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La novela | Julien Gracq

Traducción de Arnulfo Valerdi

Con frecuencia observamos una aparente contradicción en el uso que el autor de novelas hace de la primera o la tercera persona. El yo es empleado algunas veces con parcialidad allí donde el relato mantiene un carácter objetivo más pronunciado, el él en narraciones cuyo enfoque es decididamente subjetivo. No tiene nada de deliberado; es sólo el ejercicio de ese instinto que, desde las primeras páginas de un libro, cercena perentoriamente, sin concederles incluso un pensamiento definido, los problemas más complejos y más embrollados (elección del tono, del “distanciamiento” o de la participación estrecha, del sfumato o de la nitidez del contorno, etc.) La verdad es que la suma de decisiones inapelables, brutales o sutiles, que implica toda primera página, es para dar vértigo. La posibilidad de intervención dejada después al autor no sobrepasa sensiblemente aquella que la educación puede ejercer a posteriori a lo largo de los años sobre un “carácter”, y sin duda es bueno y sano que el disparador inicial, el acto de engendramiento, sea dejado tanto en un caso como en otro, físico o espiritual, al impulso ciego, al aventurerismo del puro deseo. En el fondo, el inicio de una obra de ficción no tiene posiblemente otro objetivo verdadero que el de creerlo irremediable, un punto de anclaje fijo, una situación resistente que el espíritu no puede en adelante quebrantar. Pues de los problemas de la ficción hay uno que se plantea previamente a los demás, que se deja entre paréntesis, y que no es otro que el punto de apoyo de Arquímedes: ¿en que basarse para salirse del círculo cerrado de lo evasivo, de lo sustituible y de lo fluctuante? A partir de qué permitir al espíritu que trabaja en la ficción escapar a la suerte del Nautilus, de Julio Verne: ¿Mobilis in mobile? Lo que sólo puede merecer, en la creación novelesca su nombre, es que el novelista haga caso omiso, como en la creación verdadera, del misterio que consiste en suscitar, fabricar, sin ningún auxilio de sus manos, algo que pueda volverse para él opaco a su propio espíritu.

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Yo siento vivamente, por poco sensible que sea a la observación de las “unidades” de toda clase en una obra de arte, lo que persiste en su unidad elemental. Todas las inconexiones en la naturaleza del material de una obra de arte me contrarían, y eso llega al punto de que, dentro de una obra de ficción, no me es posible dejar pasar un solo nombre de lugar real. Me permito por lo menos una preocupación análoga a la de La chartreuse, en la que el pueblo auténtico de Parma se encuentra irrealizado sutilmente por la implantación de la torre Farnèse. No se trata de un jueguito, apuntado a despistar o a confundir al lector, es una cuestión novelesca de honor, incluso de la naturaleza íntima de la novela, el dar al lector a medida todo lo que es dicho, pero dentro de la aniquilación concomitante de toda realidad de referencia.

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¿Quién negará que la multiplicidad de relaciones –parcialmente clandestinas- establecidas entre los diversos elementos de una obra constituye su riqueza? Todo se haya en la corriente que pasa a través de los innumerables conductores, finamente anastomosados, de un texto: suponiendo que uno llegue a detectarlos a todos –recuento objetivo que no es, en última instancia, impensable– faltará determinar cómo esos contactos “intra-textuales” se jerarquizan y dominan los unos a los otros. Determinación de suma importancia, pues la corriente de la lectura no se divide, y todas las cosas, en materia de lectura novelesca, plantean una cuestión menos de existencia que de intensidad. La corriente de la lectura sigue ciegamente los hilos, entre todas las ramificaciones que le presenta un libro, a una sección más grande, y ciertos exégetas modernos del texto comparan la mente, al reaccionar, a esos mapas electrificados que encuentra uno en las estaciones del Metro: miles de caminos se encuentras ahí interconectados, en apariencia intercambiables, pero, si uno presiona el botón, sólo el trayecto más corto entre el punto de salida y la estación terminal se ilumina. Ciertamente, hay tantas lecturas de un texto como lectores, pero para cada lector –mientras no se instituya como promotor artificial de lecturas marginales– hay un trayecto a través del libro y de hecho no más que uno. El hilo de la lectura no se ramifica jamás; si, por un momento, perdemos de vista a un personaje conservamos el presentimiento de que va a reaparecer en ciertas eventualidades, ese presentimiento no es puesto en reserva en un lugar apartado de nuestra memoria: se incorpora en seguida al sentimiento global que impulsa a cada instante nuestra lectura y lo matiza sin distinguirlo. Esta memoria de los elementos ya absorbidos y consumados –memoria completamente integrada, completamente activa en todo momento– que crea la ficción a medida que avanza, y que es una de sus prerrogativas capitales, contradice, no la existencia, sino la segregación de los “niveles de sentido” escalonados de un texto. Estos niveles no atañen a la presencia real pues jamás son seguidos separadamente por la atención, sino más bien percibidos sintéticamente a la manera de un acorde musical: de tal manera la riqueza de un libro tiene menos que ver con la multiplicidad conscientemente registrada de esos “niveles de sentido” que con la amplitud de la resonancia indivisa que ellos organizan alrededor de un texto a medida que progresa la lectura. El rechazo de cualquier separación, el imperialismo de la sensación global que hace de la lectura verdadera de una novela una totalidad indistinta, la lleva a prevalecer en general sobre el placer intelectual de la comprensión que disyunta el placer fundamentalmente unitario que nace de la audición de una sinfonía.

