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La voz y la escucha: siete apuntes sobre traducción | Iván García

 

Pocos traductores oyen lo que han escrito.

Eliot Weinberger

 

La traducción no es el original. Nunca lo será. Pero, sobre todo, no tiene por qué serlo. Tiene que ser una traducción. ¿Qué es este ser traducción? Ésa es una pregunta que vale la pena hacerse. No digo resolver, hacerse.

  1. traducir demanda una atención particular para cada caso

La traducción es un fenómeno tan amplio, diverso y complejo, que en todo momento demanda una atención particular para cada caso. Lo que vale para la traducción de un texto no necesariamente vale para la de otro. No es lo mismo traducir un documento legal o un test de psiquiatría que un escrito antropológico, filosófico o literario. Dentro del campo literario no es lo mismo traducir un estudio académico que un libro de cartas o memorias. No es lo mismo traducir una reflexión teórica sobre la traducción de poesía que un poema. Y aunque parezca obvio, hay que subrayar que tampoco es lo mismo traducir a un autor que a otro. “¡Qué disparate –dice Selma Ancira, una de las traductoras más experimentadas del medio hispánico– traducir a Tolstói con los parámetros con los que traduzco a Tsvietáieva, o al revés!” Más aún, no es lo mismo traducir dos textos de un mismo autor.

No es que los hilos de la traducción estén totalmente desconectados, no es que lo que uno ha aprendido en un área no sirva al incursionar en otra, sino que cada caso demanda una atención particular.

Por otro lado, sin duda es posible plantear algunas consideraciones más o menos generales sobre la traducción literaria. Posible y muy útil también, pues es fundamental no extraviarse en demasiadas disquisiciones teóricas o técnicas y ponerse a traducir. A final de cuentas, la traducción se aprende sobre todo traduciendo, ya que uno va entrando en contacto con los casos y de ellos va a aprendiendo y formándose una perspectiva personal. Las reflexiones teóricas y los estudios sobre traducción son muy valiosos porque nos alertan, nos hacen repensar lo ya traducido, son una práctica en sí mismas, pero importa mucho ponerse a traducir. Esto es, dar paso al deseo de traducir, hacerle un espacio a ese deseo, que es lo verdaderamente fundamental, aunque de esto hablaré más adelante.

Una vez que tenemos en mente esta observación, plantearé algunas consideraciones generales desde mi experiencia personal e iré comentando algunas reflexiones de otros traductores que me han sido útiles. Para delimitar un poco, aproximaré estas observaciones a la traducción de poesía, pues es desde esa práctica que me he ido internando en otras áreas de la traducción.

 

  1. por qué me gusta la traducción

Creo que lo que a mí me llevó a querer traducir fue que un día oí leer un par de traducciones y vi que la traducción era un trabajo real. Dejé de verla como un simple derivado, una adulteración desdeñable, un trabajo de segunda mano, una traición ominosa, y pasé a palparla y a fabular en torno a sus posibilidades.

Recuerdo bien cuáles fueron esos dos poemas traducidos. El primero es del poeta norteamericano William Carlos Williams, en traducción de la poeta Ulalume González de León, que curiosamente escuché en Oaxaca, en el iago, en voz del poeta Hugo Gola. El poema de Williams se títula “Canción de amor” y la traducción dice así:

 

Aquí tendido pienso en ti:–

 

¡la mancha del amor

cubre el mundo!

Amarilla, amarilla, amarilla

consume a las hojas,

embarra de azafrán

las ramas bicornes

pesadamente recostadas

contra el terso cielo purpúreo!

No hay allí luz

sólo una mancha espesa como miel

que de hoja en hoja y de rama

en rama gotea,

derramando así los colores

del mundo entero–

 

tú a lo lejos bajo

la linde vinosa del oeste!

 

Recuerdo que me pareció un poema fantástico y que no se parecía en nada a las otras traducciones que conocía de ese poema. No las tengo ahora a la mano, pero recuerdo que alguna vez las reuní y las fui comparando, junto con el original, no sólo verso por verso, sino sobre todo como unidad, como poema entero que teje al interior sus relaciones. Este ejercicio de comparación es muy provechoso para un traductor, ya que ahí puede advertir, entre otras cosas, las virtudes que desea para su propio trabajo, la distancia que ve entre una traducción y otra. Al respecto, hay estudios como el ensayo “19 maneras de ver a Wang Wei”, de Eliot Weinberger, traducido por Purificación Jiménez.

