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Mario Montalbetti: nombrar estanca | Pablo Piceno

Fue Inti García Santamaría quien me habló de Mario Montalbetti. Aunque viví dos años en Perú, mi acceso a los poetas peruanos (Vallejo incluido) fue más bien tardío, un acto de fe derivado de la compañía indispensable de Conversación en La Catedral en un bote que atravesaba, inundándose, la Amazonía peruana. Con el tiempo –y la lectura de Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, José Watanabe, Mirko Lauer y Blanca Varela, hasta desembocar en Montalbetti– fui descubriendo que la poesía peruana, más que cualquier otra, es precisamente eso: un bote que atraviesa, inundándose, la casa inhóspita.

Mario Montalbetti (Lima, 1953) representa uno de los poetas mayores de Perú y, junto a éstos, una cumbre de la entera poesía continental. El año antepasado, tras la publicación de su poesía reunida en Lejos de mí decirles (Aldvs, 2013), el fce publicó su libro de ensayos: Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos, en el que el también lingüista aborda cuestiones tan variopintas como un cuadro de Francisco Laso o el cabezazo de Zidane a Materazzi durante la final en el Olympiastadion de Berlín.

Le envié un correo solicitándole una entrevista y, desde entonces, la correspondencia no ha cedido. Heidegger afirma en De camino al habla que desenmarañar el Poema único no representa la visión del mundo del poeta ni hace el inventario de su taller, y que, a lo sumo, puede cuestionar más y hacer, en el mejor de los casos, más pensativa la audición del poema. Esta charla apela, con enorme dilección, a ese caso –el mejor de todos.

 

–Gorgias, como es sabido, decía que lo que es no es pensado ni aprehendido; y, si es aprehendido, no se puede comunicar. Y Lao Tsé, como refieres tú, decía: el que habla no sabe, / el que sabe no habla. Si Lao Tzu lo dijo, / habló. Siendo tal el estado de las cosas, ¿por qué Montalbetti escribe poemas? ¿Por qué escribe?

–Ciertamente no para comunicar. La poeta Olvido García ha escrito algo muy hermoso y muy inteligente: “la poesía es uno de los pocos lugares en que la lengua no miente”. Yo haría una precisión y cambiaría “poesía” por “poema”: el poema es uno de los pocos lugares en que la lengua no miente. Ojo: no es el poema el que no miente sino la lengua. Con los poemas mentimos muchísimo. Ojo 2: la meta mínima es que la lengua “no mienta” que es mucho más precioso que “decir la verdad”, entre otras cosas porque la lengua no dice nada. O, más bien, porque entre lengua y mundo existe un desfase como el de las películas mal dobladas: se mueven los labios y sólo unos instantes después escuchamos algo. Entonces yo podría responder de la siguiente manera: escribo para que la lengua no mienta. Esto no es fácil y tiene consecuencias. ¿Qué significa que la lengua no mienta?  Tal vez esto: en el poema el poeta no hace uso de la lengua para poder expresar algo, ni para poder nombrar o referir o contar una historia o ironizar, etc. Nada de eso. El poema no es un uso que se le da a la lengua. Se trata de la lengua misma, autónoma de lo que los usuarios quieran hacer con ella. Podría decir: es irrelevante quién escriba, en qué contexto, bajo qué condiciones psicológicas, con qué intenciones, etc. En el poema el valor de uso de la lengua se reduce a cero. Y entonces, sin utilidad manifiesta, la posibilidad de “no mentir” puede al menos plantearse.

–¿Aceptarías la distinción entre equívoco y mentira? De ser así, la lengua sólo puede no mentir porque conoce la verdad. Pero si conoce la verdad y no la dice, tiene una intención de ocultar: está mintiendo. Si no, simplemente está en un error. ¿O puede no mentir quien no conoce la verdad? ¿Qué se fragua en el intermedio entre la verdad  y la mentira?

