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Paul Celan: “la leche negra del amanecer”

No soy un lector de poesía experimentado. Desgraciadamente mi vida de lector (profesional y aficionado) se ha centrado poco a poco, y me temo que de manera definitiva, en la prosa. Sin embargo, mi flaca memoria detiene obstinadamente algunos poemas, o fragmentos de poemas, que relegan miles de páginas prosaicas al reino de lo banal. Son poemas escritos en español y alemán: “Lo fatal”, de Rubén Darío; el “Nocturno”, de José Asunción Silva; Muerte sin fin, de José Gorostiza; Las elegías de Duino, de Rainer Maria Rilke. A pesar de los que creen en una esencia poética universal, a pesar de ese “algo” literario indestructible con el que sueña Walter Benjamin, no me atrevo a dudar de la competencia lingüística como ingrediente imprescindible del enfrentamiento con un texto poético. De un enfrentamiento se trata: una lucha, un desafío que, eventualmente a lo largo de toda una vida, se desarrolla entre lector y poema. También una traducción es capaz de provocar esta lucha, pero será un conflicto menos feroz, ya que necesariamente prescinde de la confrontación con el ser más profundo del lector, el ser formado por el lenguaje.

Paul Celan

Paul Celan

Sin duda la verdadera competencia lingüística es una convivencia cultural. Por fuerza, mis lecturas poéticas (las que merecen el nombre de lectura) se limitan al castellano y al alemán. Las excepciones son pocas. “El puente Mirabeau” es una, “Le pont Mirabeau”, quizás porque conocí, poco después de descifrar lentamente el original, la traducción de Octavio Paz (“El puente de Mirabeau”), poeta sensible y sin prejuicios ante los enigmas, matices y secretos metafísicos del idioma de Apollinaire. Con base en la lectura de la traducción, de esta traducción, volví a descifrar el original, una y otra vez, lo declamé (pobres mis vecinos de aquel entonces), marqué acentos y analicé rimas, incluso pedí a una estudiante francesa que me lo leyera (no se trató de un burdo intento de seducción, sino de la sincera necesidad intelectual de un nerd), pero el combate definitivo con “Le pont Mirabeau” apenas inició gracias a la lectura de un poema escrito en alemán: “Todesfuge” (“Fuga de la muerte”) del rumano Paul Celan.

Todos los poemas mencionados se relacionan estrechamente con la muerte, pero no con ella como fenómeno biológico ni religioso ni espiritual ni psicológico, sino mucho más con la muerte como experiencia vital, inefable e incomunicable. Sin embargo, la poesía aspira a la comunicación, aunque sea, en primer lugar, la del poeta consigo mismo, la que expresa sus propias sensaciones extremas en palabras y ritmo. Parece que ciertas experiencias simple y sencillamente no pueden ser comunicadas a través del lenguaje poético. A este problema se enfrenta Paul Celan a lo largo de su vida, a él se enfrenta Apollinaire en “Le pont Mirabeau”.

Celan nace en 1920 en una región fronteriza de Rumania. Vive su niñez y adolescencia inmerso en la cultura judía local, una cultura hermética, aislada y rural, pero al mismo tiempo cosmopolita y políglota. Esta constelación paradójica rompe el nexo entrañable con una lengua materna y le dificulta al joven Celan la decisión por una lengua poética. No hay lengua materna porque el ambiente se impregna de todos los idiomas. Lo sabe Elias Canetti, quien, en el primer tomo de sus memorias, relata un titubeo lingüístico que se convierte en una riqueza ontológica y artística sin par. Canetti crece con el sefardí, aprende el búlgaro, el inglés y el francés antes de familiarizarse con el alemán, la lengua de su madre y su futuro idioma literario. El niño Celan se adapta al alemán, hebreo, rumano y muy pronto al francés. Su lengua poética será el alemán. En un sentido estricto, ambos carecen de lengua materna; no hay idioma que los forme como poetas o novelistas. Al contrario: ellos eligen un idioma y procuran formarlo, adaptarlo a sus necesidades artísticas. La lengua, irracional e impenetrable en su fondo, se transforma en un objeto de razón e intelecto, en una herramienta que deja de ser el medio de expresión que es, a la vez, el objeto único del arte que lo contiene. Sin embargo, Celan (y en menor medida Canetti) se dará cuenta de que aun así la lengua no obedece, que se opone al intento de violación que cualquier acto poético representa. Celan vive lo inefable e incomunicable de manera trágica; Canetti escapa de lo peor pero vive una larga vida bajo su sombra. El búlgaro pretende analizarlo desde cierta distancia intelectual, el rumano anhela comunicar lo vivido en estrofas y versos. Ambos fracasan: Canetti tendrá que aceptar que su lucha lingüístico-racional contra la muerte y el mal es irracional, arrogante y fútil al mismo tiempo. Celan se suicidará porque nadie escucha lo que él vivió; nadie, ni siquiera él mismo, siente y sufre el reflejo del horror en sus versos cada vez más parcos y herméticos.

