).

De los tres, Paz era el único que venía de una tradición política e intelectual. Su abuelo paterno, Ireneo Paz, había sido un liberal destacado:en la guerra contra la invasión francesa obtuvo el grado de coronel, fue diputado, escribió novelas, poesía, teatro ylibros de historia. Su padre, Octavio Paz Solórzano, fue abogado de Emiliano Zapata y luego su representante en Estados Unidos; también fue diputado, colaboró decididamente en la reforma agraria y fue un notable articulista. Octavio Paz, en suma, es nieto de un liberal e hijo de un revolucionario zapatista, es decir, desciende de intelectuales progresistas, ello explica (en parte) su reflexión por los problemas sociales e históricos, por las prácticas culturales dentro de la tradición de la ruptura y por las diversas crisis de la modernidad.Actividad que lo ha colocado como uno de los críticos más importantes de la modernidad y del arte moderno.

 

La crítica radical de todo lo existente

Desde los catorce años, José Revueltas se involucra en los movimientos sociales;en 1929 participa en la Federación de Jóvenes Comunistas y al año siguiente ingresa al Partido Comunista Mexicano. Debido a la militancia de izquierda,desde muy joven sufre encarcelamientos y persecuciones: en 1932 es recluido durante seis meses en el penal de las Islas Marías y luego, entre 1934 y 1935, sufre una segunda reclusión de diez meses en ese penal debido a sus actividades en la organización de huelgas de trabajadores. En 1935, tiempo después de ser liberado, viaja a Moscú al VI Congreso de la Internacional Juvenil Comunista. Igual que Octavio Paz, Revueltas escribe desde muy joven artículos y ensayos de crítica social y política, pero, a diferencia del poeta de Libertad bajo palabra, escribe desde la ideología marxista, crea y criticacon base en un método que tiene la cualidad de criticarse a sí mismo: el materialismo dialéctico.

Años despuésasume en toda su amplitud una de las máximas de Carlos Marx: el revolucionario debe hacer la crítica radical de todo lo existente. Revueltas critica la realidad social e histórica de México pero también critica los métodos que emplea el Partido Comunista para transformar la sociedad, y aún: hace la crítica de la crítica marxista. Desde mediados de los cuarenta hasta los setenta, Revueltasfue un marxista que ponía en tela de juicio su propia doctrina: en la literatura, en la teoría y en la práctica hizo la crítica del realismo socialista y del socialismo real, la crítica del marxismo militante y del marxismo académico, la crítica del Estado totalitario sin importar si éste poseía máscara capitalista o “socialista”. Su dialéctica materialista le permitía comprender todas las contradicciones de una realidad y, aunque la síntesis de ese movimiento dialéctico fuera negativa y negadora del ser humano, era una síntesis que no falseaba la realidad. En su literatura es muy visible el giro dialéctico que abarca una realidad límite y negativa, una situación empozada y generadora de no ser humano, en oposición con los estetas del realismo socialista que propugnaban por un positivismo sentimental,por un optimismo histórico a ultranza y por una esperanza revolucionaria que no difería del fanatismo religioso.

 

Redimir el mundo

Desde joven, Efraín Huerta se alista en las filas de los estudiantes comprometidos con causas sociales e ingresa al Partido Comunista en 1936, justo al principio de la guerra civil española. No obstante que no fue un crítico metódico como Paz y Revueltas—quienes publicaron libros de crítica durante toda su vida—, Huerta escribe muchos artículos durante su juventud y madurez pero nunca se decidió a reunirlos en libros sistemáticos. Las compilaciones más importantes de sus artículos, reseñas, ensayos, prólogos y conferencias se publicaron después de su muerte. Para asomarnos a su pensamiento crítico, bastarevisardos libros: Aurora roja. Crónicas juveniles en tiempos de Lázaro Cárdenas. 1936-1939 (2006), donde Guillermo Sheridan y su equipo de investigadores rescata cien crónicas que Huerta publicó en los periódicos El Nacional y el Diario del Sureste; y El otro Efraín. Antología prosística (2014), recopilado por Carlos Ulises Mata, que incluye textos de la etapa de madurez. En esas colaboraciones misceláneas vemos que Huerta compartía,con Paz y Revueltas,la mismapostura de crítica radical en los órdenes político y literario.

Aunque con Revueltas compartía la hermandad comunista, Huerta tenía más afinidades estéticas con Paz, quizá porque ambos eran poetas y críticos de poesía,porquedeseaban plantar una postura crítico-poéticaante la generación de Contemporáneos y porque intentaban escribir una poesía diferente respecto de sus predecesores. La coincidencia de ideas entre Paz y Huerta es comprensible si consideramos que fueron amigos desde que eran estudiantes en la Escuela Nacional Preparatoria y que emprendieron aventuras editoriales como la fundación y edición de la revista Taller, publicada entre 1938 y 1941.Muchos años después,al referir esa amistad de juventud en el poema “Borrador para un testamento” (1965), Huerta habla dela coincidencia de ideales utópicos y poéticos:

 

Después

dimos venas y arterias,

lo que se dice anhelos,

a redimir el mundo cada tibia mañana.

 

“Redimir el mundo”, ésta podría ser la divisa de los tres escritores del catorce. Su moral implicaba luchar, desde la militancia y la escritura, por transformar el mundo. Sin embargo, a pesar de su compromiso social y de que trataron siempre de escribir desde el espacio donde se intersectan literatura e historia, poesía y revolución, nunca confundieron la literatura con el arte de propaganda ni la poesía con el panfleto.

