cirugia

La pluma y el bisturí | Juan Villoro

(Apuntes sobre literatura y enfermedad)*

 

Un hombre entra a un cuarto y enfrenta a un desconocido que lo escruta con ojos ávidos que buscan síntomas, el modo en que la vida dirime sus cuentas con la muerte. El testigo de ese cuerpo puede ser por igual un médico o un escritor: trazar un diagnóstico significa construir un destino. Uno indaga las condiciones de un organismo; otro, sus posibilidades imaginarias.

La casa museo dedicada a Gustave Flaubert en Ruán es, simultáneamente, una galería donde se exhiben recuerdos del novelista y los instrumentos de cirugía de su padre, médico de renombre en la Normandía del siglo xix. Ambas profesiones están menos lejos de lo que podría pensarse. En La orgía perpetua, su vasto ensayo sobre Flaubert, Mario Vargas Llosa encomia la precisión quirúrgica en la prosa del autor de Madame Bovary.

Flaubert tuvo una convulsa relación con su padre y no era muy afecto al oficio de la medicina, que adjudicó a su protagonista, Charles Bovary. Sin embargo, sublimó estas tensiones diseccionando manuscritos con insólita disciplina. Nada más lógico que la casa museo albergue el instrumental clínico que el novelista utilizó por otros medios.

La cirugía es una forma de la escritura, según revela una escena de la vida del dramaturgo inglés Tom Stoppard. Nacido en 1937, en la comunidad judía de Checoslovaquia, Stoppard sufrió la persecución nazi. Su padre, que era médico, fue arrestado y conducido a un campo de exterminio. La familia huyó con lo que tenía puesto, sin guardar siquiera una foto, una carta, una prenda del padre desaparecido. El futuro dramaturgo no contó con un objeto que le permitiera decir: “Esto le perteneció”. Lo único que tenía de él eran historias. Muchos años después conoció a una mujer que había sido operada por su padre. Ella le mostró una delicada cicatriz en la muñeca: “Tu papá hizo esto”, dijo. El escritor pidió permiso para tocar la herida, ya sanada, que abría otra. Ese mínimo trazo sobre la piel era el único legado de su padre. Fue como si recibiera una carta, firmada por su padre.

En El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía, el médico español Cristóbal Pera establece una estrecha relación entre el uso del escalpelo y la escritura: “En la Medicina operatoria clásica se describían, con cierto aire de virtuosismo, cinco posiciones básicas del bisturí, de acuerdo con la incisión que iba a realizar”. Conviene detenerse en la primera de ellas: “Bisturí cogido entre los dedos índice, medio y pulgar como una pluma de escribir”.

Los riesgos que derivan de los cortes médicos son más severos y evidentes que los de la mala prosa. El cuerpo no puede ser tratado como un borrador; es siempre la versión definitiva. Un gesto habitual del buen escritor consiste en tirar su manuscrito a la basura; el cirujano puede apostar por el riesgo, pero no desecha el material.

Con frecuencia, el escritor siente que su novela no quiere ser escrita; la historia se resiste a ser contada. En forma equivalente, el cirujano debe vencer las barreras físicas y psicológicas que presenta el cuerpo tratado. En tiempos anteriores a la anestesia, el cirujano requería de un temple acorazado para soportar los gritos del paciente. En El loro de Flaubert, Julian Barnes reflexiona en lo impresionante que habrá sido para el joven escritor vivir al lado de un consultorio en tiempos en que la medicina estaba cargada de dramatismo y no era, como ahora, una sucesión de “pastillas y burocracia”.

Un largo proceso de adaptación social y cultural permitió que la cirugía fuera vista como parte prestigiosa de la medicina. Ni Hipócrates ni Galeno hicieron disecciones. Vale la pena recordar que uno de los lemas del juramento hipocrático es “No usaré el bisturí, ni siquiera en los que sufran de la piedra”. Abrir un cuerpo significaba traspasar un límite moral. Cuando se generalizaron las sangrías, la tarea fue encomendada a los barberos y los matarifes. Durante mucho tiempo, las academias de medicina no aceptaron cirujanos. La literatura registra el largo camino de revaloraciones que llevó del hombre visto como carnicero al místico interventor del cuerpo que hoy en día maneja un Mercedes Benz. Para Cervantes, quien abre un cuerpo está más cerca del rastro que del hospital; en cambio, a mediados del siglo xx, Frigyes Karinthy narra con idolátrica admiración la forma en que fue operado por el neurocirujano sueco Olivercrona en su deleitable Viaje en torno a mi cerebro.