–Con la lengua se pueden hacer varias cosas, se puede mentir, decir la verdad, falsear, contar chistes, hacer sentido, no hacer sentido, etc., pero eso lo único que quiere decir es que la lengua es anterior a sus usos. Los seres humanos privilegian ciertos usos a otros. La comunicación, por ejemplo, es una especie de becerro de oro al que adoramos irracionalmente. El sinsentido, por otro lado, es despreciado desde Aristóteles. Pero el poema es distinto. El poema no es un uso de la lengua sino que es la lengua sin valor de uso. Ése es su valor, su importancia y su singularidad.

–¿Puedes ahondar en la comparación que hacías del desfase entre lenguaje y mundo, por un lado, y película y doblaje, por el otro?

–Veo el mundo y veo a seres humanos decir cosas y veo también que no coinciden. Esta no coincidencia tiene un doble aspecto que es cinematográfico. A veces se trata propiamente del efecto de un mal doblaje: lo que uno dice y los sonidos que usamos para decirlo no concuerdan. O decimos más de lo que deseamos, o menos, o algo enteramente distinto. El segundo efecto es el de la des-sincronización entre la banda sonora y el material visual. Eso lo siento profundamente con gran regularidad: veo un hermoso ficus levantarse en la calle en la que vivo y al mismo tiempo el ruido de una camioneta 4×4 abriéndose paso a punta de bocinazos. Ésa es una versión del desfase palabra-imagen. Esos desfases son constantes y son significativos porque si no ocurrieran no existiría la idea de valor por ningún lado.

–Antes de plantearte esa posibilidad de “no mentir” a conciencia, antes quizás de entender lo que ello implica, seguramente ya habías escrito poemas. ¿Cuándo empezaste y en qué circunstancias? ¿Lo recuerdas?

–Comienzo a escribir, como muchos, cuando descubro que es posible crear suplementos técnicos al mundo que comentan, adornan, cuestionan, nuestra relación con él, es decir, nuestros desencantos amorosos, políticos, estéticos… Comienzo a escribir poemas como forma de compensación, como contrapeso a mi relación con el entorno. Luego, al menos en mi caso, el mundo de alguna forma se perdió, se volvió insoluble y me concentré en aquello que lo había inventado: el lenguaje. Mis poemas actuales son comentarios indirectos al mundo a través de comentarios al lenguaje que lo creó.

–En su testimonial Crónica del Niño Jesús de Chilca, Antonio Cisneros, tras repetir, al final del mismo, el verso con que abre su primer poema,Lo que quiero recordar es una calle”, dice, como estableciendo una poética, “No sé ni para qué”. Si bien los testimonios recabados que se despliegan en una poderosa polifonía y, particularmente el célebre “Entonces en las aguas de Conchán”, es un canto a la rebelión de los pueblos, una plegaria casi programática, Sea su carne destinada a 10 000 bocas (…), Cisneros parece confesar que el poeta es aquel cuya intuición le impele a dar voz a los que carecen de ella –a los malheureux, diría Simone Weil; los subalternos, Spivak–, sin embargo, el vértigo que experimenta no desemboca en nada, no sabe por qué dice lo que dice. ¿Piensas que los tiros van por ahí?

–Es muy difícil hablar por otros en un poema. Svetlana Alexiévich lo ha hecho brillantemente pero en novela. No veo cómo se pueda hacer en un poema sin sonar artificial e impostado. Creo que en el poema hay dos posibilidades. La primera es instalar al “yo” en el centro del lenguaje (el famoso “yo” de la modernidad) y hablar desde ahí. Eso fue lo que hizo Cisneros. Cisneros nunca habló por otros. Creo que le era imposible. Siempre habló por sí mismo o por lo que él creía que era sí mismo. En el centro del lenguaje estaba él. Nunca dudó al respecto. Fue, tal vez sin saberlo, un gran anti-derrideano. Su polifonía es engañosa y se debe a una forma de escritura muy eficiente que Cisneros desarrolla desde Destierro hasta Galápagos, pero que nunca pone en riesgo quién habla ni desde qué lugar.

La otra posibilidad para el poema es colocar un gran hueco en el centro del lenguaje y sacar al yo de ahí y escribir alrededor del hueco. Esto comienza estrictamente con el estructuralismo y va hasta los conocidos raptos histéricos posmodernos que fuerzan re-instalar al yo en el centro a punta de exhibicionismo. En vano, claro.