En 1941 los nazis ocupan la patria de sus primeros veinte años. Celan pierde a sus padres en los campos de concentración: su padre muere de tifo y ejecutan a su madre. En 1942 y 1943, está preso en varios campos, se familiariza con la muerte. El veinteañero ve, oye, huele y siente la muerte a diario, la respira; el dolor y la desesperación que la acompañan son la rutina de su existencia. Celan ve morir, pero no muere. Theodor W. Adorno cree —y muchos lo han repetido— que el trauma de quienes sobrevivieron al campo de concentración no arraiga en la crueldad sistemática que experimentaron, sino en el hecho de su supervivencia. ¿Cómo justificar el corazón que late y el alma que siente ante una montaña de cadáveres? Ellos deberían ser cadáveres también, ¿por qué Dios (el de judíos y cristianos) los salvó? ¿Porque otra prueba los espera, un horror más temible aún por intangible, invisible e insensible, más frío que los verdugos de los nazis?

Después de la guerra, Celan huye a Viena. Ha sobrevivido a los nacionalsocialistas, pero no cabe en el mundo normado e ideologizado de los comunistas, los libertadores de su patria. En Austria y Alemania empieza a tener renombre como poeta, pero no deja de ser un escritor marginal y marginado: se opone al realismo que predomina en la literatura alemana de la posguerra, no sabe qué postura tomar ante la Trümmerliteratur, la literatura de los escombros. El poderoso Grupo 47 no lo entiende. En una de sus reuniones lee, en 1952, su “Todesfuge” y se enfrenta a la arrogancia de los que siguen creyendo que incluso el dolor y la muerte pueden ser objeto de la mimesis literaria. Quizás el público de Celan se preguntaba: ¿Por qué no relata el horror de los campos? ¿Por qué no describe las montañas de esqueletos, los crematorios, las cámaras de gas, el sadismo de oficiales y médicos? En 1952 aún no era posible aceptar la respuesta a esas preguntas: porque el horror no puede ser descrito. Heinrich Böll, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann y otros miembros del grupo se darían cuenta años después y se arrepentirían de su hostilidad ante el poema de Celan. Sin embargo, en los cincuenta el rumano era un solitario convencido de que sólo la interiorización del dolor en el lenguaje puede comunicar lo vivido, que el tremendismo y el realismo crudo abren una distancia insalvable entre el sufrimiento y su representación puesto que violentan al lenguaje.

Celan sabe que relatar, interpretar y analizar lo acontecido es tarea de la historiografía y la filosofía, no de la literatura. La poesía, y en menor medida la novela, trata de entender y comunicar el rasgo atemporal, universal y colectivo de dolor, sufrimiento y muerte. Adorno se da cuenta muchos años después de su precipitado veredicto sobre la poesía posterior a Auschwitz: “El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresión como el martirizado a aullar, por eso quizás haya sido falso que después de Auschwitz no se puede ya escribir ningún poema. Pero no es falsa la cuestión menos cultural de si después de Auschwitz se puede seguir viviendo, sobre todo de si puede hacerlo quien casualmente escapó y a quien normalmente tendrían que haber matado.” De nuevo el trauma de la supervivencia que, para Celan y cualquier poeta consciente de serlo, se convierte en un trauma artístico que lentamente destruye la base vital de la persona del artista. ¿Cómo representar y comunicar el horror sin renunciar al enigma lingüístico (el “susurro” de Barthes)? Sin un acercamiento a este enigma —he ahí el conflicto— no puede haber mimesis ni darse la comunicación, tampoco se puede esperar que el receptor vislumbre la posibilidad de entender el texto, de asimilarlo a su propio ser y sus circunstancias individuales.