Una frase de Anaxágoras sirve para encomiar los méritos de la cirugía: “El hombre piensa porque tiene manos”. Los imperativos manuales y la indiscutible habilidad de los dedos obligan a tomar decisiones. El intelecto se desarrolla si tiene un objetivo práctico. Esto se aplica al arte de cortar un cuerpo y al de deslizar la pluma sobre el papel. Ciertas ideas provienen del contacto con los materiales. Frente al teclado o la página, el novelista tiene una concepción de lo que desea escribir, pero la caligrafía y la percusión sobre las teclas descubren otra textura en el idioma, una sorpresa en el ritmo, un desconocido giro en la historia. El sentido profundo del oficio no puede ser anticipado y aparece en la práctica. Lo mismo sucede con la cirugía, que no se limita a seguir un patrón sino que explora y cambia de rumbo de acuerdo a lo que encuentra. No es casual que un médico escritor, Antonio Lobo Antunes, haya comentado que los mejores textos no provienen de la cabeza sino de la mano, cuando el autor agota sus prenociones, olvida lo que “pensaba escribir” y se deja llevar por un procedimiento más íntimo, el contacto directo con su material: “El hombre piensa porque tiene manos”.

Al respecto, el filósofo Emilio Lledó escribe: “La cita de Anaxágoras es, pues, algo más que una brillante metáfora. Ese mundo de la posibilidad que las manos abren empieza a ser creación de ellas. La sorprendente plasticidad de esa parte de nuestro cuerpo deja aparecer, entre sus dedos, múltiples formas del mundo, las estructuras de la realidad que se adecuan a la diversa y palpitante concavidad que las recibe y las modula”. En otras palabras, el tacto ofrece un viaje de ida y vuelta entre lo que pensamos y lo que constatamos; la mano y el cerebro resuelven juntos algo que no podrían hacer por separado.

Catedrático de Cirugía de la Universidad de Barcelona, Cristóbal Pera señala que, etimológicamente, la palabra “cirugía” se refiere a “hacer algo con las manos”, “practicar un arte” e incluso “tañer un instrumento”. La repulsa que causaba el oficio en sus sangrientos inicios mejoró notablemente con la invención de la anestesia en la segunda mitad del siglo xix. La lucha cuerpo a cuerpo con el paciente que gritaba y padecía estertores desapareció con el uso médico del éter. En la entrada “Anestesia y cirugía” de su apasionante diccionario, Pera señala la modificación que sobrevino con el paciente “anonadado”, materia del cirujano que “hiere para curar”, y recuerda que T. S. Eliot se refiere a la anestesia en un poema fundador de la modernidad, “La canción de amor de J. Alfred Prufock”. Escrito entre 1910 y 1915, el texto desconcertó a la crítica y señaló nuevos derroteros para la versificación. Eliot se sirve de la técnica del flujo de la conciencia para expresar el desasosiego de su protagonista, incapaz de descifrar los misterios del amor y la vida en común. Escindido de los demás y de sí mismo, inicia su travesía ante un paisaje enfermo:

 

Vayamos entonces, tú y yo

Mientras la tarde se extiende en el cielo

Como un paciente anestesiado sobre una mesa

 

El horizonte del atribulado siglo xx es visto como una vigilia donde el sujeto se abandona a un letargo del alma, la crisis existencial que caracterizará las reflexiones literarias y filosóficas de la modernidad.

Pero la exploración interna del cuerpo no sólo ha dependido de las armas blancas que se abren paso hasta llegar a las entrañas.

En sus enciclopédicas indagaciones sobre la historia de la medicina, Ruy Pérez Tamayo se ha detenido en la figura de un médico bretón cuyos muchos nombres no lograron compensar su baja estatura: René Théophile Hyacinthe Laënnec. El doctor recibía, sencillamente, el mote de “Petite Laënnec”. Cirujano de enorme prestigio, también era un hombre tímido, conservador en política y religión. En 1816 inventó un aparato que transformaría la ciencia médica, el estetoscopio. La escena que inspiró su decisiva contribución parece ideada por un novelista afecto a los psicologismos. Laënnec fue visitado por una joven que tenía una afección cardiaca y no pudo sobreponerse a cierto nerviosismo. El pudor frenó al médico: “La edad y el sexo de la paciente me impedían la aplicación directa del oído en la región precordial”, escribió en sus apuntes. Entonces recordó que los niños jugaban con un trozo de madera y que, al poner el oído en un extremo, podían oír el ruido de un alfiler que percutía en el otro. Fue la primera pista para inventar el estetoscopio. En forma reveladora, el estímulo vino de una reticencia moral. El talante reservado del médico le impedía colocar el oído en el pecho de la chica; para descifrar la deficiencia de un corazón, debía vencer las limitaciones que le imponía el suyo.

