Costica Bradatan

Nacer de nuevo en una segunda lengua | Por Costica Bradatan

Traducción de Armando Pinto

En su reflexión sobre la religión católica, “Carta a un religioso”, escrita el año previo a su muerte en 1943, Simone Weil señala en cierto punto que “el cambio de religión es para cualquier hombre tan peligroso como el cambio de lengua para un escritor. Puede tener éxito, pero también puede tener consecuencias desastrosas”. El filósofo rumano, Emil Cioran, quien fue uno de estos escritores, habló del cambio de lengua como una catástrofe en la biografía de un autor. Y con razón.

Cuando se convierte uno en escritor no lo hace en abstracto, sino en relación con cierta lengua. Escribir es echar raíces en esa lengua; conforme mejor escritor se es, más profundas son esas raíces. El virtuosismo literario revela casi siempre una sensación de inmersión profunda, confortable, en un suelo familiar. Si por alguna razón el escritor tiene que cambiar de lengua, la experiencia es como una amenaza de muerte. No sólo tiene que comenzar desde el principio, tiene que deshacer todo lo que ha hecho durante casi toda su existencia. Cambiar de lengua no es cosa de pusilánimes, tampoco de impacientes.

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Dolorosa como es en un nivel estrictamente humano, la experiencia también puede ser filosóficamente fascinante. Rara vez tiene uno la oportunidad de observar una rehechura más dramática de uno mismo. Para el escritor, la lengua, lejos de ser un simple medio de expresión, es una forma de existencia subjetiva y un medio de experimentar el mundo. Necesita la lengua no sólo para describir cosas, sino para verlas. El mundo se revela en cierta forma a un escritor japonés, y de otra muy diferente a un escritor que escribe en finlandés. La lengua del escritor no es sólo algo que él usa, sino una parte constitutiva de lo que él es. Por ello, abandonar su lengua nativa y adoptar otra es desmontarse a sí mismo, pieza a pieza, y montarse después en una forma diferente.

Para empezar, al cambiar de lengua, el escritor desciende al punto cero de la existencia. Incluso hay un momento, si bien breve, en el que cesa de existir. Ha dejado la vieja lengua y la nueva no acaba de aceptarlo; está en el limbo, entre dos mundos, colgando sobre el abismo. El cambio de lengua sucede generalmente cuando el escritor se auto-exilia o es exiliado. Pero el exilio físico se duplica entonces por uno ontológico: un exilio en los márgenes del ser. Es como si, por un momento, el ser del escritor, al pasar por un vacío –la estrecha fisura entre las lenguas, donde no hay palabras a las cuales agarrarse y nada puede ser nombrado— desapareciese. La comparación con la conversión religiosa de Weil es adecuada pues, justo como en el caso del converso, el escritor que cambia de lengua sufre una experiencia de muerte y renacimiento. De un modo significativo, esa persona muere y vuelve luego como otra. “Cuando cambié mi lengua, aniquilé mi pasado. Cambié mi vida entera”, dice Cioran.

Cuando empieza a escribir en una nueva lengua el mundo para el escritor nace de nuevo. Pero el renacimiento más espectacular es el suyo. Se trata de un proyecto de reconstrucción total del ser, en el que ninguna piedra dejará de ser removida y nada parecerá lo mismo otra vez. Su lengua nativa, lo que fue él antes, le parecerá cada vez menos familiar. Pero eso no lo molesta para nada; de hecho espera el momento en que la pueda usar como cualquier lengua extranjera. No mucho después de adoptar el francés, Samuel Beckett, un irlandés, se quejaba de su inglés nativo: “Lengua horrible, la conozco demasiado bien.” La promesa ontológica de una renovación completa es excitante.

Cuando renace de esa manera es como si todas las posibilidades se abrieran; tiene la oportunidad de moldearse a sí mismo en la forma que elija. Es su propio demiurgo: de ser nada, por decirlo así, puede ser todo. Cuando, en 1954, le preguntaron a Beckett por qué había decidido cambiar de lengua, contestó: por la necesidad de estar “mal armado”. Su respuesta es sumamente astuta, pues si uno la escucha con atención, su tono jactancioso es impactante. Pues en francés la necesidad de estar “mal armado” (d’être mal armé) no suena distinta a la necesidad de ser (otro) Mallarmé (d’être Mallarmé). Nada menor a un estatus de Mallarmé sería suficiente para Beckett en su búsqueda de un nuevo ser. Finalmente no se convirtió en Mallarmé, sino en Samuel Beckett –el autor francés de Molloy, Malone muere y Esperando a Godot–, quien es con toda probabilidad igualmente bueno. Y si no hubiera suficiente alienación en su adopción de una nueva lengua, se aliena él mismo otra vez traduciendo al inglés su obra en francés. En otra parte, Beckett sostiene que prefiere el francés porque le permite “escribir sin estilo.” Por supuesto, escribir “sin estilo” es la cosa más difícil de lograr; realmente es necesario estar bien armado para hacerlo.