Los intentos por representar el horror son tan antiguos como la literatura misma. No obstante, suele tratarse de un horror cuasi individual, el miedo, el dolor y la muerte tienen nombre. En una de las últimas escenas de Salammbô, quizá la novela menos legible de Flaubert, se describe el sacrificio de niños al dios Moloch. El párrafo central de la descripción comienza con “chaque fois que l’on y posait un enfant…”, es decir: no hay un colectivo que sea sacrificado, sino que los niños van uno tras otro a la muerte, Moloch exige el sacrificio y el sufrimiento de seres individuales. La crudeza de la escena es, a pesar de su belleza lingüística, insuperable. Lo es precisamente porque el horror se concreta una y otra vez, “chaque fois”, en el semblante de un niño que se aísla en medio de la masa. El horror se justifica, es explicable de manera racional, como lo es también en los relatos tremebundos de Homero. El horror es parte de los planes de los dioses, de Dios, sigue una lógica oscura pero lógica a final de cuentas. ¿Pero qué Dios perverso podría incluir los campos de concentración, la bomba atómica o la guerra de Vietnam en sus planes? Se trata de un horror ilógico, sin raíces religiosas o míticas, horror puro que deja de ser —por ende— representable. Se da cuenta en 1899 Joseph Conrad. Al final de su vida, el Kurtz de Heart of Darkness sólo es capaz de pronunciar la palabra “horror”. Tiene que recurrir a la tautología lingüística: sólo el nombre evoca la cosa, la única representación literaria posible del horror consiste en pronunciar la palabra “horror”.

Los poetas y los novelistas pueden referir fragmentos, aspectos aislados del fenómeno, pero esos detalles siempre van a ofuscar y falsificar la totalidad. De manera humorística, Salman Rushdie ejemplifica este mecanismo trágico al comienzo de Midnight’s children. El Dr. Aziz revisa a una paciente, la hija de un musulmán conservador. No se le permite verla. La muchacha se esconde tras una sábana y sólo la parte enferma se le revela al médico. Misteriosamente Naseem, la futura esposa de Aziz, se enferma de prácticamente todas las partes de su cuerpo. Aziz las ve y examina todas, pero nunca ve a la mujer por completo y nunca se le permite contemplar su rostro. Se casan y el matrimonio resulta ser un desastre… El siglo xx añadió un nuevo aspecto al sufrimiento: su colectividad y la totalidad sistemática del horror, el cuerpo entero de Naseem cuyos fragmentos arman una trampa vital, un engaño.

“Fuga de la muerte” sí pretende (y muchas veces lo logra) comunicar esta totalidad del horror, pero se perciben en ella de manera trágica los límites culturales de la comunicación. Las imágenes para un lector hispano, quizás para un lector moderno en general, son herméticas, casi ilegibles. La “fosa en los aires” (Grab in den Lüften) podría descifrarse como una alusión al humo que sale de los hornos y dispersa la ceniza de los masacrados. La orden de “tocar para el baile” evoca una de las costumbres más cínicas de los campos de concentración: en las puertas de entrada a Dachau, Auschwitz y otros “Lager”, se colocaba un letrero con la frase “Arbeit macht frei” (el trabajo libera). Los ideólogos nacionalsocialistas jugaban con sus víctimas como juega el gato con el ratón: les prometían una estancia en un centro de recreación laboral y obligaban a internos antiguos a formar una orquesta que recibía a los nuevos con música clásica o mandaba a grupos de presos a una jornada de trabajo de la que muchos no regresarían.