En ambos casos (yo al centro o hueco al centro), en efecto, el poeta no sabe lo que dice (ni Cisneros ni Eliot, ni Mallarmé) –y esto porque para el poeta decir y hacer es lo mismo–. Un zapatero tampoco sabe lo que dice pero sabe lo que hace. Eso distingue al poeta de otros oficios.

–¿Del de lingüista también?

–Hay lingüistas y lingüistas. Saussure pensaba que el principal problema de la lingüística es hacerle ver a los lingüistas qué es lo que realmente hacen. Creo que los quería rescatar de la idea de la lingüística como un mero oficio, científico, riguroso y transmisible, pero un oficio al fin y al cabo. Creo que Saussure pensaba que la lingüística como mero oficio es una disciplina más bien triste, y estoy de acuerdo. Uno no puede ser un lingüista y no sentir la lengua como un verdadero otro, finalmente indomesticable.

–¿De qué modo las clases con Noam Chomsky en el mit influyeron tu escritura, si es que lo hicieron de algún modo?

–En Chomsky hay que distinguir lo siguiente: el contenido de sus tesis lingüísticas y su forma de pensar. Chomsky enseña ambas simultáneamente: sus tesis de manera explícita y su forma de pensar de manera tácita. Cuando alguien puede enseñarte a pensar tienes mucha suerte. Sin duda, uno no llega necesariamente a los niveles de pensamiento a los que llega Chomsky pero uno puede participar de la forma en la que piensa. Eso puede ser platónico pero es muy valioso. Y es importante también darse cuenta que por más que hablemos de formas hay un componente ético en esas formas que no debemos pasar por alto.

–Cuando escribes sobre Brodsky, o sobre el poema IX de Trilce, me recuerdas a los grandes maestros de la exégesis bíblica: Joseph A. Fitzmyer, Joachim Jeremias. Más allá de que la mayoría de sus estudios son de carácter alegórico y no simbólico, ¿encuentras similitudes entre la exégesis bíblica y la poesía?

–Poetas y teólogos se toman el lenguaje en serio. Tal vez sean los únicos en hacerlo. Tomarse el lenguaje en serio es tomarse en serio un triple desfase: el desfase entre tipo y ocurrencia, el desfase entre lenguaje y mundo y el desfase del lenguaje consigo mismo (su reflexividad, lo que algunos llaman su carácter metalingüístico). He dicho que para los poetas decir y hacer es lo mismo. Para los teólogos también porque los teólogos parten de la premisa básica de que Dios habló. Un Dios mudo no produce teología. Entonces debemos añadir a Dios en la lista de los que se toman en serio el lenguaje porque también para él decir y hacer es lo mismo. Tanto se tomó Dios en serio el lenguaje que cuando le preguntaron su nombre no se le ocurrió mejor cosa que pronunciar una frase agramatical: Soy el que soy (Éxodo 3, 14). ¡Que más parece un verso de Trilce!

Dicho lo anterior, es indispensable agregar que el Dios que le interesa a la poesía no es el Dios personal de la religión, el Dios con el que los seres humanos negocian su salvación, su salud, sus inversiones. Ese Dios es irrelevante para la poesía. Como afirmó Badiou, el Dios de la poesía es el Dios ausente, el que se ha ido; y la tarea de la poesía es clausurar (¿forcluir?) toda nostalgia respecto de esa ausencia.

–Una clausura de la nostalgia que sería, en el fondo, una apertura.

–No, o al menos no debería serlo, y por eso dudé si emplear el verbo “forcluir” que usan los lacanianos, es decir, ni siquiera es una clausura de la nostalgia porque no debería haber ninguna nostalgia que clausurar. Ese significante (“nostalgia”) simplemente no hay –ni ninguno de sus sucedáneos (Dios absconditus, Dios ausente, etc.)–. Si hay apertura no será como resultado de una post-nostalgia o una post-ausencia ni parecerá una apertura. Cuando digo lo anterior hablo, por supuesto, de una manera en la que no se puede hablar pero trato de explicarme: si uno dice que no hay nostalgia uno ya (se) perdió. Le dejo entonces al poema mismo esta forclusión (o, quién sabe, apertura).

