Macedonio Fernández

Macedonio Fernández y la literatura quirúrgica | Gabriel Martínez Bucio

Vivo mi día delante del lector

Macedonio Fernández

 

  1. Ficción a la manera de Rembrandt

A mediados del siglo XVII la cofradía de cirujanos de Amsterdam sólo realizaba una disección anatómica pública al año. Normalmente se llevaban a cabo en invierno, para mejor conservación del cuerpo, que debía ser de un criminal ejecutado. Recordemos que la iglesia católica no permitió la disección de cadáveres humanos con fines científicos sino hasta 1560. Así que los procedimientos eran poco frecuentes, novedosos y espectaculares, a grado tal que se convertían en acontecimientos sociales de la época. De esta manera, Rembrandt retrata La lección de anatomía del doctor Tulp (1632). En ella encontramos al famoso médico Nicolaes Tulp enseñando la musculatura del brazo a siete cirujanos que observan con atención.[1] Después de haber efectuado un corte longitudinal anterior del brazo izquierdo, el doctor sostiene con sus pinzas, músculos y nervios, mientras parece decir: “Así es cómo se hace una disección”. Lo curioso de la pintura es que el doctor está explicando (qué fea palabra) al mismo tiempo que lleva a cabo la disección. Rembrandt no retrató a Tulp dando una conferencia después de la autopsia, sino que lo plasmó en el acto de ejecutar su obra. Mientras el cirujano exhibe el radio del cadáver, comenta lo que encuentra en ese preciso momento. Es decir, durante la creación (la clase de anatomía) expone su procedimiento.

Ahora bien, en este segundo párrafo debería condensar tres siglos de interés –tanto médico como artístico– por las disecciones humanas con el objetivo de suavizar la entrada del tema principal. Sin embargo, en estos días, ¿el exceso de cortesía con el lector no está cayendo en el esbozo de una bofetada? Hasta este momento, la Brusquedad Ensayística puede considerarse un potencial género a desarrollar, completamente libre de tintas humanas. Por lo tanto, a falta de unos cuántos renglones introductorios que enlistaran tediosos nombres italianos como Verrochio, Mantegna o Marcoantonio della Torre, usted deberá olvidar por completo esta digresión y hacer un esfuerzo de lector salteado, conectando el primer párrafo con el tercero, que ya comienza y dice así:

En efecto, tanto Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, como Cómo se hace una novela, de don Miguel de Unamuno, sufren una suerte similar.[2] Sin embargo, primero debemos elaborar una digresión para hacerle espacio a un maravilloso hecho de azar concurrente. Como es bien sabido, las obras respectivas del vasco y del argentino fueron escritas, re-escritas y vueltas a escribir a lo largo de sus vidas. Lo interesante es que la pintura que elegí como elegante preámbulo también fue restaurada en diversas ocasiones y, en vida de Rembrandt, padeció varias alteraciones que pueden observarse en estudios por rayos X.[3]

Como dije anteriormente, es llamativo que los dos libros tengan similitudes que van más allá del contenido de la historia (o la “no-historia”) que cuentan. Permítame el lector cerrar las introducciones en esta tercera página y arrancar de lleno con mi estudio. Examinemos con lupa cómo fue el proceso de escritura de cada uno de ellos. Empecemos con Cómo se hace una novela.

En diciembre de 1924, Unamuno emprende la redacción del original en una solitaria buhardilla de París. Termina a mediados de 1925 y lo entrega al editor Jean Cassou, que lo traduce al francés y lo publica el 15 de mayo de 1926 en la revista Mercure de France. El escritor vasco, obligado por la terrible censura que se vivía en España, quería que se publicara primero en Francia. Recordemos la condición de exilado de Unamuno debido a la dictadura militar de Primo de Rivera (1923-1930). Es así como la obra aparece en francés y con un “Retrato de Unamuno” redactado por Cassou. En 1927, don Miguel se traslada a Hendaya, donde escribe la versión completa de Cómo se hace una novela. Sin embargo, había un problema: el escrito original se había perdido. Por lo tanto, retraduce su texto del francés y lo amplía con una serie de añadidos: en primera instancia, compone un “Prólogo”, incorpora un “Comentario” al retrato de Cassou, agrega entre corchetes numerosas aclaraciones (dentro del texto y no como pies de página) y, finalmente, integra una “Continuación”. Este trabajo de re-escritura de la traducción del original se publica como libro en la editorial Alba, de Buenos Aires, en 1927. Así que tenemos tres momentos: la escritura del autor (1924), la traducción al francés del editor (1925) y la re-traducción al español, nuevamente por parte del escritor (1927).

Ahora bien, si quieres hacer reír a Macedonio, cuéntale tus planes. Museo de la Novela de la Eterna fue escrita, re-escrita, borrada, tachoneada, escrita nuevamente, corregida, desvanecida, decolorada, decodificada, de-escrita, no durante tres años, sino a lo largo y ancho de la vida del argentino.[4] Así esta novela “empezada a los treinta años, continuada a los cincuenta y a los setenta y tres, tiene finalmente lo supremo: un sujeto de Buen Gusto como autor tercero y corregido resultante de los tres”. [5]

Unamuno y Macedonio vivieron para contar o, mejor dicho, contaron para vivir. Porque “contar la vida, ¿no es acaso un modo, y tal vez el más profundo, de vivirla?”[6] Tanto se tardaron en escribir sus libros que sus vidas entraron en sus obras como gestos autobiográficos. Hay que rememorar la singular circunstancia de que ambos hayan sido exiliados, y lo que esta condición les permitió escribir: Macedonio –a su manera–, después de haber perdido a su mujer en 1920, deja a sus hijos al cuidado de familiares, abandona la profesión de abogado y decide vivir en pensiones, aquí y allá. De Unamuno basta mencionar la dictadura de Primo de Rivera.

El título Cómo se hace una novela no es banal. No es “Cómo se hizo una novela” o “Cómo hice una novela”. “Hace” es la palabra clave aquí. El verbo “hacer” se encuentra en presente del indicativo, un tiempo verbal que expresa acciones que tienen lugar en el momento en que se habla. Los dos autores mientras viven-escriben o mientras escriben-viven o todas las variaciones posibles. Pero no escriben sobre cualquier cosa, sino sobre sí mismos, sobre el proceso y momento de su creación: se están escribiendo como si dijera se están dibujando. Algo así como las manos escherianas. Pero quedémonos con nuestro pintor Rembrandt y propongamos algo: tanto Macedonio como Unamuno son el doctor Tulp que, simultáneamente al hecho de la incisión en el brazo del cadáver (momento de creación material, escritura), expone lo que está encontrando y haciendo (reflexión de la auto-escritura, los músculos, los nervios de la obra).[7]

Al igual que el médico flamenco, el escritor vasco y el argentino, ni siquiera se molestan por ocultar su técnica, sino que viven su día “delante del lector” (MNE, p. 56), frente al público que ha asistido para observar la disección del cadáver, símbolo de su obra y de su propio ser. Es decir, también Macedonio y Unamuno son Aris Kindt, pues: “la palpitación de las entrañas del organismo vivo de la novela son las entrañas mismas del novelista, del autor” (CHN, p. 185). La disección la están realizando tanto a la obra como a ellos mismos. Por esa razón descubrimos rasgos autobiográficos reflejados en el texto: la estancia de Unamuno en Hendaya y Fuerteventura, y las ansias de Macedonio por tratar de resucitar, aunque sea en el universo literario, a Elena Bella, su difunta esposa. Tanto el escritor argentino como el vasco son una especie de Miguel Ángel, quien dejó pintado su autorretrato en la piel despellejada que sostiene desde una nube san Bartolomé en El Juicio Final (1541). Se desnudaron tanto que se despojaron de su traje adánico para enseñar su metafísica.