Las dificultades comunicativas se revelan de manera drástica en el fragmento “der Tod ist ein Meister aus Deutschland”. Es casi inevitable la traducción española: “la muerte es un maestro de Alemania”. Sin embargo la expresión engaña. “Maestro” remite, en castellano, en primer lugar al maestro de escuela; quizás connota un director de orquesta o, aún más erróneo en nuestro contexto, un maestro albañil. El “Meister” alemán tiene asociaciones diferentes. No es el maestro de escuela, sino más bien el maestro de un gremio, es decir, el obrero o artesano instruido en todos los secretos y técnicas de su profesión. Durante los años del Tercer Reich, Meister, por otro lado, era un rango alto en la jerarquía de la policía uniformada (la “Ordnungspolizei”). En otras palabras: Meister evoca tanto una disciplina jerárquica estricta como la perfección profesional y técnica de los mundos industrial y administrativo alemanes, ambos posiblemente los impulsores principales del Holocausto. Celan pretende reproducir una experiencia directa —de manera casi fotográfica—, confía en la fuerza expresiva de un significante. Sin embargo la experiencia se esfuma en el momento de la toma de la fotografía poética que, en sí, tiene un valor comunicativo escaso, un valor casi nulo cuando los obstáculos culturales, temporales y lingüísticos se erigen entre el poema y sus lectores. El poeta sabe, Celan sabe que no es capaz de escribir su vida, ni siquiera para sí mismo. Fracasa necesariamente como poeta; tiene que aceptar la existencia de hechos fuera del alcance del lenguaje.

Se trata no sólo de un fracaso y una derrota poéticos, sino también de fracaso y derrota existenciales. Celan, en su obra posterior a “Todesfuge”, reduce cada vez más sus textos; parece confiar menos en el lenguaje y acercarse fatalmente al silencio absoluto: fin de poesía y comunicación, comienzo del lenguaje puro de la muerte. Celan escribe textos minimalistas que, en ocasiones, se acercan a la brevedad del haikú. Emplea una serie de palabras sintéticas, recurre a la aglutinación inusitada; a veces hace uso agramatical de los verbos como si pretendiera armar un nuevo lenguaje poético que finalmente desembocará en la destrucción de cualquier idioma concreto. En “Schreib dich nicht”, un poema de los años sesenta que no fue publicado en vida del autor, Celan exorciza lo impreciso y difuso del lenguaje: “No te escribas / entre los mundos, // Levántate contra / la diversidad de los significados, // Confía en la huella de lágrimas / y aprende a vivir.”

El exorcismo es inútil, la traducción revela su futilidad. Es gramaticalmente imposible traducir el “Schreib dich nicht / zwischen die Welten” alemán (la primera estrofa) al español. El acusativo inusual en combinación con el verbo “schreiben” (escribir) y la preposición “zwischen” (entre) lo impiden. Deberé parafrasear torpemente: “No te pongas con tu escritura entre los mundos.” Si la traducción comienza el derrumbe del edificio poético, una paráfrasis de este tipo lo termina.

Celan se enreda en su lenguaje. Sabe de sus limitaciones pero no quiere (no puede) admitir que el intento de comunicar lo inefable mediante la poesía fracasa: las torturas internas y externas, la totalidad del horror, la angustia —en última instancia— del que ve morir sabiendo que va a vivir, son experiencias íntimas que ningún idioma —concreto, poético, utópico, artificial— es capaz de transmitir. El diálogo con el otro resulta imposible, vedado el soliloquio del yo. En el último poema de Schneepart (me atrevo a traducir: Voz de nieve), Celan habla de la eternidad, una eternidad que “hält sich in Grenzen”, que guarda sus límites. Diecisiete palabras construyen el poema. La eternidad adopta la forma de un guisante hecho de glucemia, el cual, a pesar de sus tentáculos gigantescos, puede ser iluminado por las uñas de los dedos. Lo diminuto y frágil se fusiona con la enormidad y la amenaza. El lenguaje pretende expresar la eternidad, pero este intento exige la destrucción de su coherencia interna. El quinto verso termina con la separación de una palabra cuya segunda parte comienza en el sexto verso: no hay unidad lingüística aceptable cuando la poesía se convierte en un juego de vida o muerte.

