La voz agónica de la Revolución por Enrique Serna

Los movimientos culturales siempre van a la zaga de los estallidos sociales, porque hace falta una distancia temporal para calibrar su importancia histórica. La literatura de la Revolución dio sus mejores frutos a mediados del siglo XX, cuando Daniel Cosío Villegas y Jesús Silva Herzog ya daban por muerto el impulso libertario y justiciero de 1910. Su diagnóstico fue acertado, pues el apogeo de la corrupción en el sexenio de Miguel Alemán puso en marcha un proceso degenerativo que tocó fondo en el último tercio del siglo XX, cuando los gobiernos de Díaz Ordaz, Echeverría, López Portillo y Salinas de Gortari reprimieron salvajemente a la población y llevaron el país a la bancarrota. Los estertores de la dictadura del PRI han vacunado a varias generaciones contra la retórica de los logros revolucionarios, de manera que en la actualidad una importante corriente de opinión condena la Revolución en bloque y considera que no dejó nada bueno para el país. Pero al menos en el campo de la narrativa sí tuvo un efecto positivo, pues gracias a ella un pueblo tradicionalmente sumiso, condenado a la inexistencia, adquirió una fuerte personalidad literaria, aunque los encargados de modular y decantar el lenguaje de la tribu, el español rudimentario de los campesinos alzados en armas, hayan puesto en su boca una crítica acerba de la gesta social traicionada.

El cuento de Juan Rulfo “Nos han dado la tierra”, que para algunos críticos clausura la narrativa de la revolución, es una denuncia irónica y amarga del agrarismo fraudulento practicado por los gobiernos de Obregón y Calles, pero la magia verbal de Rulfo, su genio para descubrir la singularidad del español mexicano, preservado durante siglos en los pueblos fantasmas de Jalisco, a salvo de cualquier contaminación lingüística, representa el punto culminante de una búsqueda literaria iniciada desde los relatos de Mariano Azuela, el primer “pintor de voces” de la gesta revolucionaria. Rulfo creía que la revolución había dejado intacta la tiranía de los señores feudales de horca y cuchillo, pero consiguió tensar al máximo el genio de la lengua vernácula para conceder a la masa una importancia y una dignidad que estuvieran a la altura de su papel histórico. Se cumplió así el sueño del crítico Ermilo Abreu Gómez, que en los años veinte había propuesto como meta revolucionaria “crear una nueva literatura a partir del español que habla el pueblo mexicano”, como primer paso para universalizar nuestra cultura autóctona.(1)

El principal mérito de Mariano Azuela, un naturalista miope, incapaz de penetrar en el alma de sus personajes, pero dotado con un buen oído para caracterizar por medio del diálogo, fue otorgar a la masa un papel protagónico en su pintura mural de la sociedad mexicana. Como bien ha señalado José Joaquín Blanco, “su generosidad permite, si no el triunfo de la versión de las masas, mérito del que escasos escritores del mundo pueden ufanarse, sí su convivencia con el punto de vista del autor”.(2) Esta convivencia es un salto cualitativo importante, si tomamos en cuenta la aséptica y despectiva distancia con que José López Portillo y Emilio Rabasa observaban a las hordas pastoreadas por los caudillos regionales en las “bolas” del siglo XIX. Desde luego, Azuela tampoco simpatizaba con los vándalos que entraban a caballo en los salones porfirianos y, de hecho, se empecinó en censurar sus rudos modales, pero su vocación de novelista magnetofónico lo forzaba a cederles la palabra. El verismo de sus retratos hablados sentó un precedente que le desbrozó el camino a los escritores de las nuevas generaciones. Cuando estalló la Revolución, Azuela tenía cuarenta años y ya era un escritor hecho, es decir, un semiletrado con taras irreversibles. Aunque algunos de sus relatos de juventud aparecieron en la revista Moderna, nunca tuvo contacto con los cenáculos intelectuales de la capital. El aislamiento en la provincia lo condenó a una formación literaria deficiente, que se advierte en las limitaciones técnicas de su estilo. Escribía “cuadros vivos” a la manera de Flaubert y Zolá, pero nunca aprendió a manejar la mejor herramienta de sus maestros, el estilo indirecto libre. Por su notoria ineptitud para fundir la voz del narrador con la conciencia de sus criaturas, se condenó a dibujar tipos sociales sin espesor.

Por el contrario, los jóvenes miembros del Ateneo de la Juventud, que tenían poco más de 20 años cuando estalló la Revolución, habían tenido una formación literaria muy rigurosa, que ellos mismos se impusieron a contrapelo de los programas de estudio de la Escuela Nacional Preparatoria. José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán eran intelectuales con vastos horizontes culturales, que conocían a fondo la tradición española y la grecolatina, hablaban lenguas extranjeras y dominaban la propia con una maestría precoz. Liberales maderistas criados en familias decentes de clase media, ninguno de los dos podía congeniar demasiado con la masa hambrienta y desharrapada que había tomado las carabinas para derrocar a Porfirio Díaz. Las memorias de Vasconcelos, irreprochables como testamento político, como visión panorámica de una época y como autorretrato psicológico, son con frecuencia irritantes por su marcado carácter clasista y racista, quizá porque Vasconcelos las escribió cuando ya comenzaba su viraje a la ultraderecha. Martín Luis Guzmán comprendió mejor que Azuela y Vasconcelos el carácter resentido y violento de los guerrilleros alzados en armas. En una ironía dirigida contra Vasconcelos y Azuela, ridiculizó a los apóstoles del orden burgués que tildaban de trogloditas a los rebeldes: “Como las revoluciones no se hacen con los miembros honorables de las asociaciones de padres de familia (personas morigeradas que se acuestan a las ocho de la noche y están de nuevo en pie a las seis de la mañana), durante la Revolución entraron en escena hombres que conciben el desorden como instrumento creador. La superabundancia vital de esos hombres trastocó la rígida tabla de valores en ejercicio.”(3)