El segundo poema es del poeta irlandés William Butler Yeats. Desconozco el nombre de su traductor, pero la lectura se la debo también al poeta Gola, quien lo recordaba de memoria desde hacía más de cuarenta años. El poema es en realidad la cuarta estrofa de un poema más largo titulado “Vacilación”, que dice así:

 

Mi año cincuenta vino y se fue.

Me quedé sentado, hombre solitario,

en un local de Londres abarrotado,

con un libro abierto y una taza vacía

sobre el mármol de la mesa.

Mientras, en el local y en la calle vislumbré

mi cuerpo en una llama repentina.

Y veinte minutos, más o menos,

pareció tan grande mi felicidad

que estaba bendito y podía bendecir.

 

Al igual que con el otro poema, busqué después otras traducciones y las fui comparando. Con el tiempo, Gola me empujó a aprender otras lenguas y me propuso hacer un ejercicio. Supongo que debido a mi conocimiento tan básico del inglés, me sugirió no empezar traduciendo poemas desde cero, sino de los que ya hubiera algunas traducciones, para que yo pudiera tener un punto de comparación y concentrarme en afinar cuestiones de plasticidad y ritmo.

El resultado de esos primeros ejercicios fue desastroso. El paso de una lengua a otra demanda una suerte de malabarismo encendido o gimnasia para el traductor, y yo no estaba siquiera consciente de todo eso. No supe pasar ese material tembloroso a través de la zona oscura que hay entre dos lenguas, esa especie de interregno entre la lengua de origen y la lengua de llegada, donde el escrito abandona su forma y vuelve a su condición de fuerza. “Al fondo de un poema resuena el caos”, dice el poeta Gonzalo Rojas, y hoy concibo que la traducción se dirige necesariamente a ese caos y toma impulso desde esa resonancia.

Durante estos años en que he practicado la traducción, he vertido textos de distinta índole, casi siempre por gusto, por la pura seducción de lo que estoy leyendo. Los resultados han sido variables, pero siempre he tenido presente, en mayor o menor medida, la voz o la resonancia de aquellos poemas traducidos. Hoy, para mí, todo es traducción. Todo está traduciéndose. La cocina, la arquitectura, la naturaleza, el cosmos, incluso yo mismo siento estarme traduciendo en algo que no sé bien qué es. La traducción se ha vuelto mi propio curso de vida.

 

  1. la voz y la escucha como punto de partida

¿Cómo fraguar esa atención específica que demanda cada caso? Para mí, la voz y la escucha ocupan un lugar fundamental, son mi punto de partida. A mi parecer, aquella persona que no es capaz de escuchar o que no tiene el deseo de escuchar, difícilmente será un buen traductor. El traductor es una suerte de médium, alguien que oye voces. Es como si con la lectura se abriera una atmósfera, una ecología interna de la obra, que el traductor pasa a habitar. De ahí que Juan Forn, un traductor y célebre articulista de Página 12, afirme que traducir poemas no es gentileza ni visita turística, sino irse a vivir a la poesía de otro. A menudo, mientras traduzco, he salido a la calle repitiéndome alguna línea en la que estoy trabajando, la repito con mi propia voz, afectada por los ritmos de mi respiración, y ahí voy reordenando las palabras hasta que finalmente se acomodan. A veces, en una conversación cualquiera, oigo en voz de la persona con la que estoy platicando la palabra o la expresión que necesito, o por lo menos el aliciente que me lleva a encontrar lo que necesito.

El traductor Carlos Gamerro dice al respecto de la voz algo muy útil: “A diferencia del escritor, el traductor no debe encontrar su tono sino el tono del otro; pero el tono del otro en sí mismo. ¿Cómo resuena Shakespeare en mi interior? Para ayudarme a encontrarlo, recurro a un artilugio técnico: antes de traducir una escena la escucho varias veces en una versión inglesa en audio (hay versiones excelentes, y es fácil encontrarlas en internet), la escucho hasta que se convierte en un mantra, más música que sentido; luego, al traducir, algo de esa música y ese ritmo pasan al español. Es como escuchar música y bailar: el cuerpo hace de máquina traductora”.