La timidez también contribuyó a otro notable avance en la indagación interna del cuerpo. Hombre taciturno y silencioso, Wilhelm Conrad Röntgen vivía sumido en cavilaciones. Su esposa lo describía como alguien que ni siquiera contestaba sus preguntas, aunque quizás en esto se parecía a muchos otros maridos. Incapaz de la extroversión que exige la vida mundana, el químico y físico de la Universidad de Würtzburg decidió explorar el interior del cuerpo e inventó los rayos X. En 1901 recibió el primer Premio Nobel de Física, que donó a su Universidad. Se negó a patentar su invento y dejó escrito que los rayos X no llevaran su nombre. Alemania lo desobedeció con orgullo y creó una palabra compuesta para honrarlo: Röntgenstrahlung. Además, desde 1991 un asteroide se apellida como él. La excepcional trayectoria ética y científica de Röntgen transformó la percepción del cuerpo en un sentido clínico pero también cultural: el organismo adquirió un “adentro”. La cirugía, el estetoscopio y la radiografía alteraron radicalmente la concepción de lo que somos, lo cual repercutió en las letras.

¿De qué forma nos reconocemos? La percepción de nosotros mismos entraña una paradoja. El espejo permite que sepamos quiénes somos. Lo extraño es que la certeza de ser proviene de un reflejo, una imagen externa. En rigor, la identidad está en el espejo, no en el cuerpo. Identifico mi cara lejos de mi cara.

Nos reconocemos por fuera pero nos entendemos por dentro. “Conócete a ti mismo”, el lema escrito en el templo de Apolo en Delfos, no invita a revisar el estado de las uñas sino de las emociones y las ideas.

La historia de la narrativa es la de una progresiva interiorización de los personajes. Tuvieron que pasar milenios para que el desconocido que habla de sí mismo en primera persona pudiera ser visto como un sujeto ficticio y no como alguien que rinde un testimonio real. Para llegar a esa voz interior, fue necesaria una conquista previa: el progresivo acercamiento a la intimidad física. En Ana Karenina, Tolstoi narra un parto con una exactitud clínica impensable incluso en escritores tan cercanos al cuerpo como Bocaccio o Cervantes. El entendimiento del cuerpo y sus funciones preparó para adentrarse en los trabajos de la mente.

La novela moderna se ha volcado en la exploración del “yo”, que incluye no sólo los pensamientos estructurados sino el delirio, la asociación libre, el sinsentido, el disparate, el olvido, los falsos recuerdos y otros recursos o perturbaciones del campo cerebral. Nada de esto habría sido posible sin la conquista paralela que la medicina hizo del interior del cuerpo, del estetoscopio a los rayos X, pasando por la cirugía.

Es posible que la literatura practique hoy en día una variante arcaica del trato médico, cuando los síntomas no dependían de análisis ni ultrasonidos, sino de un conocimiento amplio del paciente y sus costumbres. La novela es un consultorio donde el doctor todavía tiene tiempo disponible. ¿Hasta qué punto la medicina ha perdido la visión de conjunto?

Ruy Pérez Tamayo preconiza el conocimiento global de la enfermedad. En Las transformaciones de la medicina, afirma: “El médico que no atiende al padecimiento integral del paciente, sino que se limita y conforma con diagnosticar y tratar su enfermedad, o que lo abandona cuando ya ha agotado sus recursos curativos y paliativos, comete una grave falta de ética médica porque está ignorando los objetivos específicos de su profesión, y no sólo es un médico malo y un mal médico, sino que es también un médico inmoral”.

En gran medida, la pérdida de una concepción amplia del contexto y la circunstancia en que vive un cuerpo proviene de la excesiva especialización. En su ponencia en el Congreso Mundial de Cardiología de Bruselas, en 1958, Ignacio Chávez señaló: “Es cierto que la especialización trae en su interior una enorme fuerza expansiva de progreso, responsable en buena parte del avance espectacular que estamos presenciando; pero también contiene el germen de una regresión en el orden intelectual y espiritual. Especialización quiere decir fragmentación, visión parcial, limitación de nuestro horizonte. Lo que se gana en hondura se pierde en extensión”.

A medio camino entre la ciencia y el arte, la medicina está nimbada de símbolos. La bata blanca y el caduceo sobre el escritorio tienen la contundencia de la investidura y el talismán, y resulta innegable que la sala de operaciones tiene mucho de ritual.

En un entorno guiado por el conocimiento objetivo y apoyado en la tecnología, el médico también depende de una fuerza excepcional e indefinible, la intuición, que en ocasiones se describe como “olfato clínico” o “capacidad de diagnóstico”. El escritor actúa en forma parecida al situarse mentalmente en la piel de otra persona y acaso prolongue cierto hábitos de los viejos médicos, que hacían visitas a domicilio y entendían la conversación como un dilatado recurso para trazar la historia clínica (hablar del malestar, precisarlo a fuerza de tanteos, era, en sí mismo, un acto curativo).