Hay algo de “natural” en el hecho de que uno se convierta en escritor en su lengua nativa. Habiendo alcanzado la autoconciencia en esa lengua, habiéndola asimilado junto con la leche materna, por decirlo así, se encuentra uno en una posición privilegiada: sólo necesita llevar a la perfección lo que ha recibido. Evidentemente, son necesarios el entrenamiento riguroso, la autodisciplina y la practica constante; después de todo, el arte es lo opuesto a lo natural. Pero no importa cómo se considere, hay una marcada percepción de continuidad y crecimiento orgánico en la trayectoria de este escritor.

Sin embargo, convertirse en escritor en una lengua que no es la suya por nacimiento, va contra la naturaleza; no hay algo orgánico en ese proceso, únicamente artificio. No hay “instintos” lingüísticos que lo guíen por esa senda y el ángel guardián de la lengua rara vez susurrará a su oído; en verdad irá bajo su propio riesgo. Dice Cioran: “Cuando escribía en rumano las palabra no eran independientes de mí. Tan pronto como comencé a escribir en francés, elegí conscientemente cada palabra. Las tenía frente a mí, fuera de mí, cada una en su lugar. Y yo las elegía: te tomo a ti, luego a ti.”

Muchos de los que cambian para escribir en una segunda lengua desarrollan una aguda conciencia lingüística. En una entrevista que concedió en 1979, unos siete años después de que dejara su nativa Rusia para vivir en Estados Unidos, Joseph Brodsky habló de su continua “aventura amorosa con la lengua inglesa”. La lengua es una presencia tan abrumadora para esta gente que llega a articular sus nuevas biografías. “El inglés es la única cosa interesante que queda en mi vida”, dijo Brodsky. La necesidad de encontrar le mot juste comienza como inquietud, se convierte en obsesión y termina como modo de vida. Estos escritores sobresalen en el arte de hacer de la necesidad virtud: la necesidad de entender cómo funciona el nuevo lenguaje, los convierte en lingüistas maniáticos; la preocupación por la corrección los hace gramáticos compulsivos.

Cuando se trasladó a Francia a la edad de 26 años, el dominio del francés de Cioran era apenas decente, y sin embargo acabó siendo uno de los mayores estilistas de esa lengua. De modo similar, Joseph Conrad aprendió inglés relativamente tarde en su vida, lo cual no le impidió convertirse en uno de sus más sofisticados representantes. Vladimir Nabokov es sin duda otro de tales representantes, aunque él comenzó a aprender inglés a temprana edad. El mismo patrón una y otra vez: todo a partir de nada, de una vacilante ignorancia a un modo de expresión de primer orden.

Hacia el final de Farenheit 451, la novela de Ray Bradbury, el lector se topa con algo cuyo significado excede los confines del relato. Es la escena en la que Montague conoce a la “gente libro”. En un mundo en el que los libros impresos están prohibidos, esa gente ha dedicado su vida a preservar los “grandes libros” de la humanidad; cada persona le confía un libro a su memoria y pasa su vida recitándolo. Esas personas son textos vivientes, lengua encarnada. Aparte de las obras maestras que los habitan, ellas no significan gran cosa. Sus cuerpos importan tan poco como el papel en el que se imprimen los libros. En cierta forma, un escritor que ha cambiado de lengua no es muy diferente de esa gente. A largo plazo, debido a su preocupación por la precisión lingüística y la perfección estilística, una especie de colonización tiene lugar: la lengua impregna todos los detalles de la vida de ese escritor, la remodela y le da forma, proclama su dominio sobre ella, la ocupa. El ser del escritor está ahora bajo la ocupación de un poder invasor: su propia escritura en una nueva lengua.

En cierto sentido, entonces, podría decirse que al final él no cambia realmente de lengua; la lengua lo cambia a él. A un nivel más profundo, más personal, escribir literatura en otra lengua tiene una marcada dimensión performativa: al hacerla algo sucede en él, la lengua actúa sobre él. El libro que está escribiendo termina escribiéndolo a él. La consecuencia es una especie de “fantasmización”. Pues cambiar de lengua, para un escritor, es sufrir un proceso de desmaterialización: antes de que se dé cuenta, es lengua más que cualquier otra cosa. Un día, de repente, una intuición empieza a asaltarlo, a saber, que ya no está hecho de carne, sino de versos y rimas, de estrategias retóricas y modelos narrativos. Justo como la “gente libro”, el no significa gran cosa aparte de los textos que lo habitan. Más que una mujer o un hombre de carne y hueso, es una encarnación de la lengua misma, un proyecto literario, como el libro que escribe. El escritor que ha cambiado de lengua es en realidad un escritor fantasma: el único digno de ese nombre.

Después de haber hecho todo eso, después de haber pasado por el dolor de cambiar de lengua y sufrir la iniciación a la muerte y el renacimiento, algunas veces recibe –como recompensa, por decirlo así— acceso a una visión metafísica de una extraña y salvaje belleza: la noción de que el mundo pudiera no ser más que una narración en proceso y que quienes la habitamos no somos más que personajes, personajes en busca de un autor, es todo.

    Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


Escrito por Costica Bradatan