 

Es obvio que no todo me suena, no todo se me convierte en mantra. Y a veces, aun así, he tenido que traducirlo por algún compromiso, pero ahí la experiencia me ha ayudado a entregar un trabajo satisfactorio. En esos casos, me limito a cuidar que la sintaxis de la lengua de salida se adapte a la de la lengua de llegada, que el contenido semántico se conserve y que se vayan limando algunas asperezas de sonido. Pero a mí lo que realmente me importa es aquella relación entre oír y bailar como respuesta. Incluso no sería exagerado decir que esa experiencia es la que me ha ayudado a sacar aquellos compromisos donde no tengo mayor empatía con el original.

 

  1. la empatía entre autor y traductor

En una entrevista que le hice a Selma Ancira, le pedí que me contara cuáles habían sido sus principales aprendizajes, después de haber traducido más de cien libros del ruso y el griego, a lo cual respondió: “He aprendido a oír a mis autores. A seguirlos. A intuirlos, incluso. He aprendido a dar a cada uno las prioridades que él me pide”. Parece una obviedad, pero es necesario remarcarlo: el traductor debe aprender a oír. Y aprender a reconocer por esta vía a sus autores. “Nunca me propuse traducirlo todo ––dice el poeta y traductor brasileño Augusto de Campos––, sólo aquello que siento, sólo aquello que miento que siento”.

En una carta del ensayista norteamericano Guy Davenport, al hablar del trabajo de Gabriel Bernal Granados, su traductor mexicano, sostiene: “La excelencia de toda traducción depende de una afinidad en el traductor por cuanto hace al estilo y al tema del autor. Esto el señor Gabriel Bernal Granados lo tiene en gran medida, de modo que su trabajo se eleva por encima de la habilidad mecánica de la transliteración de una lengua a otra. Me considero afortunado de ser puesto en español tan inteligentemente y tan literalmente”.

Esta empatía entre autor y traductor ha de ser una de esas verdades absolutas de este oficio, porque también Ancira lo destaca. Para ella, es indispensable que traductor y autor vibren en una misma nota, como si empataran tonos: “La empatía entre el autor y el traductor, la sintonía entre ambos es, en mi opinión, lo que permite al traductor crear una verdadera obra literaria. Escribir aquello que él hubiese escrito si fuese escritor. O escribir de la manera en que hubiese escrito si su profesión fuese no la recreación literaria, sino la creación. Si de pronto te sorprendes pensando que te habría encantado escribir aquello que estás leyendo, es que estás en sintonía con tu autor. Si la lectura te contagia, si comienzas a sentir una necesidad imperiosa de traducir aquello que estás leyendo, es que estás vibrando en la misma cuerda que tu autor. Cuando esto ocurre, las posibilidades de que la traducción tenga “duende”, por recordar a García Lorca, son mayores que si las cuerdas entre traductor y escritor no se rozan. Cada autor te brinda posibilidades distintas. Te alimenta de maneras distintas. El tono no es uno, es uno distinto cada vez”.

En sus Cartas de Rodez, recientemente traducidas por Carlos Riccardo, Antonin Artaud lleva a la práctica esta idea: “No hice la traducción de Jabberwocky [un poema de Lewis Carroll]. Traté de traducir un fragmento pero me aburrió. Jamás me gustó este poema que siempre me ha parecido de un infantilismo afectado, yo amo los poemas que brotan y no los lenguajes buscados”. La empatía, esa “participación activa en una realidad ajena”, es fundamental para el traductor.

No quiero decir con esto que si uno es de un cierto modo deba traducir aquello que supuestamente se conecta con ese modo de ser. ¿Qué es uno a final de cuentas? La traducción me ha mostrado que si uno se abre, advierte que siempre se es algo por descubrir. “Por ejemplo –dice José Paulo Paes en traducción de Cristina Díaz–, yo soy naturalmente un poeta de lo conciso, lo epigramático, del núcleo del lenguaje. Sin embargo, me siento bien traduciendo poetas derramados, más fluviales, más metafóricos. Asumo el heterónimo de un poeta abundante, copioso, y así compenso un poco mi limitación de epigramista”. Nunca me imaginé que al traducir a poetas excesivos iba a conocer otras fases y faces de mí mismo.