Es singular que la autopsia de La lección de anatomía del doctor Tulp sea a un cadáver que fue muerto ese mismo día, del cual –sus células aún viven– sus “entrañas están palpitantes de vida, calientes de sangre” (CHN, p. 185). La disección no es a un paraguas y una máquina de coser –que tienen fórmulas mecánicas preestablecidas para lograr lo fantástico–,[8] pues si les hicieran un corte transversal, encontraríamos pedazos de cables, ruedas, engranajes, rochetes, manecillas, ejes, partes de un reloj:

 

Todo novelista, con motivo de una novela suya, podría escribir otro libro –novela veraz, auténtica– para dar a conocer el mecanismo de su ficción (…). Sin embargo, los novelistas que ahora hacen libros para explicar el mecanismo de su novela, para hacer ver cómo ellos proceden al escribir, lo que hacen, sencillamente, es levantar la tapa del reló (…). Una ficción de mecanismo, mecánica, no es ni puede ser novela. Una novela, para ser viva, para ser vida, tiene que ser, como la vida misma, organismo y no mecanismo. El novelista que cuenta cómo se hace una novela cuenta cómo se hace un novelista, o sea cómo se hace un hombre. Y muestra sus entrañas humanas, eternas e universales, sin tener que levantar tapa alguna de reló (CHN, p. 184).

 

Entonces, obra y autor están ligados. Ficción y realidad están enlazadas. Teoría y creación se abrazan. Todas las dicotomías leer/escribir, ser/no-ser, son una constante en don Miguel y Macedonio. De esta manera, Cómo se hace una novela y Museo de la Novela de la Eterna mantienen un continuo latido que no les permite terminar. Porque ¿dónde concluye la vida o dónde acaba la obra? ¿Con la muerte de la obra o con la muerte del autor?: “¿Terminado? ¡Qué pronto escribí eso! ¿Es que se puede terminar algo, aunque sólo sea una novela, de cómo se hace una novela?” (CHN, p. 183).

De igual forma, podríamos aplicar estos principios a la inversa, a la cuestión del comenzar. Pensemos en los 57 prólogos que componen Museo de la Novela de la Eterna. ¿Cuándo empieza la vida y cuándo la obra?: “Éstos ¿fueron los prólogos? Y ésta ¿será novela?” (MNE, p. 135). En pocas palabras: ¡la vida es la novela misma! O, entrando en el juego de Unamonio: ¡la novela es la vida misma! Y las entrañas, los organismos, las venas, las costillas, los huesos, el esqueleto, es decir, las palabras, las letras, los personajes, el autor y el lector, construyen la obra. Es por eso que la obra no puede finalizar, por la misma razón que encontramos un “intento de sedación de una herida que se tiene en cuenta”, un “lunes 4”, una “continuación”, “un martes 5”, “un jueves 7”, un martes 15 de octubre de 1928, un lunes 4 de febrero de 1955, un 16 de diciembre del 2015, un “no sé qué que queda balbuciendo” [9] por toda la eternidad.

Ahora bien, las dos novelas han sido desgarradas y han quedado a piel abierta. Es como si Macedonio y Unamuno fueran aquellos hombres que despellejaron a Sisamnes, mientras aún estaba vivo, y que plasma en su pintura Gérard David (curiosamente otro flamenco). Sin embargo, regresemos a Rembrandt, que nos ha regalado ocho buenas cuartillas, y hagámosle un acercamiento estilo Robbe-Grillet al corte longitudinal del brazo. Tulp está agarrando un músculo braquirradial con una pinza o tijera de disección, y se alcanza a ver la presencia del radio y el cúbito. En la parte de la mano observamos principalmente ligamentos y, alrededor de la herida, tejido adiposo. Han desollado el brazo del pobre hombre, dejándole solamente lo de adentro vuelto hacia fuera.

Semejante método sucede en Museo de la Novela de la Eterna y en Cómo se hace una novela: llevan las entrañas en la cara. La “entraña –intranea– lo de dentro, es ahora su extraña –extranea– lo de fuera; su forma es su fondo” (CHN, p. 186). El proceso de creación se muestra ante el público. Los borradores, las ideas, las correcciones, los comentarios, los interminables prólogos, las continuaciones, son parte de la obra o, mejor dicho, son la obra. Lo que debería ser esqueleto y músculo, ahora es cuerpo y alma. Veamos un ejemplo con Unamuno, quien da comienzo a su novela precisamente con una paradoja, una reflexión sobre el problema de comenzar a escribir: “Héteme aquí ante estas blancas páginas –blancas como el negro porvenir: ¡terrible blancura!– buscando retener el tiempo que pasa. (…) Héteme aquí ante estas páginas blancas, mi porvenir, tratando de derramar mi vida a fin de continuar viviendo, de darme la vida, de arrancarme a la muerte de cada instante.” (CHN, p. 131).

Durante la lectura de Cómo se hace una novela encontramos irónicos procedimientos del autor, a plena vista del lector, que se asemejan más a las respuestas que daría un escritor en una entrevista de antología a posteriori de la obra: “Pensaba hacerle emprender (a Jugo de la Raza) un viaje fuera de París, a la rebusca del olvido de la historia. (…) Habría colocado en mi novela recuerdos de mis viajes, habría hablado de Gante…” (CHN, p. 151).

Revisemos cómo lo hace Macedonio: “Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir”; “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad”; “Estoy habilitando comodidades y un nuevo Capítulo para escenas y personas sobrevenidas” (MNE, p. 44, 73 y 76, respectivamente).