 

enfermedades literarias

La ficción encuentra en los malestares signos de carácter. Si el rapsoda griego describía a sus héroes con atributos legendarios (El Domador de Caballos, El de los Pies Alados), el novelista contemporáneo se ocupa de neuróticos que encienden un cigarro con el ánimo de dejar de fumar o adictos que buscan prevenir la úlcera mezclando el whisky con Pepto-Bismol.

Las disfunciones y los calambres brindan señas de identidad. En su ensayo sobre Goethe y Tolstoi, Thomas Mann señala: “El espíritu es la enfermedad”. La salud inquebrantable borra la relación con el cuerpo. En cambio, a partir de los 37 grados de temperatura, en el vacilante umbral de la febrícula, perdemos la confianza en el organismo y pasamos al territorio del anhelo y el nerviosismo. El espíritu despierta cuando necesita aspirinas.

Numerosos artistas se han servido de dolencias para descubrir su sensibilidad. Un narrador con mala vista puede prestar especial atención al oído.

El médico Adolfo Martínez Palomo se ha dado a la tarea de escribir las historias clínicas de los grandes compositores. Al abordar el caso de Robert Schumann, se refiere al tránsito bipolar del entusiasmo al abatimiento y de la creatividad al malestar: “La biografía médica de Schumann no debe interpretarse como el estigma de una enfermedad mental que afectó a un gran artista, sino al contrario, como el ejemplo de un genio que pudo sobreponerse a los efectos negativos del padecimiento y tal vez logró utilizar las fases de exaltación mental de su enfermedad para ofrecer al mundo una de las obras artísticas más originales”, comenta en Músicos y medicina.

El caso del poeta Giacomo Leopardi es semejante. Un hombre pálido, jorobado, con toda suerte de quebrantos físicos, consagrado a las tareas inmóviles de quien lee y escribe con poca luz. Resulta imposible saber si se dedicó al arte a causa de su mala salud o si enfermó por dedicarse al arte.

Las molestias minan al organismo y despierta otro sentido de la percepción, tan agudo que el alivio puede ser percibido como una pérdida; recuperar la salud representa en este caso una puesta en blanco, una ausencia de síntomas, el grado cero de la experiencia sensorial.

La obra entera de Juan José Millás es un tratado sobre la mente y el cuerpo. Sus personajes no necesitan un mal mayor para mezclar la imaginación con la fisiología; el dato más nimio puede llevarlos a un vértigo especulativo que trastoca la percepción de la realidad. En estas circunstancias, la curación rebaja la conciencia y la sitúa en un plano inferior: “Lo peor de la gripe no es lo que te da cuando viene sino lo que te quita cuando se va”, escribe Millás. El bienestar recuperado le provoca cierta nostalgia. Cuando el catarro termina, algo falta: “La gripe se había llevado el 80% de mí al desaparecer”.

El cuerpo debilitado adquiere méritos de centinela. La literatura, nunca ajena al narcisismo, abunda en vanidosos del dolor que no hacen otra cosa que estudiar sus llagas. Por suerte, también existen los malestares de los otros. En las narraciones protagonizadas por médicos (Semmelweis, de Louis Fernand Céline; La ciudadela, de A. J. Cronin; Arrowsmith, de Sinclair Lewis), los síntomas son el alfabeto del mundo; los demás se entienden por sus carencias.

Si un escritor mira el mundo a través de un protagonista que se dedica la medicina, debe dotarlo de una mente adiestrada por su oficio. El internista que asiste a una cena, distingue manchas en la piel de los comensales, la falta de firmeza en el pulso, una extraña coloración en lo blanco del ojo, la preocupante forma de un lunar, signos que para el resto de los comensales pueden pasar inadvertidos. Al ver un árbol, un carpintero intuye una mesa. El médico tiene el privilegio, por momentos agobiante, de encontrar algo más en las personas que frecuenta, su posible historia clínica. La mirada literaria busca una aproximación similar.

El mórbido acercamiento a los demás puede producir declaraciones de amor que sean un parte médico. En un hospital para tuberculosos, el sedante cautiverio de La montaña mágica, el alemán Hans Castorp se le declara a la rusa Claudia en francés para mitigar los nervios de hablar en su propio idioma. De modo significativo, esta lengua lo lleva a una cercanía anatómica: Castorp habla de la oxidación de la comida en el intestino y el trabajo triunfal de las glándulas sebáceas en el cuerpo idolatrado. El protagonista de Thomas Mann adora lo que nunca podrá ver en su amada, su confuso interior.

Esto recuerda el “Soneto a tus vísceras”, de Baldomero Fernández Moreno, médico y poeta argentino de principios del siglo xx:

 

Harto ya de alabar tu piel dorada

Tus externas y muchas perfecciones

Canto al jardín azul de tus pulmones

Y a tu tráquea elegante y anillada.

 

Canto a tu masa intestinal rosada,

Al bazo, al páncreas, a los epiplones,

Al doble filtro gris de tus riñones

Y a tu matriz, profunda y renovada.