Sin duda, Guzmán logró rescatar la vitalidad arrolladora de los jefes revolucionarios en sus magistrales estudios de carácter, tan ricos en matices y claroscuros como los retratos de Rembrandt. De hecho, una de sus principales virtudes como narrador fue trazar perfiles complejos de los personajes históricos con la máxima economía verbal, sin anteponer absoluciones o condenas. Pero frente al reto de entrar en el corazón de la masa, Guzmán retrocedió con espanto. El mejor retratista de nuestras letras sólo vio en las hordas revolucionarias una lamentable degradación de la especie humana, colindante con el reino animal, quizá porque la amorfa cohesión de la muchedumbre le impedía trazar fisonomías individuales. En “una noche en Culiacán”, un episodio memorable de El águila y la serpiente, narró su encuentro con una multitud de soldados borrachos en una oscura calleja de Culiacán, sin disimular la repugnancia que le produjo ese baño de pueblo. Su caminata en la oscuridad en busca de la fiesta donde se congrega la soldadesca nos introduce en una atmósfera casi macabra, como si la penumbra lodosa en que se mueve el narrador fuera una imagen metafórica de la tiniebla bestial donde está sepultado el ser colectivo cuya cercanía teme como si se aproximara a la guarida de un monstruo. Cuando Guzmán está a punto de caer en el lodo, lo sostiene un borracho juguetón que le pasa el brazo por el hombro. Trata de zafarse pero el soldado lo aprieta con más fuerza. “Quise ver quién me tenía cogido y levanté la vista. Mi apresador era un soldado andrajoso. El sombrero de palma le caía hasta media nariz, al grado de que el ala, ancha y colgante, venía a tocar el cuello de una botella que tenía empuñada con la otra mano.” Logra ver entonces una multitud imprecisa, de 200, 400 o un millar de hombres congregados en un terreno baldío y le sorprende descubrir en ella “un alma de unidad colectiva”. Obligado a beber mezcal a pico de botella por su fraternal y pegajoso amigo, Guzmán se siente de pronto engullido por la mole de cuerpos donde la dignidad humana ha quedado abolida: “¡Extraña embriaguez en masa, triste y silenciosa como las tinieblas que la escondían! ¡Embriaguez gregaria y lucífuga, como de termitas felices en su hedor y en su contacto! Chapoteando en el lodo, perdidos en la sombra de la noche y de la conciencia, todos aquellos hombres parecían haber renunciado a su humanidad al juntarse. Formaban algo así como el alma de un reptil monstruoso.”

Este descenso al infierno de la barbarie popular pone de relieve una rara virtud literaria de Martin Luis Guzman: la fidelidad a sus emociones por encima de cualquier imperativo demagógico, y una extraña incongruencia política: si el pueblo a quien buscaba redimir lo asqueaba tanto, ¿qué hacía un catrín tan delicado en un campamento revolucionario? A partir de estas confesiones, un marxista dogmático podría tachar a Guzmán de enemigo del pueblo, pero quien conciba la literatura como un medio de conocimiento debe agradecerle su honestidad, pues la forma superior de comunicación escrita, es decir, el diálogo inteligente y sincero de persona a persona, sólo se produce cuando el autor nada a contracorriente de la opinión general, a riesgo de perder lectores. Martín Luis Guzmán aborrecía la suciedad y el espíritu gregario de la masa, pero trató de hablarle en su propio lenguaje, no con el fin de reproducirlo literalmente, como Azuela, sino para ennoblecer a los héroes populares con una reinvención literaria del habla campirana. En su experimento coloquial más arriesgado, las Memorias de Pancho Villa, se propuso reivindicar ante la posteridad al centauro del norte, para desmentir la leyenda negra (no del todo falsa) que le habían adjudicado los gobiernos de Carranza, Obregón y Plutarco Elías Calles. Escritas a partir de la autobiografía política y militar que Villa dictó a su secretario Manuel Bauche Alcalde, las Memorias le plantearon un serio problema de autenticidad, porque según Guzmán, el responsable de la transcripción “se dedicó a traducir a su lengua de la ciudad de México lo que Villa había dicho a su modo. De hecho, apenas aparecen en los apuntes de cuando en cuando el léxico, la gramática, la pureza expresiva del habla que en Villa era habitual”. Para corregir el desaguisado, Guzmán decidió “no apartarme del lenguaje que siempre la había oído a Villa, y a la vez, mantenerlo dentro de los límites de lo literario”.4

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