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Las reflexiones de Valéry sobre la literatura son las de un escritor cuyo placer por la lectura alcanza un mínimo, la preocupación de verificación profesional un máximo. Su frigidez natural en la materia hace que, cada vez que toma una novela, lo haga a la manera del gimnasiarca que critica la falta de economía de los movimientos del coito: se molesta de un despilfarro de energía del que no quiere saber lo que pone en juego. Podemos preguntarnos, cuando él condena la novela, si el dejar pasar, expresamente invocado por él, del enfoque novelesco es la causa y no el efecto de la novela sobre el lector, que es –en relación a todos los otros géneros literarios– una conmoción afectiva a la vez más masiva y menos definida: de todas las formas que reviste la literatura, la novela, incluso de calidad, es aquella que toca más de cerca el arte de la satisfacción. Valéry habla admirablemente de la literatura si no se ocupa uno más que de sus medios y de su ejecución, y si uno quiere poner entre paréntesis las modestas requisiciones del lector: nada de lo que atañe a la ingestión de la cosa escrita es jamás abordada por él, y se diría que nunca se ha encontrado a sí mismo en situación de consumidor, sino solamente de verificador de los productos y supervisor de pesos y medidas.

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Michel Butor hace, a propósito de las novelas de Hugo, un señalamiento interesante sobre las interrupciones de la narración, que dan lugar muy seguido y muy largamente ya a un monólogo interior, ya a una larga amplificación descriptiva, filosófica o histórica. Él las compara a las arias en las que se inmoviliza más o menos largamente la acción de una ópera.

La comparación es seductora; yo no la creo del todo justa. El aria de la ópera tradicional corresponde de hecho a una transición de la cantidad a la cualidad: el exceso de una acumulación emotiva intensa trasmuta bruscamente el diálogo, o el movimiento recitativo, en eyaculación lírica inmóvil. Las pausas narrativas de la novela a las cuales Butor hace alusión me parecen desempeñar muy a menudo otra función: la de una postergación organizada, de un frenazo de la acción, cuyo objetivo es el de permitir afluir hacia el ápex dramático ya a la vista todas las reservas capaces de orquestarla y de amplificarla. Así, en Balzac, en Les chouans, la larga descripción del panorama de La Pèlerine, apunta claramente a enriquecer la simple escaramuza de la guerrilla que se anuncia con toda la resonancia histórica y geográfica ejemplar que ella es capaz de despertar.

Uno de los problemas ocultos del novelista, problema que el autor resuelve, o intenta resolver, gracias a su solo instinto, es el de asegurar, como un general de ejército, la progresión coordinada de las masas heterogéneas que su relato pone en movimiento, y cuyos personajes individualizados no constituyen más que el punto de avanzada, la vanguardia rastreadora más alerta y móvil. Toda novela arrastra con ella (la palabra aquí no tiene nada de peyorativo) su logística propia, más o menos voluminosa, más o menos camuflada, más o menos apremiante, jamás ausente del todo, detrás de la columna itinerante del monotipo psicológico a la manera de La princesse de Clèves o de Adolphe, que avanza sin respaldo ni equipaje, hasta las falanges pesadas, reguladas en su marcha por el acarreo de sus impedimenta, de las novelas sociales de Zola.