–Al final de tu ensayo sobre la fotografía de La Rosa, sostienes que quienes creen que el cine y la fotografía son parientes de algún tipo deberían pensarlo de nuevo. En México –aunque, más bien, en Hollywood– tenemos el ejemplo del Chivo Lubezki, a quien, según piensa mucha gente, el Negro Iñárritu y el mismo Cuarón le deben todos sus honores. ¿Tal fascinación por Lubezki, que relega el talento de sus directores a un segundísimo plano, tiene que ver con esas virtudes de la fotografía, intermedio entre ventana y espejo a las que el cine por sí solo no puede aspirar?

–Debo confesar que las artes visuales no me interesan gran cosa estos días. Su sumisión al capital me parece vergonzosa aunque perfectamente entendible. Tampoco es que me desagraden los productos visuales. Algunos me parecen entretenidos, curiosos, ingeniosos… pero me resulta difícil tomármelos en serio –en el sentido de seriedad que he mencionado anteriormente; por ejemplo, las artes visuales son incapaces de plantearse la cuestión de Dios a la que me he referido–. Uno podría decir ¡qué importa!, y tendrían razón, pero esa imposibilidad me parece un síntoma llamativo. De paso, creo que buena parte de la novela contemporánea tiene el mismo problema: se ha vuelto un arte visual. Cuando ciertos productos visuales me intrigan es porque detecto escritura en ellos, por ejemplo las últimas películas de Godard (Adiós al lenguaje, Film socialism) o algunos cuadros de Twombly.

En una entrevista con un canal de televisión arequipeño, El búho-TV, sostienes que la tradición poética y fotográfica es la más sólida en términos culturales en el Perú. ¿Significa eso algo para el país, algo distinto, por ejemplo, si su tradición hubiera sido, como quisiera la prensa hacer de los huérfanos Gastón Acurio y Gianmarco, gastronómica o musical, productos culturales fácilmente capitalizables, a diferencia de la poesía?

–Sí, algo ha ocurrido cuando pasas de Vallejo/Chambi a Acurio/Gianmarco. Pero es un síntoma interesante que merece examinarse. En el Perú hay dos cosas que no pueden discutirse, aunque por razones opuestas: la comida y Sendero. Si uno somete a crítica, o si uno pone en duda, la incuestionable bondad de la comida peruana o la incuestionable maldad de Sendero, uno es declarado poco menos que traidor a la patria. Lo cual es revelador de la idea de “patria” que circula entre nosotros. Yo sospecho, en cambio, que si examinamos ambos fundamentalismos abriríamos una discusión muy fértil que podríamos entablar. En cambio, la solución dialéctica doméstica ha sido otra: abrazar con entusiasmo ciego el liberalismo económico más brutal y grotesco imaginable. Creo que hemos llegado a la conclusión de que es mejor no pensar. Confío, sin embargo, en que así como llegó el día en que se dijo “ya no se lee Vallejo”, llegará el día en que se diga “ya no se come Acurio”.

–¿En qué sentido llorar a destiempo es el único homenaje del lenguaje a este mundo, como reza un verso tuyo en “Vietnam”?

–Es una exageración de mi parte sugerir que el mundo necesite homenajes. Es cierto, los árboles y los aviones son objetos muy hermosos pero ya está. En todo caso, la palabra clave del verso es “destiempo” y no “llorar”. Podemos cambiar “llorar” por cualquier otro verbo y la frase funciona igual. Cantar a destiempo, sonreír a destiempo… El punto a retener es que somos seres intempestivos: llegamos tarde al mundo, al lenguaje, a la vida, al deseo, llegamos tarde al otro. Esa intempestividad es fundamental y nos define.