El argentino y el vasco revelan sus trucos (o dan la ilusión de hacerlo y, por lo tanto, incrementan su potencia), lo cual constituye la obra. Un oxímoron literario. La teoría sobre el arte de la novela o sobre la estructura de la novela ya no es un libro aparte, sino que está dentro de la novela misma y, en realidad, es la novela. Por eso sostengo que antes de que la literatura sufriera una Ouliposucción –movimiento que se limita a magníficos ejercicios estéticos pero falto de contenido–, existieron dos cirujanos hispanos que habían comenzado a practicar la taxidermia, el arte y la técnica de disecar obras para conservarlas con apariencia viva y, así, intentar acceder a una realidad más profunda. Sabemos que son pocos, pero ¿acaso la cofradía de médicos de Amsterdam no realizaba solamente una disección anatómica al año?[10]

 

  1. Magritte o ¡por un arte sin tema, sin personajes, sin realismo por favor!

Alguna vez Roberto Bolaño escribió que existe la extraña circunstancia de que casi nadie, nunca, hace reír a carcajadas a sus personajes. Evidentemente concordaba con aquella noche de Rayuela –entre la una y las cinco de la madrugada– en la que Horacio Oliveira se encuentra leyendo[11] mientras llega a una conclusión desconcertante: “El silbido no era un tema sobresaliente en la literatura. Pocos autores hacían silbar a sus personajes. Prácticamente a ninguno. Los condenaban a un repertorio bastante monótono de elocuciones (decir, contestar, cantar, gritar, balbucear, bisbisar, proferir, susurrar, exclamar y declamar) pero ningún héroe o heroína coronaba jamás un gran momento de sus epopeyas con un real silbido de esos que rajan los vidrios.”[12]

La pequeña lista de verbos de los que está harto Oliveira son los rasgos básicos que un lector espera encontrar en los personajes de una obra realista, y que, en realidad,[13] no son más que funciones, trucos, títeres que simulan vida. Idéntica actitud de enfado y rechazo a este tipo de novelas la advertimos en Unamuno y Macedonio. Por esa razón, el vasco se rehúsa a contar cómo va a acabar la historia de su personaje Jugo de la Raza: “ese lector me preguntaría ‘¿cómo acaba este hombre?, ¿cómo le devora la historia?’ ¿Y cómo acabarás tú, lector?” (CHN, p. 170). De igual forma, el argentino evita las tramas y la identificación del espectador con los personajes: “no se entretenga el lector con el vigilante mencionado; no es el nuestro; el de la novela está parado en otra esquina de ella” (MNE, p. 35); incluso, en ocasiones lanza una advertencia: “¡Fuera, lector de desenlaces! Te daremos la ‘novela rosa’” (MNE, p. 255). Llamativamente, en Adriana Buenos Aires, también se deshace de este tipo de lectores contando, desde el principio, el final.

Ninguno de los dos escritores quiere un público pasivo como el que se deja arrastrar por una narración perfumada. Allí perderían un lector. No, quieren lectores activos, que construyan la obra conforme la van leyendo, que participen en la creación.[14] Y el modo como lo logran es a través de un “Mareo conciencial” provocado en el lector: recordándole a cada paso que está ante un trabajo de ficción. Y ¿cómo lo hacen? Yo hubiera querido desarrollar la respuesta a partir de la siguiente idea que sospeché en Museo de la Novela de la Eterna, pero solamente la embrutecería, así que cedo la palabra al honorable Macedonio Fernández, ex candidato a la presidencia de la República Argentina (aplausos por favor):

 

La tentativa estética presente es una provocación a la escuela realista, un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela, y sólo la sujeción a la verdad del Arte, intrínseca, incondicionada, auto-autenticada. El desafío que persigo a la Verosimilitud, al deforme intruso del Arte, la Autenticidad –está en el Arte, hace el absurdo de quien se acoge al Ensueño y lo quiere Real– culmina en el uso de las incongruencias, hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenación temporal,[15] efectos antes de las causas, etcétera, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él. (…) Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando “vida”. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir. Ésta es la emoción que me debe agradecer y que nadie pensó procurarle (MNE, p. 41).

 

En pocas palabras: un violín no necesita llorar para hacer llorar. Proyecto parecido al del poeta francés Paul Valéry (contemporáneo de Macedonio y Unamuno), quien planteaba la destilación de la poesía, es decir, quitarle todo sentimiento, todo subjetivismo, el pretexto y dejar solamente la técnica para alcanzar la pureza; de igual forma, encontramos la siguiente propuesta en el teatro de Craig, Piscator y Brecht: actor que siente no es buen actor, pues ¿qué diferencia puede observar el espectador entre su abuela llorando y un actor que de verdad está llorando?; o pensemos en Flaubert, quien –extraordinaria, extraña e interesantemente– expone en una carta a Louise, su amada, un ambicioso proyecto: “un libro sobre nada, casi sin tema, un libro sin apoyos exteriores, que se sostuviera solamente por la fuerza intrínseca del estilo”.[16] De hecho, en Madame Bovary, reduce la diégesis a su mínima expresión con el fin de que la belleza o el interés de la novela se deposite en el texto y no en la intriga. El mismo Baudelaire alabó el método de Flaubert en un artículo para L’Artiste, en 1857, año de los famosos juicios en su contra.

Con esta digresión no estoy insinuando plagios ni cazando influencias entre precursores y herederos; lo único que me interesa demostrar es una afinidad intelectual en distintos puntos históricos y geográficos. No hay que olvidar que el arte está en constante correspondencia, “como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad –vasta como la noche y como la luz–, los perfumes, los colores y los sonidos se responden”.[17] Y el lector es la figura donde esta conversación surge, como decía Quevedo, “con pocos, pero doctos libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”.[18] En efecto, la lectura de Unamuno afina nuestra mirada de una pintura de Rembrandt y, por lo tanto, una sonata del siglo xix responde a un poema de guerra del xv, una pincelada del xvi puede dar sentido a una novela del xx, un filme puede reformular otro filme… Pero, ¿qué me pasa? Me he convertido en un ensayista salteado. He ido a Francia, Alemania y España en pocas líneas; es preciso regresar a mi tema. El lector sabrá disculparme.

Como decíamos anteriormente, Macedonio subraya aún más su procedimiento para atacar al realismo. Hace obvio el artificio frente al lector. Le recuerda que está leyendo una ficción, y que ésta se rige por principios que responden a una lógica distinta, autosuficiente aunque con una proyección posterior (como un ensayo que sigue fielmente el Juramento de las Promesas, debemos incluir la primera: más adelante ahondaremos en estas proyecciones ulteriores).

Hay un momento en Museo, donde la narración adquiere un tinte realista durante algunos párrafos. Se nos cuenta la vida de los habitantes de la novela. La gente, después de una larga jornada de decepciones, injurias y órdenes humillantes, se reúne en un bar para beber té y relajarse. El lector se encuentra interesado por la deprimente cotidianidad de los ciudadanos y está contento por verlos disfrutar un momento de sosiego al término de su jornada cuando, de pronto, aparece Macedonio Fernández en todo su esplendor: “¡vedles esta alegría, esta inocencia, y pensar que nada sienten, que no tienen vida!” (MNE, p. 154), son simples trazos de tinta, arte. ¿Ustedes también sintieron la bofetada? ¿La cubetada de agua fría?

Sensación semejante encontramos al final de “Continuidad de los parques”, de Cortázar, al descubrir que los personajes del cuento van a matar al lector de la novela, en ese famoso sillón de terciopelo verde. O incluso, en aquel poema del Cancionero apócrifo, de Antonio Machado, donde en un primer momento pensamos que se está describiendo una escena realista, pero en la segunda parte todo se desvanece por artificio del poeta:

 

La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,

el balcón tiene una dama,

la dama una blanca flor.