 

Pasión crítica: pasión lírica

Cuando hablo de la pasión crítica me refiero no sólo a la actividad reflexiva, filosófica, historiográfica o politológica de Paz, Revueltas y Huerta, me refiero también, y sobre todo, a su literatura. Ya he comentado que la crítica es la condición genésica del arte moderno. Si López Velarde consideraba que el sistema poético se había convertido en un sistema crítico, los escritores del catorceafirmaban que la poesía crítica era la única forma de escribir poesía: la pasión crítica fue pasión lírica, y la pasión lírica fue una forma radical de la crítica.

Desde el punto de vista estrictamente literario, Revueltas fue narrador y dramaturgo, y no obstante que escribió algunos buenos poemas en verso, podemos decir que –a semejanza deRulfo y Arreola– a él se le impuso la poesía en la prosa, incluso en la prosa crítica, y en esto coincide también con Octavio Paz, pues en ambos la pasión crítica, sin perder su rigor, adquiere las formas de la pasión lírica.

Hacecasi tres décadashice una selección de fragmentos que me parecían poemas en prosa, extraje los textos de todas sus obras, incluso de sus diarios y cartas, y reuní un volumen de unas cincuenta cuartillas. Me parecía, y me parece, que era un verdadero libro de poesía en prosa. Y aun: considero que algunos cuentos breves de Material de los sueños (1974) como “El sino del escorpión”, “La multiplicación de los peces”, “Nocturno en que todo se oye” y “El reojo del yo” podrían estar incluidos en una antología exigente de poemas en prosa. Nunca hallé el modo de publicar esa antología; sin embargo, dejé en claro que Revueltas era también poeta, un poeta de voz poderosa en la que resuena algo antiguo y a la vez profético. Una voz donde se conjuga loctónico y lo épico, lo sagrado y lo abyecto, lo órfico y lo caínico. Es además el único escritor mexicano en cuyas palabras podemos escuchar el tonoprofético del Viejo Testamento. En esos poemas resuena la agonía furiosa de Jeremías y el desamparo abismalde Job,la furia apocalípticade Elías y la angustia metafísica del autor del Eclesiastés. A semejanza de los autores bíblicos, los poemas en prosa de Revueltas llegan a ser sobrecogedores en su visión, en su desamparo y en su fuerza lírica.

 

La visión crítica y profética

Octavio Paz publicaA la orilla del mundo en 1942 y la primera versión de Libertad bajo palabra en 1949, libros que revelan ya su destreza verbal para escribir poemas donde el lirismo y la reflexión, la antinomia y la imagen, la paradoja y la visión se integran de manera natural en unidades de sentido. Percibimos también el influjo del surrealismo, que será una de las influencias más fecundas en su poesía. A diferencia de Huerta y Revueltas, no posee todavíala voz poética singular que caracterizará a sus libros posteriores, aunque hay asomos ya de la potencia lírica futura, baste leerel fragmento final de“Soliloquio de media noche”(1944), en el que expresa la angustia ante un mundo anegado en la barbarie de la guerra y vaticina el derrumbe de una visión del mundo, tal vez el ocaso de los ideales de la modernidad:

 

A solas otra vez toqué mi corazón,

allí donde los viejos nos dijeron que nacían el valor y la esperanza,

mas él, desierto y ávido, sólo latía,

sílaba indescifrable,

despojo de no sé qué palabra sepultada.

(…)

Intenté salir a la noche

y al alba comulgar con los que sufren,

mas como el rayo al caminante solitario

sobrecogió a mi espíritu una lívida certidumbre:

había muerto el sol y una eterna noche amanecía,

más negra y más oscura que la otra,

y el mundo, los árboles, los hombres, todo, yo mismo,

sólo éramos los fantasmas de mi sueño,

un sueño eterno, ya sin día ni despertar posible,

un sueño al que ya no mojaría la callada espuma del alba,

un sueño para el que nunca sonarían las trompetas del Juicio Final.

Porque nada, ni siquiera la muerte, acabará con este sueño.

 

El poder de resonancia, la enunciación de largo aliento, la tensión entre pensamiento e imagen y la capacidad profética del poemaalcanzarán su punto cumbre en las últimas secciones de la edición definitiva de Libertad bajo palabra (1960), donderecoge sus poemas escritos entre1935 y 1958. Esta edición incluye La estación violenta(1958), librodondeestán, me parece, los mejores poemas de Paz.

Al escribir La estación violenta, Paz estaba en la plenitud de sus poderes poéticos: hay unavisión horizóntica y profunda al mismo tiempo,una escritura de largo aliento donde convergen poesía e historia, tradición y ruptura, crítica y profecía. De principio a fin, el libro está articulado por una tensión lírica semejante a un relámpago verbal. Basta leer “Himno entre ruinas”, “El cántaro roto” y “Piedra de Sol” para verificar que Paz era ya un gran poeta.La fuerza poética, la diversidad de formas versuales, el ritmo hipnótico de las cadenas sintácticas, la sabia articulación de pensamiento e imagen y la visión crítica y profética son atributos que no hallamos en ningún otro poeta mexicano de esa época.