 

Canto al tuétano dulce de tus huesos,

A la linfa que embebe tus tejidos,

Al acre olor orgánico que exhalas.

 

Quiero gastar tus vísceras a besos,

Vivir dentro de ti con mis sentidos…

Yo soy un sapo negro con dos alas.

 

En la novela Lolita, Humbert Humbert comparte esta insaciable sed de interioridad. Asesino enamorado de una nínfula de doce años, Humbert lamenta no poder gozar de los encantos subcutáneos de su amada: “Mi único reparo contra la naturaleza era que no podía volver del revés a Lolita y aplicar mis labios voraces a su corazón desconocido, a su hígado nacarado, a las esponjas de sus pulmones, a sus graciosos riñones gemelos”.

Como es de suponerse, no todos los amantes literarios comparten tal fervor de bisturí; a algunos les basta un pequeño rasgo físico para definir a su objeto del deseo. Este detalle suele ser una dolencia, un diente desviado, una cicatriz inconfundible: las carencias individualizan.

Cuando la fisura atañe a la persona amada, adquiere otro valor. Una escena de Muerte en Venecia ilustra la forma en que una deficiencia pone a prueba y refuerza el deseo. Aschenbach coincide con su idolatrado Tadzio en un elevador. Hasta ese momento, la belleza del muchacho desconcierta al protagonista. Escritor en el ocaso de su vida, Aschenbach no había sentido ninguna veleidad homosexual. De pronto, se obsesiona con un chico que representa la fuerza de la vida y la naturaleza, y quizá también la genuina tendencia sexual que él reprimió hasta entonces. En el espacio enclaustrado del elevador, siente la tensión de estar a solas y en proximidad con el muchacho y por primera observa de cerca su sonrisa: los dientes del ángel “no son del todo impecables”. Esto no disminuye su fascinación; le da otro sesgo: la sonrisa turbia de Tadzio lo vuelve próximo, vulnerable; deja de ser un absoluto, el tiránico emblema de la perfección. En el ascensor, desciende hacia Aschenbach, quien, muy a la manera de Mann, vive entregado a un “heroísmo de la debilidad”.

“En cuanto se padece un defecto, se tiene una opinión propia”, escribió Lichtenberg en el siglo xviii para oponerse a los fisiognómicos convencidos de que la belleza era un atributo moral y la fealdad inclinaba a cometer actos de villanía.

Los malestares mitigan la soberbia humana. Por más sublime que sea, toda persona tiene un estómago sujeto a cólicos, empachos y retortijones. La sátira le debe mucho a la contradicción entre la mente y el cuerpo: alguien se cree estupendo, pero de pronto estornuda y suelta un moco. Esto lo humaniza en forma cómica.

La literatura evita a los medallistas olímpicos y se concentra en los incapaces. Los mejores relatos sobre el deporte se desprenden de una lesión, una apuesta arreglada, un fracaso posible. Los campeones que baten récords y anuncian desodorante no producen buenas tramas. Álvaro Mutis brinda un compendio de la devastación corporal en Reseña de los Hospitales de Ultramar. Ahí, las debilidades físicas se transforman en principio poético: “Una gran hambre que aplaca la fiebre y la esconde en la dulce cera de los ganglios… La desaparición de los pies como última consecuencia de su vegetal mutación en desobediente materia tranquilla… Un apetito fácil por ciertos dulces de maicena teñida de rosa que evocan la palabra Marianao… La división del sueño entre la vida del colegio y ciertas frescas sepulturas”.

Los impedimentos físicos y mentales registrados por la literatura dan para llenar varias bibliotecas. Menos estudiada es la paradoja médica que podríamos llamar “exceso de salud”. El neurólogo Oliver Sacks observó que ciertas disfunciones comienzan con una sospechosa sensación de bienestar. La salud sólo se percibe cuando falta; desde el punto de vista psicológico tiene un contenido neutro, es un componente invisible, que no puede ser medido ni razonado. Por ello, cuando se presenta como un sobrante y un personaje cobra conciencia del magnífico estado de su cuerpo, el desastre se avecina. Algunas de las escenas más logradas de la literatura dependen de ese contraste. Si una víctima de Kafka se siente bien, llega una orden de captura; si un héroe de Dostoyevski alcanza un éxtasis extremo, se insinúa un ataque de epilepsia.

La literatura que se ocupa del cuerpo indaga el acabamiento, pero también lo transforma en un proceso liberador. En su relato “El inmortal”, Borges hace que su protagonista, harto de la reiteración que implica la vida eterna, busque un remedio que lo devuelva a la efímera condición de quienes padecen el olvido y la muerte, y, por lo tanto, atesoran la milagrosa fugacidad de la existencia. Por su parte, en “El cazador Gracchus”, Kafka se ocupa de un hombre que vive para matar presas. En una excursión, cae en una zanja y queda atrapado entre la vida y la muerte, un punitivo compás de espera, un infierno sin término donde la aniquilación representa un alivio.