Ha pasado un caballero

–¡quién sabe por qué pasó!–

y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcón,

con su balcón y su dama,

su dama y su blanca flor. [19]

 

René Magritte se dio cuenta de lo mismo y nos regaló extraordinarias obras que rasgaban al realismo. En 1933 pintó La condición humana, en la que observamos una ventana, delante de la cual hay un caballete con un lienzo donde se prolonga el paisaje del fondo: un árbol, un caminito de tierra y el cielo, aludiendo a la noción de obra artística que artificiosamente reelabora, completa y tuerce un paisaje natural. Procedimiento análogo del episodio mencionado de Museo. El espectador pasea su mirada tranquilamente por el campo (como si leyese sobre el día de trabajo de los ciudadanos); reconoce los árboles, los montes, pero su concentración es interceptada por ese caballete que reformula la composición artística (y devuelve la conciencia de estar ante una obra).

El pintor belga[20] promueve extrañamientos para forzar al público a tomar distancia. Interrumpe la contemplación (como Macedonio y Unamuno suspenden la lectura) para reflexionar sobre el asunto. En cambio, si en la pintura de Magritte no existiera el lienzo sino sólo la ventana donde se percibe un paisaje (como un cuadro realista) probablemente la audiencia se sumergiría en un estado de apreciación sin molestarse por meditar ni la obra artística ni sobre ellos mismos.

Otra pintura es La llave de los campos (1936), donde los vidrios rotos de una ventana han dejado de ser transparentes para reflejar fragmentariamente el horizonte. Esos cristales desgarran el naturalismo y permiten entender el artificio del arte.

Estas inquietudes jamás abandonarían al pintor surrealista, quien se encargaría durante toda su vida de dejar, en repetidas ocasiones, caballetes que extienden paisajes y ventanas fracturadas en obras como: La bella cautiva (1931), La llamada de los Picos (1943), El dominio de Arnheim (1949), El gran seductor (1953), Los paseos de Euclides (1955) y La bella cautiva (1965).[21]

Tanto las letras de Macedonio y Unamuno, como las pinceladas de Magritte, son violentos recordatorios de estar ante una ficción. Pensemos y tengamos en mente, por toda la eternidad, aquellos versos de Pessoa:

 

El poeta es un fingidor,

finge tan completamente

que hasta finge que es dolor,

el dolor que de veras siente.[22]

 

Ahora bien, en las páginas de Museo de la Novela de la Eterna, el argentino dice: “Llamo belartes únicamente a las técnicas indirectas de suscitación, en otra persona, de estados de ánimo que no sean ni los que siente el autor ni los atribuidos a los personajes en cada momento” (MNE, p. 121). En efecto, en este sentido, fuera de la técnica no hay arte; la novela, la obra, es la que debe inculcar un estremecimiento o una emoción, no la identificación del auditorio con el fatal destino de un personaje. Por esa razón, creo que si Macedonio aún viviera rechazaría absolutamente toda esa porquería de películas en 3D y solamente asistiría a filmes en blanco y negro.

De hecho, Macedonio utiliza el lenguaje para colocar el dedo sobre el renglón. Es decir, las bromas y aforismos –que pueblan no sólo Museo sino toda su obra– no terminan en el momento de la risa o el chiste, sino que tejen un universo humorístico que potencializa cosas más profundas.[23] Son pequeñas frases que tuercen la sintaxis e invierten bruscamente una situación para tambalear la estabilidad del lector: lluvias que se equivocan de días, viejos que recuerdan olvidar, dos trenes que chocan y cuya culpa la tiene el que chocó primero; consecuencias antes de las causas que afectan el tiempo y el espacio; la presencia del humor en situaciones poco humorísticas; obviedades que pasamos por naturales pero que, al ser señaladas mediante un absurdo, advertimos su barniz cultural; planos que si bien sólo pueden existir en el nivel del lenguaje casi-casi[24] autorreferencial, provocan un extrañamiento o inquietud en el lector que le permite reflexionar sobre la propia construcción de su cotidianidad.

En pocas palabras, Macedonio Fernández emplea el humor como un bisturí que disecciona el tejido de la realidad para cuestionarla e intentar acceder a otra realidad insondable. Como si, por un instante, nos concediera el levantamiento del Velo de Sophia para echar un vistazo del otro lado del lenguaje.

¿Cómo crea el mareo Unamuno? Mediante un factor que se repite constantemente: la interrupción. Este recurso juega el papel de resquebrajar tanto la realidad como la ficción. Son los vidrios rotos de Magritte (o las constantes llamadas al pie de página en “Cirugía Psíquica de Extirpación” de Macedonio). [25]

En Cómo se hace una novela, todo el tiempo asistimos al salto entre la “historia” de Jugo de la Raza,[26] personaje que aparece leyendo una novela, y la vida de Unamuno-personaje-autor en el exilio, que cuenta cómo está haciendo la obra. Cada vez que algo va a suceder el relato se corta, se rompe, devolviéndole al lector (real, empírico, de carne y hueso) la distancia que le recuerda su estancia frente a un libro y no dentro de él.

Lo que está planteando Unamuno al entorpecer el hilo de la acción, o Macedonio al suspender el relato para dar paso a una digresión exagerada, es decirnos: ¡Recuerden que es un artificio y yo soy el mago! “En el instante en que dejo de escribir dejan ellos de hacer” (MNE, p. 77). O en otras palabras: señores, “ceci n’est pas une pipe!

 

intermedio

para

contemplar

las

pinturas

y comprobar que no lo estoy estafando.

 

También puede aprovechar para palparse los brazos, la cara,

y fumarse un cigarrillo

para no ponerse demasiado metafísico.

 

 

III. Velázquez, Jan Van Eyck y los espejos

Como hemos conjeturado anteriormente, Macedonio Fernández y Miguel de Unamuno despliegan su teoría en la obra misma y no aparte. Retardan, obstaculizan, impiden y sujetan la acción en una denuncia contra el realismo. Repudian la anécdota, el relato, la descripción. Y prefieren usar incongruencias, olvidar tanto la identidad de los personajes como la ordenación temporal y espacial de la historia, incluso optan por no narrar lo que pasa sino que sugieren, refieren, simulan que algo sucede –“es todo lo que pensó (el personaje) de lo cual algo dijo y nada se oyó”– (MNE, p. 33) para, acto seguido, contradecir la acción o ignorarla y continuar con otros asuntos. Pero ¿para qué sirve todo esto? ¿Por qué tantos Mareos? ¿Para qué plantear nuevos problemas estéticos?

A ambos les habrá causado gracia la patética defensa de los abogados de Flaubert y Baudelaire en los juicios de 1857, tratando de demostrar que las respectivas obras condenan el pecado, exponiendo fragmentos de los textos en el Palacio de Justicia de París. No se daban cuenta que la ficción tiene su realidad; que el mundo estético está sujeto a reglas propias que excluye al mundo extra-textual. Hubiera bastado gritar: “¡No jodan, esto es literatura!”

Traigamos nuevamente la idea del Mareo Conciencial del lector. Tanto en Museo de la Novela de la Eterna como en Cómo se hace una novela, se trata de incluir al lector (que el lector sea leído), sin embargo la misma técnica de interrupción es un arma de doble filo: al incluirlo lo excluye. En otras palabras, en el momento que el lector advierte la ruptura en la diégesis sucede el mareo y “sale del texto”; se percata de su condición de lector, siente sus huesos, la silla en la que está sentado y la ficción que está leyendo. Instante exacto en el que es expulsado de la obra.