 

El poder de la verdad y la verdad del poder: el hombre límite

José Revueltas publica sus primeras obras en los cuarenta: Los muros de agua (1941), El luto humano(1943), Dios en la tierra (1944) y Los días terrenales (1949). Novelas y cuentosdonde resuena la narrativa de Dostoievski –una resonancia que en realidad abarca toda su obra–, la filosofía existencialista y un eco lejano de la novela de la Revolución. El autor nos da una visión escéptica, órfica y desgarrada de la condición humana pero, al mismo tiempo, deja entrever las posibilidades de un futuro menos inhumano. Los personajes son seres caídos de sí mismos, en busca de una posible redención; sin embargo, estánposeídos por una orfandad sin límitesy sufren los accidentes de la historia como si fueran condenas absolutas.Hacia el final de esta década, Revueltas tiene clara su misión literaria y su tema literario: hallar al hombre sin asideros, el hombre en situaciones límite, el hombre consciente de que es hombre porque su conciencia es un principio de orfandad. Y esta orfandad, concebida en el proceso dialéctico de negación de la negación, conduce a la fraternidad verdadera, pues supone el principio de una sociedad racional.

Las primeras obras –Los muros de agua, El luto humano, Dios en la tierra–responden a algunas de las tesis del realismo socialista, excepto “Dios en la tierra”, un cuento extraordinario que da título al libro. A pesar de pasajes donde lotrágico adquiere una dimensión absolutay de que los personajes “positivos” se abisman en una fatalidad que los niega como agentes de la historia, los personajes y el discurso narrativo siguen esquemas reductivos de la estética antimarxista de los teóricos estalinistas, doctrina estética que Revueltas superará y denunciará en Los días terrenales, novela donde contrapone el realismo crítico al realismo socialista y, para ello, crea dos personajes que encarnan discursos antagónicos. La novela es compleja pero está centrada en dos militantes comunistas: Fidel sigue la ideología marxista como si fuera un dogma, una verdad absoluta y sin cuestionamientos, en este sentido es autoritario, inhumano y estúpido: “una horrible máquina sin dudas”, un hombre de fe; Gregorio, el otro personaje, emplea el marxismo como una guía para transformar la realidad, trata de comprender la desolación y las contradicciones de los seres humanos que lo rodean y es tentado por faltas morales que le permiten estar más cerca del sufrimiento de la gente que ha perdido toda esperanza: es un vigía de lo humano. Al confrontar ambos personajes, Revueltas cuestiona la intolerancia ideológica de los líderes del Partido Comunista y su visión distorsionada de la realidad, por ello sus compañeros lo someten a juicio y lo obligan a retirar del mercado la novela.

Esta crítica será radical en Los errores (1964), en cuya trama Olegario Chávez, un militante comunista, al considerar que “los procesos de Moscú” plantean “el problema del poder y la verdad histórica”, hace la pregunta fundamental: ¿el siglo xxserá “designado como el siglo de los procesos de Moscú o como el siglo de la revolución de octubre”? Es decir, el siglo del marxismo suicida o el siglo de la revolución marxista. La “revolución de octubre” se refiere a la Revolución Rusa de 1917,que significaba el cambio hacia una sociedad de hombres libres, de hombres que no viven en los umbrales de lo no humano, como sucede en la sociedad capitalista. Y “los procesos de Moscú” se refieren a la Gran Purga que Stalin llevó a cabo entre 1936 y 1938 contra miles de dirigentes soviéticos y cientos de miles de “disidentes” políticos, entre ellos casi todos los bolcheviques que participaron en la revolución de octubre; esta guerra sucia estalinista implicaba la persecución, el encarcelamiento, los juicios,las sentencias de muerte y el fusilamiento de los acusados; es decir, los procesos de Moscú simbolizarían el fracaso del marxismo al encarnar en la historia. En esta encrucijada trágica, la conclusión de Olegario Chávez (alter ego de Revueltas) es devastadora para los regímenes socialistas de esa época y para los marxistas que luchaban por la revolución socialista en muchos países:

 

Dentro de determinadas circunstancias, el poder y la verdad histórica se separan, se alejan uno de otro, hasta que llega el momento en que se contraponen y se excluyen violentamente en el terreno de la lucha abierta. Entretanto la verdad histórica, al margen del poder, se halla desvalidada, sin amparo y no dispone de ningún otro recurso que no sea el poder de la verdad, en oposición a todo lo que representa como fuerza compulsiva, instrumentos represivos, medios de propaganda y demás, la verdad del poder. Entonces hay que poner al descubierto, demostrar […] que el poder ha entrado en un proceso de descomposición que terminará por envenenar y corromper a la sociedad entera. Bajo el sistema capitalista la decisión del problema no ofrece dudas por cuanto la lucha revolucionaria es el recurso natural para abrir el paso a la verdad histórica. Pero ¿cuál puede ser el camino en un país socialista donde el poder se ha deslizado, de modo inaparente pero efectivo, por la superficie inclinada de las deformaciones degenerativas y de la corrupción?

 

Y al referir lo absurdo y despótico de los procesos —que implicaban un retroceso histórico en el movimiento de la sociedad hacia una organización más racional—, y las no menos absurdas autoacusaciones de las víctimas —quienes exageraban sus “crímenes” para ridiculizar y desacreditar el sistema estalinista—, afirma que la actitud revolucionaria sólo puede consistir en luchar con las armasdel poder de la verdad (las armas de la crítica) en contra de la verdad del poder: “En esta grotesca y escalofriante pantalla de la verdad, se proyectarían, así, no los ajusticiados, sino sus verdugos; no los falsos crímenes de las víctimas, sino el crimen de haberlas fusilado: los que morían a manos de la mentira del poder, quizá rescataban para el porvenir el libre ejercicio del poder de la verdad”.