La aceptación de la muerte entraña diversos dilemas éticos, de ahí que uno de los más hábiles médicos escritores del siglo xx, Ernst Weiss, haya situado el tema en el centro de su doble vocación. Para Weiss, el médico debe sanar o, dado el caso, acompañar al paciente en el tránsito final. Nacido en el seno de una familia judía, Weiss es conocido en la literatura alemana por su novela póstuma El testigo ocular, que trata del médico de Hitler. Fue admirado por Kafka, Mann y Zweig; a fines de los años treinta encontró refugio en Francia y se suicidó el día en que las tropas nazis entraron a París.

Uno de sus mejores relatos lleva el emblemático título de “El médico” y trata del doble destino de un médico residente. El cuento comienza una mañana en que el joven estudiante se hace cargo de la anestesia en una operación, está a punto de perder al paciente y lucha con denuedo para salvarlo. En esa misma jornada acompaña a su maestro a un manicomio y conoce a un enfermo torturado por toda clase de lacras físicas y mentales. En forma oblicua, el paciente pide al joven médico que lo libere de su cárcel corporal. El hombre que horas antes luchó para salvar una vida, ayuda a morir a un paciente terminal. Weiss plantea el dilema de la eutanasia y alude al compromiso de la medicina ante la vida y la muerte.

¿Qué ocurre cuando la enfermedad se apodera de toda una comunidad? La peste, de Albert Camus, y Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, son alegorías sobre las facultades que aparecen cuando un mal suspende la costumbre. Asediadas por la epidemia, las personas descubren formas inauditas de relación. Gracias a la catástrofe, adquieren la repentina oportunidad de entenderse al margen de su rutina y asumen atributos bárbaros o sutiles que requerían de una sacudida mayúscula para aflorar. Para Camus y Saramago, la norma, que a veces llamamos “tradición” y a veces “Historia”, es un padecimiento sordo, una anestesia de la que sólo se despierta con una dramática y regeneradora enfermedad colectiva.

Es raro que un paciente se resista a hablar de sus dolencias. En Masa y poder, Elias Canetti estudia los delirios compensatorios de los mutilados. Las amputaciones reclaman una prótesis que a veces asume la forma del discurso. Narramos porque nos quitaron algo, porque escupimos sangre y tosemos y no soportamos nuestra piel. Los irregulares, los lunáticos, los vulnerables tienen tendencia literaria. Un título de Gesualdo Bufalino resume este impulso: Perorata del apestado. La retórica desbocada es un efecto secundario de la enfermedad.

Reverso degradado de La montaña mágica, la novela de Bufalino se ubica en un sanatorio para tuberculosos que no es un magno hotel de la inteligencia sino un recinto del dolor, la supuración, las ideas oblicuas. Los pulmones inermes son el peaje que los personajes pagan para discurrir sin ataduras.

Si la enfermedad despierta una poderosa retórica, la lectura es una benévola forma del contagio. Como en la homeopatía, sanamos con dosis de la infección. Uno de los enfermos más célebres de la dramaturgia, el de Molière, padeció males rigurosamente inventados hasta que un médico lo distrajo de sí mismo. No son otros los remedios que ofrece la literatura. El placer del texto proviene del dolor trascendido. Su cambiante espejo refleja síntomas para enfermedades aún no clasificadas y transmite la imaginativa salud de los enfermos.

 

expediente personal

Un accidente me permitió comprobar que los trenes perjudican la vista. Todo empezó en 1979, en la estación Atocha de Madrid. Mi equipaje pesaba demasiado y en esa época precaria, anterior a las maletas con ruedas, la solución consistía en comprar un carrito que sujetaba el equipaje con tensores. El aparato se llamaba “pulpo” y no resultaba fácil dominar sus tentáculos. Uno de ellos se zafó cuando trataba de sujetarlo y me dio un latigazo en el ojo. Como un boxeador en su asalto fatal, sentí que se apagaba la luz.

Subí tuerto al tren, en espera de que alguna reacción interior de mi organismo me devolviera la vista. No fue así. Las tierras de Castilla, Aragón y Cataluña pasaron por la ventanilla sin que yo pudiera registrarlas. El accidente se convirtió en rumor en el vagón y varios pasajeros me recomendaron ir a la Clínica Barraquer de Barcelona. Explicaron que se trataba de un hospital que operaba gratis ojos de alto interés médico y donde los jeques árabes pagaban fortunas para curarse sus conjuntivitis. Me sorprendió la fama de una institución tan especializada y sentí el pálpito de la oportunidad, como si encontrara un billete en el camino a Las Vegas. Ya que me había lastimado un ojo, era una fortuna que me dirigiera a la ciudad del eminente Barraquer.