Una de las singularidades de La chartreuse, muy diferente a la de Le rouge et le noir, es la despreocupación completa y feliz, de principio a fin de Stendhal frente a los recursos de su obra, los cuales se arreglan como pueden para hacerse recordar por el lector –y lo que es extraordinario, hacerlo mejor no se puede–: el relato no deja de entregar el correo sin detenerse un instante; se trata de un magnífico logro novelesco de sugestión casi inmaterial. La Italia de la Santa Alianza está siempre presente, más bien en su paisaje y su sociedad que en su clima político estancado, fragmentada en cargas individuales que los personajes transportan con ellos por todas partes sin parecer embrollados ni entorpecidos: su patria novelesca permanece adherida a la suela de sus zapatos.

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Y, en definitiva, ¿por qué no “La marquesa salió a las cinco”? De hecho, dos líneas de operación distintas vienen a converger en la ofensiva contra la novela y aseguran su eficacia. Una se dirige contra “el estilo puro y simple de información” que se supone tiene ahí lugar. La otra contra la arbitrariedad de la ficción.

La maniobra de intimidación, completamente tradicional, consiste en primer lugar en la tentativa de hacer tomar la parte por el todo, la ínfima parte por el todo. Pues, desde la segunda frase, lo arbitrario de la marquesa cede ya terreno a la preocupación de coordinación y de coherencia de la novela –una vida de relaciones, en el interior del relato, comienza a llamar la atención y a sustituir la aserción perentoria que, como un puñetazo sobre la mesa, cayó con la primera frase. De hecho, si se tratara de un novelista verdadero, lo arbitrario, en la novela conjeturada por el autor de la Jeune parque, no rebasaría jamás verdaderamente la primera frase que cita de ella: no hay ningún caso más ejemplar de citación abusiva por la supresión del contexto que la célebre marquesa.

Lo que aparece con mayor claridad, en la posición demasiado instintiva que aquí adopta Valéry, es la retracción fundamental del espíritu frente al vicio originario de todo comienzo absoluto, de toda Génesis. Ningún artista, por supuesto, puede permanecer completamente insensible, incluso si hace caso omiso a ese vicio del íncipit, que marca a todas las artes, de la organización de la duración: literatura, música, a la inversa de las obras plásticas cuya ejecución, ciertamente, se inserta también en el desenvolvimiento del tiempo, pero que, para su realización, disuelve toda referencia temporal y se presentan, más puramente, como un circuito cerrado sobre sí mismo, sin principio ni fin.

No se excluye que haya humor en la frase de Valéry, dado que la servidumbre novelesca no hace más que amplificar ejemplarmente una servidumbre inherente también a los versificadores. La novela, menos pura, sirve aquí de chivo expiatorio para aquello de lo que la poesía misma no estaría completamente expurgada: la gratuidad inicial. ¿Qué escritor no ha soñado con romper su dependencia del mundo, con borrar su comienzo?

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Novela cruel. Hay un tema de la novela que, a mi mediocre entender, jamás ha sido tratado, o por lo menos no en toda su amplitud. El héroe es un amoroso de gran estilo, no un Don Juan, sino, más que un seductor, uno de esos verdaderos amorosos de vocación, en sucesivas llamaradas, cuyo ámbito musical –compositores, cantantes y directores de orquesta– parece proporcionar más especímenes que otros. De año en año cambia de ídolo, siempre ardiente, siempre exclusivo, siempre extasiado. Pero sus amantes no mueren (ellas mueren sólo en los libros). Y como él es sociable y cordial por naturaleza, y también es un hombre de trabajo y de costumbres, profundamente competente, y poco le gusta el placer de romper, todas sus amantes abandonan la resplandeciente escena de la pasión sin por ello desaparecer de su vida: ellas regresan al círculo familiar y delicadamente indiferente de colegas y colaboradores cotidianos. Hacia el fin de su vida, él no se mueve más que entre ex Dilettas y Unicas, como un sacristán en el crepúsculo entre el aroma de los pabilos dulzones de los cirios que él ha soplado uno tras otro. Un mundo mucho peor que el mundo de objetos inertes: un mundo de baterías descargadas.