Desarrollemos un poco más esta idea. El método estilístico desplegado en ambos libros (no contar, rasgar el realismo, etc.) propone incorporar al lector en la obra. Macedonio y Unamuno, al intentar no caer en el relato, introducen trucos para que el lector se dé cuenta que está ante un artificio. Pero esto resulta contradictorio –y no está mal porque es precisamente el desdoblamiento una de las propuestas del argentino y del vasco– pues, en una primera instancia, querían que el lector constituyera la novela, pero al encontrarse éste ante la sensación del mareo, sale de ella, escapa de existir como lector para sospechar su no-existencia (en el libro o ¿en la realidad?): “Quien experimenta un momento el estado de creencia de no existir y luego vuelve al estado de creencia de existir, comprenderá para siempre que todo el contenido de la verbalización o noción ‘no ser’ es la creencia de no ser. El ‘yo no existo’ del cual debió partir la metafísica de Descartes en sustitución de su lamentable ‘yo existo’; no se puede creer que no se existe, sin existir” (MNE, p. 42).

Es necesario acercarnos a otra serie de pinturas que nos ayuden a comprender mejor. El lector de Museo de la Novela de la Eterna y Cómo se hace una novela entra y sale de las respectivas obras constantemente, como el público que se detiene delante de Las meninas (1656) de Velázquez o, aún mejor, frente a las de Picasso (1957). Pero quedémonos un momento con el cuadro del sevillano.

El espejo que se advierte al fondo de la sala del palacio de la familia de Felipe IV implica que el lector está siendo leído. Es el elemento que permite a Las meninas crecer desmesuradamente, invadir nuevos espacios y absorber todo lo que se cruza a su paso como si se tratara de “El Zapallo que se hizo Cosmos”. El espectador encuentra su reflejo en el fondo de la obra y descubre su rostro. Se pregunta, ¿estoy dentro o fuera del cuadro? Contempla y es contemplado. Y es que “el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara”.[27] Entonces siente el Mareo Conciencial, se sospecha personaje, y aunque solamente suceda por un instante, cree no existir él mismo. Se asoma al abismo. ¿Si él está dentro de la obra puede existir algo fuera? No sabe muy bien dónde está parado. Ni dónde se encuentra la obra. La duda, el titubeo, la liberación del tiempo y espacio de este mundo. La Nada por un segundo. Se pierde en la bruma del espejo en el que se esboza la figura de los reyes (que está pintando Velázquez personaje) y asume su lugar geográfico dentro (o fuera) del cuadro. Y es aquí donde se alcanza el efecto que Macedonio buscaba: la Conmoción Total de la Conciencia, donde el lector, al ser absorbido en una dimensión que se hunde en otra, se estremece al creerse por un segundo sin más existencia que la de los personajes. Como el que intuye el lector de Hamlet cuando éste se piensa humano al asistir a una obra de teatro. Puesta en abismo sobre abismo. Planos espaciales que se funden artificiosamente en el área de composición que incluyen al espectador. Matrushkas de tinta y papel. El lector real voltea hacia atrás para confirmar que nadie lo está escribiendo. Quiere asegurarse que no es Augusto Pérez, el personaje de Niebla, del mismo Unamuno.

Existe otra pintura en la que sucede este efecto: El retrato de los esposos Arnolfini (1434), de Jan van Eyck (¿qué tengo hoy con los flamencos que se me aparecen tanto? Éste sería el cuarto, pero la desconsideración que tuvo Magritte al nacer del lado belga de la frontera…). En ella hallamos a Giovanni de Arrigo Arnolfini, un rico comerciante italiano, afincado en Brujas, y a Giovanna Cenami, quien procedía de una acaudalada familia italiana que vivía en París, tomados de la mano en una habitación decorada con una cama roja, un ventanal, algunos muebles y un candelabro. La escena parecería normal, exceptuando el ridículo sombrero del hombre y el extraño peinado de la mujer. Pero dejémonos de bromas. Lo importante acá es nuevamente el espejo que aparece en el fondo: gracias al reflejo, sabemos la verdadera y secreta historia del cuadro. La anécdota viene a darse a conocer por un reflejo, por un rebote, por un medio indirecto de suscitación, por una técnica artística o invocando a Jep Gambardella al final de La grande bellezza: por un truco.[28]

El espejo es el centro de gravedad de la pintura del flamenco. Los personajes que aparecen en él, además de las espaldas de los esposos, son un sacerdote y un testigo, necesarios en todas las bodas. Ahora bien, el testigo no es cualquier persona sino el propio pintor del cuadro vuelto personaje (igual que en Las meninas, de Velázquez ((y en Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández (((y en Cómo se hace una novela, de Unamuno)))))). Esto se sabe por un detalle que aparece arriba del espejo: una firma, que no sólo reclama la autoría del cuadro sino que testifica la celebración del matrimonio: “Johannes de Eyck fuit hic 1434” (“Jan van Eyck estuvo aquí en 1434”). De esta manera sabemos que la pintura es un documento matrimonial, que no conocemos directamente sino indirectamente, por un procedimiento artístico que exige la participación y la inclusión del espectador.

La posición que ocupan tanto el clérigo como el pintor-personaje, en El retrato de los esposos Arnolfini, es la misma que habitan los reyes en el cuadro de Velázquez. Y dando pie al juego de identidades y desdoblamientos, son el espacio geográfico en el que se sitúa el espectador al observar las respectivas pinturas. Entonces, todo convive, se discute y reflexiona dentro de las obras. Y al incluir al lector en una dimensión que simula su existencia (gracias al espejo) dentro del cuadro o el libro, provoca de nueva cuenta esa inquietud fantástica que lo despoja de su (ahora frágil) convicción de existir.

Esta no-existencia que comparte el lector con los personajes es motivo suficiente para insistir en el rechazo contra el realismo. Porque para que una novela sea realista el lector debe entrar en complicidad con la historia y creer que existe la amada, el caballero, la muerte, las lágrimas, las venganzas, la belleza, etc. Y al plantear la no-existencia de nada ni nadie sino siendo tomados los personajes y la trama como simulaciones, pinceladas, palabras, el lector no tendrá con quién identificarse y se encontrará a expensas del Arte. [29]

Parecería ser que, por un momento, Macedonio Fernández podría esclarecer su técnica ocupando el lugar de Hamlet en el acto II, escena II de la obra de Shakespeare:

 

polonio (crítico literario)

¿Qué estáis escribiendo, mi señor?