El idioma poético de Celan se acerca al silencio sin que éste deba ser su meta. Puede ser que el poeta rumano conscientemente se ubique en medio de una tradición milenaria que busca el lenguaje poético universal, el lenguaje originario y verdaderamente creador. Sin embargo, para Celan no se trata de un juego filosófico (como sí parece serlo para Mallarmé, Valéry, Von Hofmannsthal y muchos otros), sino de una cuestión paradójica que invade la existencia física del poeta: hallar este lenguaje sería el fin de la poesía; si no hay lucha con el lenguaje, no hay poesía; si el lenguaje poético lo expresa todo, no expresa nada.

Celan sabe también que las realidades objetivas e íntimas siguen existiendo fuera y sobre de la poesía, que el lenguaje poético sólo puede aspirar a ser un discurso paralelo que no cambia el cauce del río. Al mismo tiempo, sin embargo, las realidades objetivas e íntimas más atroces buscan su expresión en la obra poética de Paul Celan. Éste se convierte a lo largo de los años en un receptáculo que, si quiere seguir viviendo, deberá huir de sus realidades, de experiencias que quieren ser expresadas y comunicadas a través de su obra. Celan vive un conflicto irresoluble que lo impulsa hacia la muerte: muere el poeta en el silencio, muere el individuo biológico por una decisión consciente y racional.

Es posible que el 20 de abril de 1970 Paul Celan haya saltado del puente Mirabeau en París. Su cadáver aparece el 1 de mayo, lejos ya del puente. El suicida, no obstante, permanece bajo el puente y observa el fluir de la vida que es inalcanzable para él: “Vienne la nuit sonne l’heure / Les jours s’en vont je demeure” (“La noche llega y da la hora / Se va la hora y me abandona”, en la versión de Octavio Paz). El Sena con su eterno fluir y el puente con su inacabable tránsito de paseantes y coches forman dos entidades paralelas: no puede haber nexo entre ellas. El puente es una frontera física desde la que se contempla la otra realidad: la del agua en movimiento. El puente no contiene el agua (como el vaso en Muerte sin fin), tampoco es un medio de acceso (como la mirada de Narciso en “Canto a un dios mineral”), pero le pont Mirabeau (poema y objeto físico) es un mirador desde el que se observa lo que hay del otro lado. Franquear el límite es letal. El suicida-poeta se condena a no pertenecer a realidad alguna: el fluir del río y el fluir sobre el puente nunca serán suyos:

 

Passent les jours et passent les semaines

Ni temps passé

Ni les amours reviennent

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

 

(Pasan días y semanas

pasan y jamás regresan

días semanas amores

bajo el puente pasa el Sena)

 

No hay duda de que Paul Celan conocía el poema de Apollinaire. Su suicidio podría ser una escenografía, una muerte planeada, la muerte personal que Rilke, según la exégesis de Maurice Blanchot, pretendía construir(se) mediante la escritura poética. De esta manera, el suicidio de Celan es también un acto poético, un gesto, un signo lingüístico que desesperadamente pretende comunicar el horror del que vio “la fosa en los aires”, del que bebió de “la leche negra del amanecer”.

Texto publicado en la edición 153 de Crítica


Escrito por Andreas Kurz

Estudió literatura comparada en la Universidad de Viena, así como una Maestría en Letras Hispánicas en la Universidad de las Américas– Puebla. Se doctoró con una tesis sobre la influencia francesa en el modernismo finisecular mexicano. Impartió clases en la Universidad de Viena, la UDLA-P, el Tec de Monterrey, el ITAM, el Claustro de Sor Juana y la UNAM. Es profesor de tiempo complemento en la Universidad de Guanajuato. Su último libro publicado es Cratilismo. De la pesadilla mimética en literatura y discurso (Puebla 2010). Publicó libros sobre el modernismo mexicano y el narrador cubano-francés Alejo Carpentier.

Actualmente investiga sobre la influencia de la filosofía irracionalista en la cultura mexicana, así como sobre las teorías de la literatura fantástica. Es colaborador de La Jornada Semanal.