 

Contorsión y desenfado

Efraín Huerta publica su primer libro importante, Los hombres del alba, en 1944. El eco de Residencia en la tierra de Pablo Neruda,del futurismo italiano y del constructivismo soviéticoes visible, pero es visible también una voz singular; una voz donde la compasión y lo grotesco, el amor y la furia, el desaliento y el entusiasmo se complementan. Huerta crea una poesía de tono violento y sombrío, donde el poema avanza por contrastes y yuxtaposiciones –a diferencia de la poesía de Paz, que avanza de manera dialéctica–, evade la tersura versual que había sido para los Contemporáneos un principio estético y emplea motivos que eran considerados antipoéticos. El conjunto lírico transmite la sensación de aspereza, fuerza, desenfado y luminosidad sombría –incluso la carga emocional participa del claroscuro–. Si nos desplazamos al plano de la pintura, los versos remiten a los trazos de José Clemente Orozco, como bien sugirió Rafael Solana en el prólogo a la primera edición de este libro. Y esta comparación no es gratuita, pues al leer el poema “Los hombres del alba”, por ejemplo, vemos un mural que no nos recuerda a Rivera ni a Siqueiros: en la poesía de Huerta y en la pintura de Orozco apareceun hombre contorsionado, separado de su ser y en lucha por recuperarse a sí mismo, pero no se trata del hombre contorsionado del Barroco –aquel que se siente desgarrado de un Todo que lo amparaba–, sino el que se contorsiona para hacer estallar los muros invisibles que le han impuesto los sistemasreligiosos, políticos y económicos; vemos al hombre que se contorsiona para ser libre, para ser hombre y no el engrane de una maquinaria anónima y esclavizante; vemos también que los símbolos del progreso, los inventos de la sociedad moderna, son sólo chatarra, ruinas gélidas que amenazan con sepultar al ser humano:

 

Y después, aquí, en el oscuro seno del río más oscuro,

en lo más hondo y verde de la vieja ciudad,

estos hombres tatuados: ojos como diamantes,

(…)

Son los que tienen en vez de corazón

un perro enloquecido

o una simple manzana luminosa

(…)

Son los hombres del alba.

(…)

Ellos hablan del día. Del día,

que no les pertenece, en que no se pertenecen,

en que son más esclavos; del día,

en que no hay más camino

que un prolongado silencio

o una definitiva rebelión.

 

La aparición de la ciudad esotro tema poético que cruzará a lo largo de toda la obra de Huerta, al grado queserá conocido como el poeta de la ciudad, el poeta que canta los claroscuros de una urbe íntima, salvaje, inasible y entrañable. Ya son legendarios sus poemas “Declaración de odio”, “Avenida Juárez”, “Juárez-Loreto” e incluso “El Tajín”, que me parece el mejor poema no sólo del ciclo urbano sino de toda su obra poética. En un artículoescrito poco después de la muerte deEfraín Huerta, Octavio Paz reconoce esta contribución a la tradición lírica mexicana: “con nosotros comienza, en México, la poesía de la ciudad moderna. En ese comienzo Efraín Huerta tuvo y tiene un sitio central”.

También Paz tiene poemas cuyo tema es la ciudad, pero mientras que el yo lírico de Huerta es un hablante de a pie, que convive y desvive en las calles de la ciudad, que es testigo sarcástico y doliente de la sociedad y sus injusticias, un hablante que celebra a su amada peroque desea también a las mujeres que viajan en el transporte público; el yo lírico de Octavio Paz, en cambio, cuando habla de la ciudad, casi siempre la sublima, transforma la ciudad en otra cosa y esa conjunción de transmutaciones se vuelve una forma de la poesía. En el poema “Noche en claro”, de su libro Salamandra, por ejemplo, hace la ecuación ciudad = mujer = universo = libro = poesía; es decir, la ciudad, aunque empiece siendo como la de Huerta –una ciudad áspera y envilecida–, se vuelve mujer de carne y hueso que el poeta mismo recorre con un deseo no exento de repulsión, esa ciudad-mujer se transforma luego en la mujer amada, recorrer las calles y plazas no difiere de hacer el amor, después esta mujer-ciudad recorrida amorosamente se vuelve, a su vez,una forma del universo, ese universo adquiere la forma de un libermundi, un libro cósmico donde el poeta lee y se lee, y descubrimos al final que la lectura de ese libermundi es el poema “Noche en claro”. Esta sublimación dialéctica de la ciudad recuerda las operaciones simbólicas de algunos místicos, quienes transformaban la ciudad real en una ciudad espiritual; asimismo, hay un guiño a la tradición hermética, a la poesía de Baudelaire y a la poesía surrealista.

Efraín Huerta casi nunca accedió a esta alquimia poética. Para él, la poesía debía ser una forma de convivencia inmediata con el lector, sin mediaciones a lo divino o lo erudito. Esto se advierte en el uso del lenguaje: emplea las palabras que usamos todos los días para comunicarnos y malentendernos, para convivir y distanciarnos:un lenguaje elástico, bronco, emocional, equívoco y rico en giros humorísticos; en cambio, Paz emplea un lenguaje literario, un lenguaje que cifra un conglomerado de mensajes eruditos. Vemos, pues, que son poetas originales, con fuerza lírica, en posesión de un arsenal de recursos de enunciación poética, con un mundo interior propio y la capacidad de proyectarlo en la escritura, pero son casi opuestos enla forma de concebir el poema.