 

macedonio fernández (Hamlet)

Palabras, palabras, palabras…

 

polonio

Aunque esto sea locura… hay cierta ilación en ello.[30]

 

Lo curioso es que ambos espejos, tanto el del español como el del flamenco, se encuentran al fondo, dando la impresión de lejanía respecto al público. Y ése es precisamente su lugar, pues si estuvieran cerca el lector los podría tocar y se empañarían, arruinando la técnica del reflejo extra-pictórico. Metáfora fácil de asimilar con Macedonio, quien introduce el espejo en su obra sutilmente, en lontananza. Recordemos que quiere que el lector sea leído, pero no es lo más obvio del libro. Uno tiene que buscar y encontrarlo (o encontrarse) precisamente en la esencia de sus palabras como si dijera en el fondo del salón de Las meninas o de la alcoba de los esposos Arnolfini.

Regresemos a la segunda instancia de Las meninas, momento en el cual el público descubre a Velázquez (personaje)[31] y se pregunta, al igual que en el caso de van Eyck, cómo es posible que haya entrado en la obra la misma persona que la pintó. Entonces el guiño, la paradoja, la triangulación, los trucos se descubren y el espectador sale de aquel espejo del fondo en el que se encontraba sumergido –cediéndole su lugar a los reyes– y retorna a la silla en la que está sentado, sintiendo su edad, sus preocupaciones y sabiendo que los personajes (las meninas, Velázquez, el perro y el misterioso hombre del fondo) son funciones: meros pretextos para cavilaciones estéticas y metafísicas del autor. Pero que, por un momento, sacudió nuestra convicción de existir.

En realidad, Velázquez pintó un retrato sobre el arte de pintar retratos. Por esta razón, el sevillano se representó a sí mismo tan ostentosamente: para glorificar su actividad, su arte, su teoría. La pintura no tiene un objetivo documental sino poético. De igual forma, Macedonio se introduce como un personaje humorístico, altamente metafísico e irónico.

Durante el siglo xx, los artistas explotarían esta técnica vertiginosa en sus autorretratos para tratar de encontrar, a su modo, la Conmoción Conciencial del Arte. Por ejemplo, la bella Zinaida Serebriakova pintaría en 1917 Tata y Katia, donde sus dos niñas posan aburridas delante de un gran espejo, en el que se refleja la artista con su lienzo a la mitad de siete planos (o habitaciones) que se disparan hacia el fondo; en 1960, el ilustrador estadunidense Norman Rockwell crearía su Triple autorretrato, resumido en un personaje que se mira detenidamente en un espejo mientras dibuja su rostro en una tela. Pero no sería sino hasta 1973 cuando Dalí complicaría todo con su macedoniano Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas en seis verdaderos espejos. Un complejo juego de sensaciones espaciales que ningún espectador ha logrado transmitir a otro con plena satisfacción. Sus explicaciones, que más parecen balbuceos, siempre terminan reduciéndose a la sentencia: “tienes que ver la pintura por ti mismo”. A pesar de los interminables borradores que he desechado, intentaré una última descripción para que el lector pueda darse una idea antes de arrojarse a los brazos del Internet.

Como bien anuncia el flamante título, Dalí (personaje), de espaldas al espectador, está sentado frente a un caballete donde se dispone a retratar a Gala, quien también se encuentra sentada de espaldas, pero de cara a un espejo donde se reflejan tanto su rostro como la peculiar cara del figuerense. El lienzo, las miradas, el espejo, la perspectiva, abren espacios insospechados en la imaginación. Pero ¿cuáles son las seis córneas? Son cuatro las de los personajes que se reflejan, más otras dos que provienen de más atrás, del espectador que examina toda la composición y completa la obra. Sin embargo, Dalí agregó el adjetivo “virtuales” a las “córneas” de su título, lo que provoca que el público se convierta en personaje y entre en el juego de los “verdaderos” espejos o mareos artísticos. ¿Es una sonrisa la que esbozó, querido lector?

Anteriormente propuse que la metáfora pictórica sería aún mejor si tomáramos a Las meninas de Picasso, y esto lo decía no como un simple apunte a pie de página o una manera de demostrar mi parca cultura, sino porque la obra del malagueño es cubista, y “qué es el cubismo sino un canto al espejo, pero al espejo que estalla en mil pedazos liberando las formas que antes aprisionaba”.[32] Es el Museo de la Novela de la Eterna al cuadrado. Es una radiografía, una reinterpretación de cómo se está reelaborando una obra que habla sobre el hacer de una obra; además de mostrarnos la constitución de la pintura o el libro, a partir del autor (de carne y hueso), el lector (personaje), el autor (de tinta y papel), el lector (empírico) y los personajes o funciones o pinceladas o pequeñas letras que forman las palabras “pequeñas letras”. Así que todas estas fragmentaciones, duplicaciones, metamorfosis, encajan perfectamente en el cubismo de Picasso con mayor fineza que en el barroco de Velázquez.

La respuesta a la pregunta que se planteó al comienzo de este capítulo se ha ido esbozando. Los límites, las rupturas, es decir, los vidrios rotos de Magritte, los espejos de Velázquez y Van Eyck, inventan la existencia de espacios que se encontraban fuera de la composición de la obra e incorporan al espectador en la misma. Abren la posibilidad de exploración y nuevas sensaciones concienciales suscitadas por el Arte. Los libros de Macedonio Fernández y Miguel de Unamuno permiten experimentar estas zonas y cuestionar nuestra propia cotidianidad al disparar las preguntas: ¿bajo qué parámetros consideramos a una obra de arte?, ¿la portada de un libro también es parte de la obra?, ¿por qué una nota al pie de página no podría funcionar como ficción?, ¿cómo estar seguros de las nociones de existir si se basan en el lenguaje?, ¿dónde comienza un filme?, ¿con el anuncio de la productora o con la primera imagen?, ¿y un disco?, ¿y dónde acaba una pintura?, ¿un prólogo es arte?, ¿y si una novela no cuenta una historia sigue siendo novela?, ¿la bibliografía puede ser diegética?, ¿una receta médica podría convertirse en poema?, ¿una teoría puede ser cuento?, ¿puedo escribir un ensayo únicamente con una enumeración de preguntas que abrumen al lector?

Macedonio y Unamuno han puesto en jaque nuestras concepciones artísticas. Han planteado nuevos horizontes de imaginación precisamente en la disección entre realidad y ficción.

 

  1. reivindicación de Rembrandt

Algo resuena en mi conciencia, un eco, como si hubiese olvidado a alguien. Ah, ya sé: ¡no he mencionado a Rembrandt desde hace varias cuartillas! ¡Qué desconsideración de mi parte! ¡Y nadie me avisó! Pero no se preocupen, tantos desdoblamientos me han permitido meditar algo que incluirá nuevamente al flamenco. Si usted leyó con atención la primera página del ensayo recordará que le aconsejé amablemente que no olvidara a Aris Kindt, el muerto que tiene la mala costumbre de reaparecer en mi trabajo.[33] Y no lo hacía por causarle un sabor amargo sino porque sabía que, después del recorrido por los espejos, podía suceder una última metamorfosis: ¡Aris Kindt, el cadáver que está a total disposición del doctor Tulp, es también el lector! La cirugía literaria, estética, conciencial, moral, hepática, bariátrica, endócrina, abdominal, respiratoria, de buen gusto, de Arte, de intención curativa, de intención existencial, de no-intención, la están realizando tanto Macedonio como Unamuno a la obra literaria, a ellos mismos y a usted, lector.