–En su ensayo El fin de las lenguas, Raúl Zurita ha escrito que el derrumbe del mundo al que asistimos ha sido, ante todo, el derrumbe de las palabras, pues éstas, antes de poder nombrar el mundo, han debido expresar la tragedia. ¿Qué pasa con los poetas que, habitando una tierra devastada como la mexicana por la violencia del narco, los desaparecidos, el Estado coludido, no expresan la tragedia sino que se abocan a la empresa de nombrar aquello que no la evoque, que no la tome en cuenta? ¿Será que, al no enunciar la tragedia, la evidencian también? La misión de sepultar a los muertos como Ercilla, ¿siquiera se puede postergar?

–Nombrar estanca, da una falsa sensación de seguridad. Decimos “piedra” y creemos que hemos fijado algo en el mundo. Decimos “tragedia” y creemos que hemos resuelto una injusticia. No es así. Las palabras en verdad no importan; al menos no importan tanto como el lenguaje del que son parte y al que todo le deben. Las palabras siempre han querido independizarse del lenguaje. Decimos “te doy mi palabra” y sería mucho mejor decir “te doy mi lenguaje”; los católicos le dicen a Dios que “una palabra tuya bastará para salvarme”, pero yo entendería mucho mejor lo que piden si dijeran “un lenguaje tuyo bastará para salvarme”; nos dan “libertad bajo palabra”, pero significa bastante menos que “libertad bajo lenguaje”, etc. El triunfo del Internet es en buena parte ése, el de las palabras individuales. Pero así liberadas las palabras son inofensivas. No hay violencia en las palabras. Hay violencia en el lenguaje. La violencia real del narco no es nada comparada con la violencia posible del lenguaje. Pero estoy de acuerdo con el sentido de lo que dice Zurita: expresar es mejor que nombrar.

–Con todo, el vocablo “palabra” en “una palabra tuya bastará para sanarme”, “libertad bajo palabra” y “te doy mi palabra” significa tres cosas distintas…

–No estoy seguro de que signifique tres cosas distintas. En los tres casos, de lo que se trata es de la palabra como promesa. Por ejemplo, “te doy mi palabra” equivale a “te prometo” –y así con los otros casos–. Hay un problema de énfasis que quiero resaltar. Las palabras prometen, el lenguaje no promete nada. Si decimos, “te doy mi lenguaje”, lo que damos no es una promesa sino una red de relaciones que buscan dilucidarse a sí mismas. Eso me parece más honesto.

–¿En qué sentido la violencia real del narco no es nada comparada con la violencia posible del lenguaje?

–La violencia del narco, con todo lo terrible e indeseable que es, es perfectamente entendible porque es esencialmente humana y responde a la lógica de la acumulación capitalista. Eso es lo que los seres humanos hacen cuando son títeres del fetichismo de la mercancía. Es más bien triste y torpe. En cambio, la violencia del lenguaje es ininteligible porque es esencialmente inhumana. La singularidad de esos objetos que llamamos poemas es que son pequeños observatorios para contemplar esa violencia que no entendemos.

–Blanca Varela es, por mucho, la poeta que más citas, y casi siempre elogiosamente, enCualquier hombre es una isla”. ¿Qué te llama particularmente la atención de su quehacer poético?

–Vallejo (el de Trilce) y Varela (la de Concierto animal y El falso teclado) constituyen, a mi juicio, el núcleo duro de la poesía peruana del siglo xx. Pero se trata de un núcleo peculiar: ahí donde Vallejo explora como buen electrón lleno de negatividad las órbitas más violentas y periféricas del núcleo, Varela como buen protón lleno de positividad, es decir, de literalidad, explora el centro mismo. Ahí están los dos extremos puros del poema, experimentación y literalidad. La mayoría de nosotros escribe en el pasaje entre uno y otro polo, pero ver los extremos en su pureza retórica es un espectáculo extraordinario. El caso de Vallejo es conocido, pero el de Varela lo es bastante menos, tal vez porque el ‘truco’ de Varela es más difícil de aislar y apreciar, aunque es absolutamente notable.

–Ya que estamos en eso, ¿quién de los poetas contemporáneos te llama particularmente la atención?