 

  1. traducir es investigar y pensar a través de la voz

Cuando hablo de la importancia de la escucha del otro o, más exactamente, de la escucha del otro en uno, no me refiero apenas a una atención en la voz con miras a lo sonoro, lo rítmico, etc., sino a la voz como vía de ingreso al texto en su complejidad.

Por un lado, el traductor debe leer y releer, escuchar y volver a escuchar, para asegurarse de que no se ha comido palabras, frases o incluso párrafos enteros. Por otro, debe abrir la atmósfera, el tono del que habla Ancira, reinaugurarlos como en un plano de invocación, lo cual permite atender ideas, contextos, sonoridades, pesos y velocidades de las frases y palabras, etc. Importa el qué, pero también el cómo. O, para decirlo de manera sintética, con palabras de Henri Meschonnic, importa no el fondo ni la forma, sino “el modo de significar”. Es como si a través de la escucha se abriera una atmósfera parlante, lo que Jacques Derrida llama la espectralidad o condición fantasmal del texto, donde van asomándose las señas particulares de la obra.

Sobre este ejercicio detenido de la escucha, existe un ensayo muy valioso del escritor cubano José Manuel Prieto sobre su traducción de un epigrama del poeta ruso Osip Mandelstam. Prieto hace una “relación detallada de las circunstancias históricas que rodearon la creación” del poema, “la naturaleza” de éste y las consecuencias que le acarrearon al poeta. El ensayo es extremadamente minucioso y erudito como para tratarlo ahora, pero importa resaltar que Prieto va línea por línea del poema en español comentando el motivo de cada una de sus decisiones y la investigación que implicó. Ese texto de Prieto es una lectura indispensable para advertir la complejidad del trabajo del traductor, especialmente cuando se trata de poesía. Aunque los investigadores a veces lo niegan, la traducción es una forma de investigación, como bien lo señaló Ezra Pound, y eso queda de manifiesto en aquel ensayo. Si copiar un texto, como decía Walter Benjamin, es como recorrer una ciudad a pie, la traducción es una experiencia muy parecida, ya que permite ver en detalle los múltiples accidentes de una obra. Es una oportunidad inmejorable para entrenarse como lector.

 

  1. un poema

Hace diez años traduje este poema de Eugenio de Andrade:

 

Higos, fresas, manzanas,

melones, melocotones, cerezas,

peras, sandías, naranjas,

oh música de mis sentidos,

pura delicia de la lengua;

déjame ahora hablar

de la fruta que me fascina,

por el sabor, por el color,

por el aroma de sus sílabas:

mandarina, mandarina.

 

Con poco conocimiento del portugués y de reflexiones teóricas, fui cediendo a la traducción de este y otros poemas de ese autor. Me gustó y hubo un deseo irreprimible por llevarlo a mi lengua. De pronto fue como si hubiera habido un íntimo acuerdo con el autor para mover sus palabras, o incluso más, las partículas de sus poemas. Si propongo aquella traducción no es porque el resultado sea ejemplar, sino porque el proceso se dio como un encantamiento. Hubo un encantamiento, una atracción, una expectativa, un ensueño. Y para mí, ceder al deseo, hacerle un espacio al propio deseo, es no sólo algo fundamental para la traducción en general, sino también algo que he ido aprendiendo a extender a otras zonas de mi vida. Cuando voy sintiendo este deseo, a veces incluso desde mucho antes de que termine de leer el texto, cuando voy oyendo su voz temblorosa y remota en su lengua y en la mía, tengo claro que la traducción abre su verdadera posibilidad de existir.