Un dato me convenció de la celebridad del establecimiento: a nadie le pareció necesario darme la dirección (“todos los taxistas la conocen”, fue la unánime respuesta). En efecto, llegué al sitio sin otra referencia que su nombre. A partir de ese momento, se sucedieron los asombros. En la entrada encontré un jeroglífico egipcio, el ojo de Osiris. El vestíbulo estaba decorado con los signos del zodiaco. En vez de los muros blancos comunes a los hospitales enfrenté planchas de mármol negro y pisos ajedrezados. Los pasillos conducían a escaleras helicoidales. Una casa de los signos.

El doctor Barraquer era un explorador de la visión en el doble sentido de la palabra, el óptico y el trascendente. Una de sus frases más expresivas se refería a la pintura y al hecho de que el artista no se limita a usar colores sino a descubrir en ellos su intuición. En la primera mitad del siglo xx, Barraquer legó novedosas técnicas (entre ellas la extracción de catarata que le inspiró un bicho en un acuario); creó un hospital que sirvió de universidad a varias generaciones de médicos y promovió la oftalmología como una delicada misión que parecía custodiar no sólo los ojos sino las cosas que entraban por ellos.

Las visitas a la Clínica me sugirieron un cuento: “La vista de Suárez”. Siempre había querido escribir sobre médicos. Me cautiva el espacio cerrado de un hospital, esa ciudad dentro de la ciudad, sometida a otra lógica, y estoy convencido de que la literatura, exploración del cuerpo y de lo que lleva dentro, es una forma tímida de la medicina. Además, estuve a punto de estudiar esa carrera. Mi mejor amigo en la preparatoria, Xavier Cara, también dudaba entre ser médico o escritor. Recuerdo las largas caminatas al salir del Colegio Madrid en las que repasábamos las ventajas y desventajas de nuestras posibles vocaciones. Admirábamos a Chéjov, que había conciliado ambos oficios, pero sabíamos que en los tiempos actuales eso era más difícil. Mi abuelo paterno había sido médico en Barcelona y mi padre estudió Medicina, aunque luego se dedicó a la Filosofía. Sus anécdotas de la antigua Facultad de Medicina, ubicada en el palacio de la Inquisición en la Plaza de Santo Domingo (que Fernando del Paso recreó en su originalísima novela médica, Palinuro de México), me impulsaban a seguir esa carrera. Sin embargo, algo me detuvo. Quizá me acobardé ante los rigores de esa disciplina (el médico madruga y el escritor se despierta a cualquier hora, al menos hasta que tiene hijos) o quizá temí seguir en exceso las huellas de mi padre. Lo cierto es que Xavier optó por la medicina y yo por la literatura. Volveré a este amigo en un momento.

El relato “La vista de Suárez”, intuido luego de mi visita a la Clínica Barraquer, trataba de un oftalmólogo que se está quedando ciego pero ha logrado que sus discípulos sean una extensión de su vista; “ve” a través de los alumnos que ha formado; se sirve de ellos como de una mirada externa. Explorar la pedagogía como una prolongación del cuerpo es un tema bastante abstracto y fui incapaz de concluir ese relato.

Ocho años después, en 1987, volví a tomar un tren de Madrid a Barcelona. Algo me entró en el ojo, provocando un molesto lagrimeo. En aquella época no usaba lentes, mi relación con la oftalmología se limitaba a lo que me pasaba en los trenes. Sentí que la coincidencia era una sugerente deliberación del azar: las superticiones y la paranoia son aliadas del que inventa historias.

De nuevo fui de la estación a la Clínica Barraquer, donde conservaban mi expediente clínico y donde me extrajeron una partícula que parecía de metal. La segunda visita tuvo un curioso efecto retrospectivo. Recordé mi primera estancia y el deslumbrante contacto incial se presentó como un estímulo para provocar el regreso y entender de otro modo el laberinto. Vi los símbolos en las paredes, no como el pretexto para un cuento, sino como los subrayados de algo mucho más extenso, una novela aún por escribirse.

Un hijo de Barraquer había abierto una clínica en Colombia. Pensé en la posibilidad de que un discípulo suyo creara una réplica en México. En vez del ojo de Osiris, colocaría en la entrada el espejo humeante de Tezcatlipoca. El hospital comenzó a traducirse en otro. El resultado fue El disparo de argón, publicada en 1991, doce años después del accidente que le sirvió de motivación inicial.

Para soldar una retina, los oftalmólogos utilizan un rayo láser alimentado de un gas noble, el argón. Me pareció sugerente que una novela sobre la vista llevara como título El disparo de argón, un tiro a la mirada.