–Podría dar una lista pero no significaría gran cosa. La relación con los contemporáneos es de una índole muy distinta a la que tenemos con la tradición. La forma en la que Esquilo “me llama la atención” es muy distinta a la forma en la que Roger Santiváñez, por ejemplo, me llama la atención –y no estoy hablando de sus respectivos logros–. A los contemporáneos, de alguna manera, los entiendo y reconozco la dirección en la que apuntan porque, de alguna forma, compartimos un mismo entorno. Con los contemporáneos uno escribe (casi) un mismo poema. A la tradición uno se enfrenta –para poder ser parte de ella, así sea como apóstata–. Pero he aquí algunos nombres contemporáneos, además del de Santíváñez: Willy Gómez, Julio Pazos, Gerardo Jorge, Alberto Blanco.

–¿Escribiste tu poemaUn explorador polar” antes o después de escribir tu ensayo, “El lugar que no se puede sobrepasar”, sobreUn explorador polar”, de Brodsky? ¿Cuándo sentiste más tupida la gangrena?

–El poema es anterior y el ensayo es una forma de expresar mi desagrado por el poema que escribí. Es como si yo me dijera: aquí está todo lo que no viste. Si lo hubiera visto el poema debió tener la extensión del ensayo.

–¿De gangrena, nada?

–Nada. La gangrena es el significado. La gangrena-significado detiene el sentido entendido como dirección, como cuando alguien habla del sentido del tránsito o del sentido de una calle. El sentido del tránsito es una dirección en la que van los vehículos aunque cada uno de ellos vaya a un lugar distinto. Así entendido, sentido es de lo poco que uno puede construir en un poema y de lo más valioso: hacer que el lenguaje se mueva en cierta dirección. Cuando viene la gangrena uno debe amputar si uno no quiere ceder a la stasis letal del significado.

–Billy Collins, junto con muchos otros poetas, sostiene que los buenos poemas dependen de un cierto momentum retórico que, junto a una lograda primera línea, les empuja hacia adelante. “La primera línea es el ADN del poema”, dice él, “el resto del poema se construye con base en esa primera línea”. Cuando uno lee tu poesía, en cambio, aún en los poemas más largos (“Piedra sin junto a ella otra”, “Lejos de mí decirles compañeros”, incluso), pareciera que los versos, lejos de integrar un cuerpo, se hallan en pugna, inconexos, y que tal cosa fuera intencional.

–Sí, pero no sabes lo fundamental que es (para mí) el primer verso. El primer verso, la primera línea es la que te dice si hay algo detrás. Celan decía que en un poema la sombra es anterior al cuerpo que la produce. El primer verso es esa sombra. Cuando lees, por ejemplo, el comienzo de “Connoisseur of chaos”, de Stevens (técnicamente el comienzo de la sección II), ese verso que dice “If all the green of spring was blue, and it is” (Si todo el verde de la primavera fuera azul, y lo es) es absolutamente decisivo. Ése es el verso del sentido (= dirección), el que dice por dónde va a ir el lenguaje del poema. Luego se arma el cuerpo, inconexo o no, que sigue a esa sombra inaugural. Y luego cada uno llega a dónde se merece.

–En tu ensayo “El lugar del arte y el lugar de la memoria”, sostienes que el periodismo –junto al museo-, institución post-Auschwitz encargada de no olvidar que algo ocurrió, acabó perpetrando un crimen perfecto: sin apenas hacerlo notar, borroneó la idea de que algo ocurrió, tornó irrelevantes los eventos haciéndolos noticia, desplazándolos, desapareciendo su huella, eliminando su memoria. Con todo, la antropóloga Rossana Reguillo ha propuesto, contra el Estado glosófago, y, por otro lado, la devastadora violencia que el narcotráfico ha desplegado a lo largo del territorio mexicano y, particularmente, contra su mayor conquista conseguida en el ámbito del lenguaje (Reguillo sostiene que en vastos territorios de México lo que se habla es narcoñol), hacer uso de la crónica periodística como negación de la precariedad de la vida. Ésta, en su renuncia a la clausura de sentido, permitiendo una interpretación indómita, polisémica y multidireccional, lograría “hacer visible, enfatizar el crimen ontológico, aquel que borra la singularidad en pos de su ganancia cifrada”. ¿Tal cosa, a tu juicio, es posible?