En portugués, la lista de frutas de aquel poema está ordenada de otro modo. Si lo tradujera literalmente, debería decir: “Duraznos, peras, naranjas, / fresas, cerezas, higos,/ manzanas, melón, sandía”. Es una simple lista de supermercado y no un poema. Desde luego que una simple lista de supermercado, como lo mostró William Carlos Williams, puede ser un poema, pero es necesario que exista una andadura rítmica, lo que Williams llama “un modelo dentado”. Por ello opté por reordenar las palabras en función de su peso y velocidad dentro del poema. En este sentido, Meschonnic advierte que no hay que confundir las palabras del poema con el poema, porque no son las palabras las que hacen al poema, sino al revés. A simple vista, uno diría que un poema se escribe con palabras, pero hay que observar que es el poema el que hace ser a las palabras lo que son durante esa extrañeza de la lengua que es un poema ––como si en éste hubiera una fuerza, una imantación, una gravitación que va atrayendo las palabras y dándoles un orden––. Hay elementos de un poema que no significan, pero que sí son significativos, nos dice el poeta Jerome Rothenberg, y eso es algo para tener muy en cuenta en la traducción. Además, hay que traer de alguna forma esa extrañeza del original para introducir un elemento forastero en nuestra lengua, de manera que ésta se extrañe de sí misma y se sacuda la rutina.

Por supuesto que a veces, más de las que uno quisiera, hay algo de derrota, pero no lo lamento del todo. Hay derrota también en un original, hay una sensación de pérdida en el autor que es un aliciente, el deseo mismo del continuo de la creación, ese dar a la caza alcance que nunca se logra. Nunca he lamentado tanto lo que se pierde en una traducción, pues disfruto mucho más lo que se gana con ella.

Eliot Weinberger afirma que un poema muere cuando no tiene a dónde ir. Y para mí, la traducción es uno de esos caminos donde la vida del poema continúa irradiando, como en esos ritornelos de los que hablan Deleuze y Guattari, donde el círculo se abre a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. De esta manera, el ritornelo se desterritorializa, “generando líneas de errancia, con bucles, nudos y velocidades diferentes”. A mi parecer, el texto original es también un ritornelo que, con fuerzas motrices como la traducción, se abre y se desterritorializa. Más aún: incluso un poema en su lengua original es una traducción, un ritornelo que se abre, pues –como señala Marina Tsvietáieva– “todo poema es la traducción de lo espiritual a lo material”. La poesía no es aquello que se pierde en la traducción, sino aquella energía que le dio origen al poema y que sobrevive, transformándose, mediante la traducción.

Reconozco así en la traducción una vía para poner en crisis la deificación de lo Uno-Original y entrar en lo Diverso, una vía para llevarnos de lo estático al movimiento y del aislamiento a la relación. Traducir, trasladar, hacer una mudanza, como quien va de una casa a otra y saca todo de balance, tal como lo señaló alguno vez Hugo García (traductor de Paterson), se revela como una acción innegablemente provechosa. Un repensar hacia lo abierto que mesura nuestra rigidez.

 

  1. vuelta a la voz

Vuelvo a la voz. La voz que vuelve sobre sí misma y crea espiral, la voz que intima y, a la luz de esa intimidad se desterritorializa, se aventura. En lugar de un círculo vicioso, monolingüe, monocultural, un círculo que se propaga y se abre. Veo la voz, entonces, como espiral que recoge tajos de aliento y ahí cifra su marcha.

Quizá sea un despropósito detenerme aquí en la voz como tal, en su historia y su reino, pero al menos citaré algunas líneas de los Consejos a un joven poeta, de Max Jacob, que leí recientemente en traducción de Esteve Serra:

 