Pero sintámonos dichosos de llegar al supuesto “final” de mi ensayo y propongamos algo más atrevido. No es posible encontrarnos en la página treinta y dos, y seguir siendo prudentes.

Como se mencionó al principio de este texto, las respectivas obras fueron compuestas por todos los sistemas vivos y artificiales que estaban a la mano: la escritura, la re-escritura, los borradores, los pies de página, los prólogos, la no-existencia de los personajes, el no contar, los autores, sus rasgos biográficos, sus teorías sobre el arte, su rechazo del realismo, su técnica narrativa, el estilo, el lector, la relectura, la re-interpretación de la obra, Aris Kindt, doctor Tulp, los siete cirujanos, el público que asistió a la disección en el siglo xvii, en el xx y el xxi, Rembrandt, Unamuno y Macedonio. De esta manera, si a lo largo de mi trabajo han existido tantas fragmentaciones y transfiguraciones, quitémosle el pudor a la pluma y sentenciemos: tanto el Lector como Macedonio Fernández y Miguel de Unamuno pueden ser, cualquiera de ellos, al mismo tiempo: doctor Tulp, Aris Kindt y los siete cirujanos que observan inquietos hacia el público, hacia el muerto y hacia la disección.

De esta manera, este recorrido literario cierra con un Mareo Conciencial, como si hubiésemos pasado la mañana en el oleaje del océano para, entrada la noche, recostarnos en la cama y sentir ese ligero vaivén que se nos queda en el cuerpo como un eco.

Así que mi ensayo termina en una fiesta, en una orgiástica metamorfosis literaria, en una cirugía de extirpación de cualquier atisbo de realismo para acceder a una realidad más profunda… aunque sea por un breve instante.

[1] Debo pecar de justo e incluir el nombre del cadáver: Aris Kindt, un criminal de 41 años, ahorcado ese mismo día por robo a mano armada. Recuérdelo lector, porque este muerto tendrá la mala costumbre de aparecer constantemente a lo largo del ensayo.

[2] Cuando me di cuenta que el tema principal de mi texto era Macedonio, ya era demasiado tarde para sacar a Unamuno, quien había soportado con dignidad un segundo plano durante varias páginas. Así que, en lugar de reducir mis tardes a una monotonía de “cortar y pegar” y restringir la vida de los plurales a simples singulares, aproveché la sospechosa y precisa similitud entre la anatomía físico-libresca de Macedonio Fernández y don Quijote, para hacerle un digno homenaje a Unamuno, convirtiéndolo en un personaje que le hubiera causado mucha gracia a no ser por su sentimiento trágico de la vida. Señoras y señores, esta noche, Unamuno interpretará el papel de Sancho Panza del héroe de nuestro ensayo.

[3] Disculpen la irrupción de este tosco y simple pie de página, pero estos encantadores hallazgos son los guiños que nos impulsan la pasión por la literatura. Continuemos.

[4] Y si nos atrevemos a evocar la sentencia de Heráclito: “Ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río”, imaginen cuántos Macedonios tenemos en la obra.

[5] Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna, Corregidor, Buenos Aires, 2010, p. 23. En adelante, y para evitar un innecesario desfile de ibidems, aparecerá en el cuerpo del texto como “MNE”.

[6] Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, Cátedra, Madrid, 2009, p. 187. Siendo congruente con la advertencia anterior, en adelante, en el cuerpo del texto como “CHN”.

[7] Otra propuesta sería decir que Unamuno y Macedonio no son el doctor Tulp, sino Rembrandt. Y que Tulp es el narrador construido tanto por el vasco como por el argentino. Sin embargo, esto es meternos en puesta en abismo sobre abismo, y no estoy de ánimo. Además, sería una descortesía para el doctor Tulp, quien hasta ahora nos ha ayudado bastante.

[8] Referencia al ataque que hizo Carpentier a André Breton y su grupo surrealista en el “Prólogo” de El reino de este mundo, Siglo xxi Editores, México, 2004, pp. 12-18. Allí, al mismo tiempo, se está homenajeando a Los cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont.

[9] San Juan de la Cruz, “Cántico”, en El canto espiritual, Espasa-Calpe, Madrid, 1962, p. 38.

[10] Debí haber cerrado el “capítulo” allá arriba como un ensayista prudente. Sin embargo, estos pies de página han comenzado a invadir mi texto como si se tratara del famoso cuento de Rodolfo Walsh (aquí iría otro pie de página para hablar del autor de “Nota al pie”, pero ustedes saben, la tecnología que no conoce de abismos y nos limita los juegos a sus posibilidades softwarianas, como a los poetas medievales les administraba sus sentimientos la lírica del alejandrino).

Pero regresemos a nuestro tema. Si Macedonio y Unamuno están realizando una disección en ellos mismos, eso los convertiría en una especie de Van Gogh, quien, de una manera un poco más dolorosa, se diseccionó la oreja para pintarla y ni siquiera alcanzó el honor de que las generaciones futuras bautizaran esa extremidad con su nombre. De hecho, ¿por qué hemos reducido las partes del cuerpo a una tediosa nomenclatura de cirujanos ilustres? Nosotros logramos excluir los pesados y antiguos nombres en el segundo párrafo del ensayo, pero como humanidad no hemos tenido esa suerte. Ahí tenemos las trompas de Falopio, de Eustaquio, el órgano de Corti, las glándulas de Cowper, la cápsula de Gerota, islotes de Langerhans, incluso el primer hombre de barro tiene su rebanada de garganta. Pero, ¿y los artistas? ¿No sería grandioso estar conformados por brazos dalinianos, ojos joyceanos, venas de Hemingway, pies cortazarianos, hombros de Kazantzakis, sed de Lowry, puños arltianos, cuellos klimtescos, estornudos rulfianos, sueños chagallescos, comezones goyescas…? ¿Y llenos de Síntomas Dadaístas y Remedios de Varo? Pero no, nadie ha tenido la cortesía de proclamar las piezas del ser humano con nombres de pintores y escritores.

Por eso, de una vez por todas, propongo que una oreja lleve colgado el nombre de Van Gogh. No pido mucho, ¡es sólo una oreja, aún queda la otra para bautizarla según sus preferencias!

[11] Acabamos de comenzar la segunda parte de mi ensayo y ya nos topamos, de zarpazo, con otro guiño literario: Oliveira es un lector como Jugo de la Raza y la Eterna.

[12] Julio Cortázar, Rayuela, Cátedra, Madrid, 2007, p. 389.

[13] No, lector, no es una cacofonía. La torpeza de colocar las palabras “realista” y “realidad” tan cerca sirve para subrayar una idea. Lo que sucede es que los lectores realistas tienen serios (o graciosos) problemas para entender la realidad de la ficción. Confunden planos y de pronto ven gigantes en lugar de molinos de viento. Por eso hay que colocar estos términos juntitos, para provocar un extrañamiento. Pero disculpe usted que comente mi propio ensayo, creo que he comenzado a hablar en macedoniano.