La poesía de Huerta coincide con los presupuestos de lacorrientecoloquialista, y sus libros posteriores lo confirman, desde Poemas de guerra y esperanza (1943) hasta Transa poética (1980), pasando por la gran producción de poemínimos, en cuya factura emplea refranes, dichos, lugares comunes, giros populares del habla, etc., y mediante una operación poética nos da un poema breve lleno de humor y sorpresa. Y aunque los lectores jóvenes necesitan notas a pie de página para comprender los poemínimos que abordan situaciones o noticias circunstanciales, la mayor parte de esos poemínimos no pierde filo, vigencia, pues son vitales,guardan su poder de resonancia y su equívoco poder evocativo.

 

La cárcel ubicua

Octavio Paz fue nombrado embajador de México en la India en 1962, y renunció en 1968 como protesta contra la matanza de estudiantes perpetrada por el gobierno. Al regresar a México continúa con la reflexión sobre lo mexicano y sobre el Estado mexicano, iniciada con El laberinto de la soledad (1950) y continuada ahora en una situación de grave crisis social. En 1969 publica Posdata, un libro donde desmonta la estructura autoritaria del presidencialismo mexicano, y al condenar la represión del gobierno contra estudiantes e intelectuales que participaron en el movimiento del 68, habla de José Revueltas como “uno de los mejores escritores de mi generación y uno de los hombres más puros de México”. En ese momento Revueltas está preso en la cárcel de Lecumberri, condenado a quince años de reclusión por su participación en el movimiento estudiantil, y desde la cárcel envía una carta titulada “Aquí, un mensaje a Octavio Paz” donde, al reflexionar sobre la poesía del autor del Libertad bajo palabra, afirma: “aquí en la cárcel todos reflexionamos a Octavio Paz, todos estos jóvenes de México te piensan, Octavio, y repiten los mismos sueños de tu vigilia (…) Hemos aprendido desde entonces que la única verdad, por encima y en contra de todas las miserables y pequeñas verdades de partidos, de héroes, de banderas, de piedras, de dioses, que la única verdad, la única libertad es la poesía, ese canto lóbrego, ese canto luminoso”.

En Lecumberri, José Revueltas escribe su última y mejor novela, El apando (1969). En esta novela breve no hay ninguna alusión a la matanza del 2 de octubre, ninguna alusión al Estado policiaco, ninguna alusión a los presos políticos ni a la pérdida de libertades cívicas. El tema es muy simple: tres delincuentes comunes son llevados al apando –una celda de castigo dentro de la cárcel– debido a que han introducido droga al penal. Pero mediante un discurso de tono épico, elusivo y sugerente a la vez, el narrador transmite la idea de que la cárcel, esa geometría enajenada, es el sistema político, el Estado, el sistema económico mundial, y que esos delincuentes envilecidos por la reclusión y la droga son una imagen de la sociedad e incluso de nosotros mismos como individuos. El clímax de la novela sucede cuando los delincuentes tratan de liberarse del apando y caen en una trampa: al cruzar un pasillo semejante a una jaula, son encerrados e inmovilizados mediante tubos que los policías hacen cruzar de lado a lado. Dice el narrador: “Un diabólico sucederse de mutilaciones del espacio, triángulos, trapecios, paralelas, segmentos oblicuos o perpendiculares, líneas y más líneas, rejas y más rejas, hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos de la geometría.”En un sentido extremo, quizá la cárcel sea también una imagen de las estructuras mentales que hemos elaborado para aprehender la realidad. Debido a su tensa ambigüedad y a su resonancia épica, El apando está más cerca de la poesía que de la narrativa estricta.

Los poemas, cuentos, novelas y dramas del autor de Los motivos de Caín indagan las contorsiones de la conciencia. Revueltas sabe que los pliegues del mal revelan los límites del ser humano porque, justo en esa frontera, hombres y mujeres hallan la fraternidad más pura: se miran arrancados de sí mismos, reconocen a los otros y se reconocen en ellos. El mal es la puerta hacia el no ser humano, pero sólo quien toca ese espacio de negatividad absoluta puede sufrir la revelación delo humano: el animal expulsado de la naturaleza, el hombre sin máscaras, el mártir sin respuestas, el hombre desasido, el hombre caído capaz de comprender los extremos inhumanos de lo humano.

La mitología cristiana forma parte de las estructuras de pensamiento de Revueltas. Sus personajes se mueven del pecado a la culpa y de la expiación a la redención, no obstante que –desde el punto de vista del cristianismo o del marxismo dogmático– esta redención nunca es positiva: los personajes están abismados y su redención consiste en ser conscientes de esa condición abismal. Y éste es, para Revueltas, el acontecimiento revolucionario: la conciencia que se sabe consciente. A semejanza de los seres humanos, los personajes despiertan de la pesadilla y descubren que no han soñado: su realidad es la pesadilla. Y saberlo, asumir la conciencia de ello, implica acceder a un estado de disponibilidad para transformar esa realidad. En este punto la narración se suspende, nos deja en vilo, ante un espacio donde convergen la incertidumbre, las posibilidades de otra realidad, la orfandad extrema o la muerte.

 

Inventar el silencio

Por la amplitud de registros formales, por la búsqueda expiatoria de otra palabra dentro de esa misma palabra y por la reflexión sobre la poesía dentro del poema mismo, Octavio Paz está cercano a la tendencia formalista y metapoética. En Salamandra (1962) cuestiona, por principio, el lenguaje que él mismo emplea en los poemas, lo desarticula, hace que el poema sea “penitencia de palabras”, trata de purificar su lenguaje para después rearticularlo y hallar así una nueva forma de hacer poesía.