Pregunte a un profesor de canto qué es impostar la voz. Imposte la suya en el vientre como un tambor. Lo que no viene del tambor no son más que infantilismos (…). Haga descender (…). Debe creer que la boca habla de lo que abunda en el corazón […]. Lo que hace a un gran médico o a un gran poeta no es la cantidad de libros que ha leído, sino la calidad de su vida interior: la digestión de los conocimientos y la investigación (…). Picasso me decía: “Piensa en Dios y trabaja” (…). El primer gesto del trabajo es la separación (…). Abrir un abismo entre el tú y el yo, construir una ciudadela del yo (…). El resultado primero de la vida interior es que nos hace permeables. Un poeta impermeable sólo hará obras superficiales. En todo caso, sólo vivirán las obras no superficiales, quiero decir las que, aun teniendo la apariencia de lo superficial, han pasado por el abismo de lo serio. Por consiguiente, sea en primer lugar permeable, es decir, serio (…). Si usted no está herido por lo exterior, o regocijado por lo exterior, hasta el sufrimiento, no tiene vida interior y, si no tiene vida interior, su poesía es vana (…). La verdadera invención viene de una conflagración (…). El verso es sagrado si resulta de una conflagración. Entonces no hay que tener miedo de lo incomprensible. El tacto consiste en saber si el verso es sagrado o no (…). Hágase permeable, pues ¿cómo obtendrá la conflagración lírica si no ha sentido ni pensado nada? (…) Reflexione sobre la cuestión de la densidad (…). Primero ejercítese en Dios, porque es el mejor fondo de cuadro, el único fondo de cuadro. Encuentre primero a Dios (…). Abriré una escuela de vida interior y escribiré en la puerta: escuela de arte (…). Muy importante. ¡Concrete! Concretar no quiere decir la poesía populista, los campesinos, los zuecos, etc., quiere decir: impostar su voz en el vientre.

 

En resumen, esto es también lo que yo querría decirles. Cultivar la voz en la ciudadela del yo, aunque un yo permeable, no como simple punto de equilibrio, sino como exceso del propio yo. Una conflagración que, aunque hoy la palabra esté ligada a un sentido bélico, quizás el poeta la piensa en términos más remotos de “estar enteramente en llamas” o “consumirse por el fuego de una pasión”. Entiendo que hablar de dios quizá puede sonar absurdo o anacrónico, sobre todo tras el conveniente proceso de secularización de Occidente, pero es justo este proceso moderno, como lo han venido señalando distintos pensadores, el que nos permite hoy explorar lo interno al margen de la ortodoxia clerical. Ejercitar la voz en el vientre, implica ejercitarse en la respiración, en la ensoñación, en los pulsos del corazón, y todo esto es indispensable para tratar con la palabra, especialmente en la traducción: no veo cómo un cuerpo sin voz pueda alojar en nuestra lengua una voz del exterior.

En el kyudo (tiro con arco japonés), que practico desde hace no mucho y del que traduje un libro de Awa Kenzo, también es ineludible el trabajo de respiración desde el vientre o, más exactamente, desde el tanden, el punto vital que se ubica a tres o cuatro centímetros debajo del ombligo. No se apunta al blanco con los ojos, sino con el tanden. No es relevante dar en blanco o ganar alguna competencia, sino disparar desde el tanden. De igual forma, me parece, la palabra ha de nacer desde el tanden. No es una idea disparatada, pues Dogen –el fundador del soto zen en Japón en el siglo xiii, que permea el kyudo, judo, aikido y otras artes marciales– habla también de cultivar la mente y la palabra por la vía de la respiración que se experimenta durante la meditación sentada. El kyudo, que es conocido como la meditación de pie, también apunta a ese cultivo.

En apariencia me estoy desviando del tema de la traducción, pero no es así. La traducción está ligada a las palabras y la constitución de las palabras viene de más atrás: de la voz, de la respiración, de la ensoñación, del corazón en tanto símbolo y en tanto carne, de la pasión. Y allí entra el trabajo de cada uno, el cultivo que cada uno hace de sí mismo. Los maestros pueden enseñarnos algunas cosas, pero aquel cultivo sólo puede ser realizado por cada uno. Éste es, a mi parecer, el sentido más hondo de nuestro proceso educativo. Como señala Morihei Ueshiba, el fundador del aikido, “el propósito de la educación es abrir el espíritu, algo que la educación moderna ha olvidado (…). El verdadero aprendizaje es fruto de la educación intelectual, la educación física, la educación ética y la educación del ki. Desarróllense, florezcan en el mundo y den fruto”. Esto mismo lo llevaría yo al campo del traductor. Se necesita una educación que vaya más allá de lo intelectual para abrir el espíritu y dar fruto. En resumen, yo diría eso: escuchen su corazón y trabajen en consecuencia, pues sin el corazón no importa nada. ¿En qué lengua habla, por cierto, ese corazón? ¿Es pura semántica, pura gramática, puro raciocentrismo? ¿Cómo traducir en obrar lo que nos dice ese corazón?