La literatura permite inventar destinos compensatorios y llevar mentalmente la vida de nuestros personajes. Al escribir sobre un hospital, con un narrador en primera persona que es médico, pensé con frecuencia en Xavier Cara, mi amigo de la preparatoria. La publicación de la novela me llevó a buscarlo. Entonces supe que había muerto seis años antes, durante el terremoto de 1985, mientras hacía guardia en la sección de Ginecología del Hospital General.

Construimos una trayectoria no sólo con lo que hacemos sino con lo que dejamos de hacer. Soy la persona que estuvo a punto de estudiar la misma carrera que su mejor amigo y acaso pudo correr su suerte. Tal vez por el deseo de reparar la pérdida de una vida, se acrecentó mi admiración por el mundo de los médicos, al que aún debería pertenecer Xavier.

El cuerpo es un sistema de alarma, pero sus reacciones no siempre son inmediatas. Ciertas cosas requieren de tiempo para revelar su significado. Gracias al doctor Mauricio Maqueo, que me permitió asistir a operaciones en el Hospital de la Ceguera, aceptó que lo sometiera a un vasto interrogatorio y leyó con paciencia el manuscrito, pude escribir una novela sobre la vista en la época en que no usaba anteojos y sólo podía llegar al tema por accidente. Di por cerrado ese capítulo, regresé varias veces a Barcelona (en coche o en avión, nunca en tren) y viví tres años en la ciudad condal sin visitar la Clínica.

En 2006, el azar (“ese fantasma sincronizador”, como decía Nabokov), me hizo tomar un tren de Madrid a Barcelona. Hice escala de una noche en Zaragoza. A la mañana siguiente me vi al espejo. Mi ojo derecho era una esfera de sangre.

Como en las otras dos veces, fui de la estación a la Clínica Barraquer. Me dijeron que tenía un cardenal provocado por algún esfuerzo. ¿Había hecho algo especial? El derrame ocurrió mientras dormía, de modo que la desmesura sólo podía venir del sueño.

La diferencia entre la señal y la coincidencia es que la primera transmite un mensaje. En 1987 entendí que el accidente de 1979 era una señal. ¿Qué representa el ojo ensangrentado de 2006? En ninguna otra ruta he tenido experiencias similares. ¿Es el anuncio de otra historia o el castigo por haberla contado? ¿Podré recordar el sueño que derramó sangre en mi ojo? Lo único cierto es que hay una ruta en la que debo pagar un peaje con la mirada.

Los trenes y los ojos son instrumentos para alcanzar la lejanía. Viajero taciturno, el cuerpo se resiente ante lo que se alcanza a toda prisa, como si dijera “falto yo”. Supongo que cada quien dispone de una meta a la que llega dos veces: primero con el cuerpo lastimado y luego con el remedio lento de lo que se convierte en una historia.

¿Cuál es el último contacto de una persona con la medicina? Antes de renovar la novela, el escritor inglés J. G. Ballard siguió la ruta de Galeno. En 1949 entró como estudiante al anfiteatro de cirugía de la Universidad de Cambridge y supo que los cadáveres que tenían a sus disposición provenían de dos tipos de personas: habían sido delincuentes o médicos. En los duros años de posguerra, los profesores solían legar su organismo como última forma de la enseñanza. Ballard escribió dos veces acerca de de esa etapa de su vida. En su novela La bondad de las mujeres cuenta que llegó a admirar en tal forma el cadáver de una doctora que su novia sintió celos de ella. En su autobiografía, Milagros de la vida, refiere el hecho con mayor sobriedad, concentrándose en la generosa decisión de los médicos de legar sus cuerpos en tiempos tan austeros. En ambos casos, transmite el estremecedor y entrañable asombro de saber que los maestros se han convertido en objeto de estudio.

No es casual que Ballard concluyera su autobiografía con un elogio al oncólogo que atendió su cáncer de huesos. En 2006, el doctor Jonathan Waxman se hizo cargo de él; con toda claridad, le advirtió que el fin estaba cerca, pero lo animó a llevar el mejor tipo de vida posible y lo animó a que escribiera su autobiografía. Nada mejor para un novelista que un médico que da consejos literarios. Las últimas líneas que escribió Ballard fueron: “Jonathan es un hombre de elevada inteligencia, considerado y siempre amable, y posee la rara habilidad de ver el desarrollo de la enfermedad desde el punto de vista del paciente. Estoy muy agradecido de pasar mis últimos días bajo el cuidado de un médico decidido, sabio y afectuoso”.

Incluso el acabamiento admite mejorías. Los escritores vivimos obsesionados por el desenlace de las historias. No encuentro otro superior para una vida que el descrito por Ballard.

El destino ama las coincidencias: es posible que el buen doctor que me acompañe en mi tránsito final sea uno de ustedes.

Desde ahora, le doy las gracias.

 

* Conferencia pronunciada en el septuagésimo aniversario del Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición, el 26 de mayo de 2016.