En Blanco (1966) radicalizará la experimentación formal: propone un poema visualque puede ser leído a partir de seis rutas de lectura. Esta propuesta lectora adquiere mayor complejidad porque el poema articula una combinatoria adicional entre la palabra, el silencio, la forma, el espacio y el cromatismo. El formato del libro recuerda los rollos tántricos, pero en este caso el libro se desdobla en pliegos; es decir, el espacio en blanco se desdobla y, al desplegarse, engendra el poema; a su vez, el poema va surgiendodel espacio en blanco y, al desplegarse sobre sí mismo, reinventael espacio en blanco, crea el silencio en cuya superficie las palabras forman constelaciones de sentido.En este poema converge la poesía erótica occidental, la filosofía tántrica, el surrealismo, la poesía concreta y las propuestas hipertextuales del arte de vanguardia. Blanco es una obra abierta, pues el lector participa activamente en las rutas de lectura, incluso puede crear su propio poema a partir de esa suerte de rompecabezas textual. La complejidad formal de Blanco no será intentada de nuevo por Paz, aunque en los años siguientes hizo aún dos obras de poesía visual: Discos visuales (1968) y Topoemas (1971).

El encuentro de Paz con el Oriente y su asombro ante otra visión del mundo, ante otra forma de aprehender la realidad, fue una vivencia tan enriquecedora que generó un parteaguas en su concepción del mundo. El pensamiento y el no pensamiento de las tendencias budistas marcaron con hondura su forma de concebir el espacio poético. Producto de esa experiencia es el poemario Ladera Este (1969), libro que incluye Blanco, y donde las nociones de palabra y silencio, plenitud y vacío, pensamiento y no pensamiento,visión de la no visión, ontofaníay nada, se articulan de manera coherente y sin extrañeza en este conjunto de poemas. Aclaro que no intentó escribir poemas budistas o zen o a la manera de… Eso estaba muy lejos de Paz: fiel al espíritu de la modernidad, rara vez escribió poemas miméticos, pues la poiesis fáustica era su divisa.El autor de Conjunciones y disyunciones (1969) resolvió esta situación escribiendo poemas bisagra: el espacio poético concebido como una intersección del pensamiento de Oriente y el de Occidente, es decir, los poemasson intertextuales:en su espacio se intersecta la visión occidental y la visión de la no visión oriental. En las tradiciones budistas, él descubre otra concepción del espacio en blanco ydel silencio. Y aunque sabía que en el espacio del silencio se despliega la constelación de palabras, quizá no había descubierto que el silencio puede ser una constelación de significados y que esos significados pueden conducir a la revelación de otro silencio, un silencio donde la percepción del ser y del no ser coincidende manera simultánea en la experiencia del vacío. Descubrió, como el músico norteamericano John Cage, que el silencio no existe o que existe sólo como una experiencia interior: el silencio es una invención del arte y de la mística; por otro lado, es un concepto, no una realidad concreta. Sin embargo, Paz no era místico ni budista ydecidió que el poeta, igual que el músico, debe inventar el silencio. El poema Blanco, por ejemplo, es la invención y la revelación del silencio, pues ese poema podría titularse también Silencio o Vacío, pues su lectura nos lleva, por la vía del erotismo, a la revelación de lo blanco en lo blanco, es decir, la visión de la no visión.

Con la capacidad de articular palabras que den por significado el silencio, y con la capacidad de significar el silencio del espacio en blanco, Paz escribe su siguiente poemario: Vuelta(1974), que reúne los poemas que escribe cuando regresa a la ciudad de México.Vuelta es la vuelta al origen, un retorno menos mítico que dialéctico al espacio de la identidad originaria:una recapitulación de la historia personal y de la historia de México. El yo lírico de Vuelta regresa a las raíces; pero ha vuelto armado de una doble visión, y no tiene piedad: los poemas son una crítica devastadora del presente de México, de la biografía del poeta y de las ideas que han intentado transformar la realidad. El lenguaje es ascético, afilado, descarnado, reticente; dice más por lo que no dice que por lo que dice.A diferencia de sus anteriores libros, la ciudad no es sublime ni celebratoria y no se transfigura en mujer o libro; a semejanza de los poemas lacerantes de Huerta,la visión de la ciudad de México es desolada y prosaica: vemos una urbe regida por la codicia y la mentira, por ideales envilecidos y rapaces de toda laya. Esta visión de la ciudad grotesca cambia cuando el yo lírico evoca la ciudad de la juventuden el “Nocturno de San Ildefonso”, dondela visión crítica del pasado no excluye que la memoria lo reinventey lo vuelva entrañable. El hablante recorre la ciudad de la memoria conun dejo de nostalgia desengañada, con una fraternidad no exenta de examen de conciencia: “El bien, quisimos el bien: / enderezar al mundo. / No nos faltó entereza: / nos faltó humildad”, y líneas adelante: “mi historia/ ¿son las historias de un error? / La historia es el error”. Este poema de corte biográficoes también una respuesta al poema “San Ildefonso”, de Alfonso Reyes: ambos poemas evocan la escuela nacional preparatoria, la historia trágica de México y fueron escritos después de que sus autores pasaran largas estancias fuera de México; en ambos también el yo lírico es un hombre maduro que recuerda su juventud. Sin embargo, mientras el hablante del poema de Reyes recuerda al joven “perdido entre el enjambre de la sangre” y se compadece de sí mismo (“Tengo piedad de mí”), el hablante del poema de Paz no tiene piedad de sí mismo, pues no sufrió con pasividad la violencia revolucionaria: quiso cambiar el mundo, hacer otra revolución, no obstante reconoce que, al final, “las ideas se disipan, / quedan los espectros”. Ambos poemas coinciden en la reconciliación, el poema de Reyes concluye con versos que parecen venir de la tradición hermética: “mide el universo / desde la mano abierta de tus hondas / raíces”, la reconciliación en Paz es por la vía del erotismo: “Mujer: / fuente en la noche. / Yo me fío a su fluir sosegado.”