–Ciertas consecuencias de la llamada “crítica del valor” (Kurz, Jappe) me parecen ahora indispensables. Por ejemplo, que toda esa polisemia, todo ese multi-pluri-inter-trans-post cualquier cosa, no es una crítica del mundo sino su reflejo como adorno. Y no lo es porque ya no hay distancia. Al menos ésa es mi lectura. El problema con el atractivo superficial de la multiplicidad polisémica de mundos (hablamos de mi música, mi lenguaje, mi versión, mi historia, etc.) es que lo que se tira por la borda es un mundo objetivo, o al menos intersubjetivo, que se pueda examinar, discutir y eventualmente transformar. Si cada uno tiene y vive en sus mundos, no queda nada por hacer. Pero aun toda esta polisemia y todo este “mi-mundismo” es falso porque también gira entorno de un solo centro  inobjetable: el dinero. Es solamente cuando cada uno de “mis-mundos” se vuelve mercancía que entra en el circuito comunicable. Es más bien patético todo esto.

–Giorgio Agamben, citando a Rilke y su Séptima Elegía, refiere en “Infancia e historia” que la carencia de experiencias sin precedentes ha llevado a la poesía moderna a hacer de lo inexperimentable, o mejor, al rechazo y negación de la experiencia, su condición normal.  Eduardo Milán sostiene, por otro lado, que la poesía contemporánea, al considerar la mínima anécdota, la experiencia más banal, digna de registro lingüístico, adolece de la negación de cualquier tipo de trascendencia, de la condensación de un cariz profético que asuma en sí el quiebre del ser y de los grandes discursos. Aunque los autores no se contradicen, el camino recorrido por la poesía desde Baudelaire –desde Proust en algún sentido, también– parece irreversible…

–Una vez más, Milán tiene razón. Cuando nos damos cuenta de que el amor que hay se parece tanto al amor que no hay, algo ocurre. Cuando nos damos cuenta de que la experiencia más banal se parece tanto a la trascendental, algo ocurre. Pero lo que ocurre no es que da lo mismo el amor que el desamor o la banalidad que la trascendencia, sino que el lugar desde el cual hay que escribir es desde la línea que divide algo y su negatividad. Hay un ejemplo muy trillado pero útil. Un haiku es al mismo tiempo de una banalidad sobrecogedora y de una repercusión inmensurable. Es sólo cuando ves ambos aspectos simultáneamente que surge ese pequeño poema como tal. Esa visión del poema es posible solamente si se hace desde la línea que trata de distinguir ambos extremos.

–A diferencia de Felipe Guamán Poma y su Primer nueva corónica y buen gobierno, extraviada durante casi tres siglos y casi caída en el olvido, los Comentarios reales y la Historia general del Perú del Inca Garcilaso de la Vega se incorporaron pronto al dominio público y, a decir de Carmen Bernard, el Inca sorteó el paso del tiempo con mucho éxito: primero fue ilustrado; luego socialista; luego comunista; luego prócer de la reivindicación amerindia.  En abril se cumplen 500 años de su muerte. ¿Qué te interesa más, si algo te interesa, de la cuantiosa obra del Inca Garcilaso de la Vega?

–Me interesan sus observaciones accidentales. Por ejemplo, me interesa su aparentemente inocuo relato de los diez melones (Comentarios, Libro IX, Cap. XXIX) que he analizado en un texto mío de Cualquier hombre es una isla. Me interesa Garcilaso cuando no se da cuenta de lo que está haciendo. En contra de lo que suele creerse, hay algo decididamente poco trágico en él y esto se debe a que hablaba dos lenguas. Creo que todo sentido de tragedia está sellado por una clausura monolingüe. Edipo es trágico pero Casandra no. Sin embargo, entre las dos lenguas siempre se cuela algo que ninguna de las dos puede expresar. Esos son los accidentes de Garcilaso que me interesan. Como los de Arguedas.