[14] Una idea similar formula Cortázar en Rayuela (1963): el lector colabora en la construcción de la novela en el momento de elegir de qué manera va a leer. Un año más tarde publicaría Max Aub su Juego de cartas, una novela escrita en una baraja de 106 naipes que, por un lado, tiene dibujos de Jusep Torres Campalans (heterónimo de Aub), y, por el otro, misivas de diversos personajes que permiten reconstruir la vida del fallecido Máximo Ballesteros. La baraja se corta y se reparte entre los jugadores que tomen parte del juego. Y poco a poco, con la colaboración de los lectores-detectives, se va esbozando la obra.

[15] Lamentablemente, yo no puedo abandonar el hilo lógico de mi ensayo, fragmentarlo y dar saltos demasiado incongruentes; pues parece que mi juventud aún tiene una sospechosa influencia en la consideración de los jueces de concursos, profesores de tesis y escritores-con-trayectoria-reconocida, que optarían por ver un fallo (o plagio, palabra tan de moda en las universidades), en lugar de una aplicación macedoniana de sus propias teorías.

[16] Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Alfaguara, México, 2008, p. 48.

[17] Charles Baudelaire, “Correspondencias”, en El Spleen de París, fce, México, 2002, p. 19.

[18] Francisco de Quevedo, “Desde la Torre” en Antología poética, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1952, p. 38.

[19] Antonio Machado, “La plaza tiene una torre”, en Nuevas canciones y de un Cancionero apócrifo, Castalia, Madrid, 1971, p. 45.

[20] Me falló la geografía. Por unos cuántos kilómetros, Magritte hubiera sido flamenco y mi ensayo hubiera coleccionado, hasta este momento, tres pintores flamencos para abordar la obra de Macedonio. Algo que nadie pensó regalar al lector. Lamentablemente, el pintor se encontraba un-poco-más-acá de la frontera belgo-flamenca cuando nació.

[21] En el libro xxxv de su Historia natural, Plinio el Viejo cuenta que Zeuxis y Parrasios, dos pintores del siglo V a. C., celebraron un duelo para determinar quién era el mejor. Cuando Zeuxis desveló su pintura de uvas, aparecieron tan perfectas que los pájaros se acercaron volando e intentaron picotearlas. Los aplausos no se hicieron esperar. Sin embargo, cuando Zeuxis le pidió a Parrasios que corriera la cortina para mostrar su pintura, se dio cuenta que la cortina en sí era la pintura, y Zeuxis otorgó la victoria a su oponente diciendo: “Yo he engañado a la naturaleza, a los pájaros, pero tú me has engañado a mí”. En efecto, mientras la primera había sido tomada como una representación perfecta de la realidad, la segunda había incitado un desconcierto, una vacilación entre la ilusión y la realidad en los espectadores (el Mareo Conciencial). El arte de Zeuxis era mimético, pretendía hablar de la realidad sin considerar que estaba utilizando un mecanismo artificial para lograrlo; la pintura de Parrasios era más profunda porque era consciente de su condición imaginaria y tenía, por su naturaleza ficcional, la capacidad de establecer un desvío irónico o paródico respecto de la experiencia cotidiana y artística. De esta manera, el público recordaría la sensación de titubeo e inestabilidad que le suscitó la obra.

[22] Fernando Pessoa, “Autopsicografía”, en Obra poética, Ediciones 29, Madrid, 1981, t. I, p. 175.

[23] He cumplido mi promesa de la página 15. Aquí ya estamos ahondando en el asunto, querido lector. Lo que quiera decir esa expresión.

[24] Esta expresión mexicana le hubiera causado gracia al mismo Macedonio, al igual que los “ya-mérito; ahorita; ya-voy” y otras inflexiones del lenguaje que, más que confesar una raigambre perezosa, revelan nuestro profundo e ignorado entendimiento de la paradoja de Zenón.

[25] Son estos pies de página.

[26] Para ser más exactos, las intrusiones son seis y se encuentran en las páginas 140, 145, 149, 151, 160 y 167, de la edición de Cátedra.

[27] Omitiré el nombre del autor de este verso por la simple razón de que siempre que se escribe sobre Macedonio se menciona a este otro escritor. Los críticos parecen estar fatalmente obligados a agregar su nombre en los mismos textos donde se estudia la obra del argentino; y la locura de ligarlos ha llegado a tal grado que el nombre del omitido parece ya el apellido del mismo Macedonio. Usted sospechará de quién estoy hablando, pero estará de acuerdo en que hasta ahora he logrado escribir un ensayo sobre Macedonio sin mencionar al discípulo que lo ha ensombrecido, por lo que me rehúso a escribir su nombre. Se ha colado un grandioso verso de su autoría y, por lo tanto, tendré la consideración de dejar tirada una “B” que ayude al lector a confirmar sus sospechas. Sin embargo, no escribiré su nombre esta vez.

[28] En realidad, iba a citar a los formalistas rusos para darles el crédito por la palabra “truco”, pero sonaba más refinada en la boca de un italiano. Sin embargo, esta interrupción no es para confesar mis fuentes sino para mencionar a Silvina Ocampo, lectora de Macedonio, quien escribiría innumerables cuentos trabajando con la teoría de los espejos. Basta mencionar “Cielo de claraboyas”, de Viaje olvidado (1937), donde una niña relata la escena de un crimen a través del filtro que supone un techo de claraboyas.

[29] Incluso la idea que señala Ricardo Piglia en su Diario: la pérdida de la mujer –que desencadena el delirio filosófico en los personajes de Museo; Rayuela, de Cortázar; Los siete locos, de Roberto Arlt; Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal; La invención de Morel, de Bioy Casares; y “El Aleph”, de Borges– es un mero pretexto, una justificación para desarrollar teorías artísticas y filosóficas. Unas décadas antes, lo había notado correctamente Victoria Ocampo (si previamente mencioné a su hermana debía hacerle un espacio a ella también) en De Francesca a Beatrice: estos escritores “no se habían atrevido a morir por el amor; habían buscado solamente un medio de descender vivos a los infiernos”.

[30] Referencia a Hamlet, de William Shakespeare, trad. de Luis Astrana Marín, Alianza, Madrid, 2011.

[31] Sería lo mismo afirmar que el lector descubre a Macedonio (personaje). Aclaro los paralelismos para que nadie olvide que el tema principal aquí es el escritor argentino. Bastante olvidado está ya en las librerías del siglo xxi como para concederle otra descortesía.

[32] Manuel Pereira, “El vicio de mirar”, en Biografía de un desayuno, Miguel Ángel Porrúa, México, 2008, p. 63.

[33] Como si fuese el único muerto que tiene la extraña manía de permanecer en este mundo y provocar más de un susto cada vez que lo ven.

  • Israel Victoria

    Magnífico texto, imagintativo, bien apuntalado, que acertados los paralelismos que va tejiendo
    entre Mace­do­nio y Una­muno, y todas esas referencias (Cortázar,
    Pes­soa, Valéry, Magritte, Velázquez) son absolutamente disfrutables.
    Felicidades Gabriel Martínez Bucio.
    “…si quieres hacer reír a Mace­do­nio, cuén­tale tus planes”