Después de este libro expiatorio, Paz publica Árbol adentro(1987); libro reflexivo y melancólico, animado por una escéptica sabiduría que, por momentos, roza el tono amargo;escritura semejante al agua serena de un estanque que permite percibir, pese a las refracciones sombrías, una honda y tranquila transparencia. Poesía como testamento y como epitafio, Árbol adentro es un libro donde Paz reflexiona sobre la muerte y sobre su muerte: “no quiero muerte de fuera, / quiero morir sabiendo que muero”, y versos adelante: “morir con los ojos abiertos”, “reconciliado con los tres tiempos / y las cinco direcciones”. El yo lírico es una conciencia que quiere ser consciente de cruzar el umbral de la no conciencia, una conciencia que quiere saberse conciencia que deja de ser, que se desata de sí misma para reintegrarse a ese todo del que fue exiliada cuando se supo conciencia. El atisbo de ese otro desconocido que es él mismo le provoca una resignada incertidumbre, pues sabe que un día ocupará el lugar del desconocido: será ese desconocido y no lo sabrá ni sabrá quién es:

 

Sin nombre, sin cara:

la muerte que yo quiero

lleva mi nombre,

tiene mi cara.

Es mi espejo y es mi sombra,

la voz sin sonido que dice mi nombre,

la oreja que escucha cuando callo,

la pared impalpable que me cierra el paso,

el piso que de pronto se abre.

Es mi creación y soy su criatura.

Poco a poco, sin saber lo que hago,

la esculpo, escultura de aire.

Pero no la toco, pero no me habla.

Todavía no aprendo a ver,

en la cara del muerto, mi cara.

 

Más cerca delestoicismo que de la famosa fatalidad delmexicano, Paz reflexiona con angustia y curiosidad sobre su muerte, descubre que su ser deviene máscara del no ser, que inventamos la muerte y que ella, a su vez, nos inventa. Y aunque Paz argumentaba que el poeta debía desaparecer detrás de sus palabras, en este poema vemos la entereza y la dignidad de un hombre que abre los ojos en los ojos de la muerte.

 

La dignidad como herencia

José Revueltas muere en 1976. Había salido de Lecumberri en 1971 pero aún se le llevaba un proceso judicial. Marxista heterodoxo, desde los sesentahabía hecho una crítica radical a la práctica marxista y llegó a demostrar“la irrealidadhistórica del Partido Comunista Mexicano”, al que había calificado ya como una “superchería ideológica”, y propugnó por un marxismo crítico, humanista y abierto. En el Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962) –para comprender este título hay que considerar que el Partido Comunista se hacía llamar la cabeza del proletariado–analiza cómo los intelectuales de izquierda interpretaban de modo equivocado la realidad debido a la lectura dogmática y acrítica del marxismo y cómo,a partir de esta realidad falseada, pretendían organizar una revolución. Concebir el marxismo como doctrina monolítica y no como praxis condujo al fracaso históricodel Partido Comunista, por ello él sentía la necesidad de realizar una interpretación dialéctica de la realidad histórica de México y de los procesos ideológicos de enajenación, un planteamiento teórico que sirviera de base para transformar la realidad.

Hoy casi nadie recuerda esas batallas teóricas y políticas, pero queda la imagen de un hombre que luchó con heroísmo por unos ideales de justicia social, queda su integridad moral y su libertad intelectual frente a los mecanismos de exclusión y de cooptación del Estado. Y queda su literatura: una literatura que indaga en la condición última del ser humano y en las raíces de su conciencia, para descubrir que “el hombre no tiene ninguna finalidad, ninguna ‘razón’ de vivir. Debe vivir en la conciencia de esto para que merezca llamarse hombre. En cuanto descubre asideros, esperanzas, ya no es un hombre sino un pobre diablo empavorecido […] ¡Luchemos por una sociedad sin clases! ¡Pero no para hacer felices a los hombres, sino para hacerlos libremente desdichados, para arrebatarles toda esperanza, para hacerlos hombres!”, exclama Gregorio, el protagonista de Los días terrenales.

La literatura de Revueltas explora las fronteras de la condición humana, disecciona las desgarraduras de la conciencia, penetra en el laberinto vertical de las pasiones, disecciona las raíces del mal e incluso aprehende esa nada que nos rodea, que nos amenaza cada día y que llamamos a veces soledad, a veces vacío y a vecesmuerte; pues, para él, “el verdadero artista siempre ve la vida con los ojos de la muerte, y éste es su gran drama”. La herenciadeRevueltas es doble: su dignidad ante las coacciones del poder y su literatura de resonancias abismales.

 

La garra perdurable

Efraín Huerta muere en 1982. Igual que hoy, los jóvenesse identificaban con un poeta que escribía como ellos hubieran querido escribir: con desenfado, con enojo, con humor, con ternura. Es un poeta que acompaña al hombre de a pie en su vivencia antipoéticade la ciudad; y aun: la ciudad se identifica y deja de ser prosaica en la voz del poeta, este hechola vuelve entrañable y hospitalaria en su inhóspita extrañeza. Buena parte de la poesía de Huerta no ha envejecido: es una poesía lúdica, erótica, vivaz, irreverente, con no pocos momentos de visión profética; es una poesía con garra:

 

Claro está que murió —como deben morir los poetas,

maldiciendo, blasfemando, mentando madres,

viendo apariciones, cobijado por las pesadillas.

Claro que así murió y su muerte resuena en las malditas habitaciones

donde perros, orgías, vino griego, prostitutas francesas, donceles y príncipes se rinden

y le besan los benditos pies;

porque todo en él era bendito como el mármol de La piedad.

 

Así empieza “Responso por un poeta descuartizado”, poema donde refiere la muerte de Rubén Darío, el fundador de la poesía moderna de Hispanoamérica. Huerta conjuga aquí la concepción romántica del poeta con la de los poetas malditos y nos da el retrato de un Darío santificado, un Darío mártir, que —como todo poeta moderno— ha naufragado “en las heladas aguas del cálculo egoísta”. Esta imagen del poeta es la que concebía Huerta para sí mismo: un visionario que clama desde un mar de voces desoladas, que recorre las calles en busca de otra ciudad, la ciudad donde los hombres puedan reconocerse entre sí gracias a la palabra poética.

Creo, por otra parte, que gran parte de la críticahuertiana ha envejecido debido a que muchos de sus textos son circunstanciales y, al contrario de sus poemas, sin amplitud de mira, sin capacidad profética.Quizá debido a las necesidades históricas del momento, su crítica es inmediata y testimonial, está sujeta a una época: al criticar un ángulo cerrado de la historia, al criticar una de las formas del presente, ese mismo presente fijó la críticahuertiana a un punto –pocas veces a un pliegue, a un nodo, a una encrucijada– en las redes convergentes de la historia. Con el paso de los años, esa crítica se ha vuelto objeto de la historiografía, de la biografía intelectual, pero no deviene en las redes de la concepción histórica presente, no es parte de nuestra vitalidad crítica.

La poesía participa de una singularidad que la sustrae de un espacio-tiempo específico, pues a pesar de que es también producto de la historia y crea historia, incluye una condición ahistórica: desde sus orígenes incluye una capacidad profética, un no-presente, un tiempo ubicuo. Se sustrae de su tiempo y puede atravesar épocas, estilos y lenguas. Tiene atributos que hacen que se resignifique.La poesía de Huerta tiene estas cualidades: los lectores la resignifican porque se identifican con ese lenguaje, pues les dice algo íntimo, algo que ellos desean decir pero que el poeta había ya dicho.Los lectores se miran en ese espejo verbal y se reconocen.

 

En las trampas del ogro filantrópico

Octavio Paz murió en 1998, vio la caída del socialismo totalitario que tanto él como Revueltas habían criticado desde jóvenes, fue de los primeros teóricos en percibir la caducidad de los discursos que dieron ser a la modernidad y en vislumbrar eso que hoy se llama posmodernidad, vio con pesadumbre cómo las redes del mercado penetraban de manera totalitaria en todos los órdenes de las relaciones humanas (“ninguna civilización había estado regida por una fatalidad tan ciega, mecánica y destructiva”, escribió en La otra voz), reflexionó sobre la función social de la poesía ante el problema actual de “la supervivencia del género humano en una tierra envenenada y asolada”, en 1990 recibió el Premio Nobel de Literatura y murió con el auradel poeta más importante del siglo xx mexicano. El ambiente cultural de México sería hoy menos complejo sin su actividad de poeta y traductor, de crítico de literatura y de artes plásticas, de teórico de la modernidad y del arte moderno, de animador cultural y editor de revistas (dirigió las revistas Plural y Vuelta en cuyas páginas publicaron los escritores más lúcidos de la segunda mitad del siglo xx), de polemista y cuestionador de los usos políticos y sociales. Creo que la cultura mexicana se volvió realmente moderna graciasa los esfuerzos de Paz. Modernaen las postrimerías de la modernidad, en el ocaso del pensamiento crítico y el advenimiento de una cultura acomodaticia y pautada por las exigencias de la academia y del mercado.

El poeta debe estar alejado del príncipe, dijo Paz varias veces, pero al final de su vida cedió a las tentaciones del poder: se volvió cacique en la república de las letras y, lejos de ser consejero, se dejó usar por algunos de los príncipes de los poderes fácticos, príncipes corruptos que deseaban legitimarse gracias al prestigio moral e intelectual del poeta; incluso después de muerto, algunas de las victorias de Paz han sido en beneficio de los poderes totalitarios, y no de la crítica y menos de la poesía. Aunque mantuvo siempre una posición de disenso público, su pensamiento político giró hacia la derecha, hacia ideas que coincidían con los presupuestos del neoliberalismo (del verso “la historia es el error” a los argumentos de El fin de la historia de Fukuyama no hay mucha distancia) y pasó de ser una conciencia crítica frente al Estado a un engrane en los procesos de autolegitimación de ese mismo Estado. Quizá por ellomurió cobijado por el aparato estatal, por ese ogro filantrópico que él criticóde manera devastadora en varios libros. Sin embargo, al margen de las circunstancias que hacen que un hombre acierte o se equivoque, podemos decir quesu poesía y su crítica lo colocan a la altura de los grandes poetas del siglo xx.