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Análisis químico: operación auténtica, puesto que la síntesis de los elementos desagregados restituye el cuerpo analizado a su integridad y su peso. “Ciencia” de la literatura o del texto: la suma de medios detectados y de operaciones descifradas es, siempre, no solamente inferior al total de la obra, sino absolutamente distinta a ella. La obra de arte no es, nunca es, una combinatoria de elementos que van, por ejemplo, de lo simple a lo complejo, para el escritor es más bien como un espacio presentido desde el comienzo en toda su amplitud y que se deja colonizar libre, desigualmente, y, por lo tanto, deformar también progresivamente por la escritura. La distribución mecánica del trabajo del escritor, la longitud del vector temporal que él discurre, es una fuente de imágenes falsas, en la que todas se parecen de cerca o de lejos a la del río más o menos engrosado por sus confluencias: del mismo modo el trabajo de cada página va aparentemente hacia la totalidad  para construirla poco a poco, por ello la totalidad presentida viene secretamente a cada instante en sentido contrario al encuentro de la página a punto de escribirse para orientarla y comunicarla. Modificada en cada página, a medida que las páginas se escriben, pero presente a cada instante en toda su masa, elástica, deformable, pero indivisible. Y de una presencia cada vez más abrumadora a medida que la obra (hablo aquí sólo de la novela) se desarrolla y aproxima a su culminación, a su fin; me parece que las críticas no prestan casi atención, incluso si la suponen, a esta fuerza de atracción constantemente creciente, y finalmente todo poderosa, del todo sobre la parte, que hace de la composición de una novela algo menos próximo a un libre viaje de descubrimiento, que al comportamiento delicadamente guiado de un vehículo lunar que se presta a alunizar. El clima de trabajo del novelista cambia progresivamente a todo lo largo de su ruta: nada más diferente de la libertad casi descarada de los primeros capítulos que la navegación ansiosa, vigilada nerviosamente, de la fase terminal en la que la sensación de riesgo máximo se mezcla a la impresión embriagante de ser atraída, aspirada, como si la masa a la cual el libro poco a poco ha corporizado se dispusiera a su vez a capturarte en su campo (tal vez sea esta impresión que traducen a su manera –tan mal– los novelistas que sostienen que sus personajes “se les escapan”). El hecho, que a menudo me parece intrigante, que en cada una de mis novelas yo haya observado cerca de los dos tercios de la redacción, una larga interrupción –una interrupción de varios meses acompañada de desconcierto y desazón– antes de retomarla y acabarla, no puede ser extraño a ese sentimiento que más de una vez he probado al acabar un libro, de “aterrizar” –peligrosamente– más que de terminar.

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Todo lo que introducimos en una la novela se vuelve símbolo: imposible hacer entrar ahí un elemento que más o menos la cambie, no más que, en una ecuación, un número, un signo algebraico o un superíndice superfluo. En ocasiones –raras, pues una de las virtudes cardinales del novelista es una bella e intrépida inconsciencia–, en un día de propensión crítica, he sentido que una frase que acababa de escribir levantaba, como dice Rimbaud, espantos frente a mí: integrados enseguida al relato, asimilados por él, atrapados sin retorno por una continuidad implacable, he presentido la imposibilidad radical de discernir el efecto último de lo que metía en un organismo delicado en pleno crecimiento: ¿alimento o veneno? Una enorme atenuación figura felizmente entre las características novelescas; es necesario avanzar sin reflexionar demasiado, con por lo menos el optimismo de creer que se sacará provecho de las equivocaciones. Entre las millones de posibilidades que se presentan cada día en el curso de una vida, apenas algunas hacen eclosión, escapan a la masacre, como sucede con los huevos de los peces o de los insectos, es decir, tendrán consecuencias: si vago por las calles de mi pueblo, las cien casas familiares delante de las cuales paso cada día –no advertidas, anuladas a modo– son como si no hubieran existido jamás. En una novela, por el contrario, ninguna posibilidad es anulada, ninguna quedará sin consecuencias, puesto que ha recibido la vida obstinada y desconcertante de la escritura: si escribo en un relato “pasa frente a una casa pequeña cuyos postigos verdes están bajados”, nada hará que se borre ese menudo rasguño sobre el espíritu del lector, arañazo que entra de inmediato en relación con todo el resto; un timbre de alarma tintinea: algo que ha pasado en esta casa, o va a pasar, alguien la habita o la ha habitado, tendrá que ser abordado más tarde. Todo lo que es dicho dispara la expectativa o el recuerdo, todo es tomado en cuenta, positivo o negativo, aunque la totalidad novelesca proceda más por aglutinación que por adición. Aquí surge la debilidad del ataque de Valéry contra la novela: la verdad es que el novelista no puede decir: “La marquesa salió a las cinco”: una frase tal, en esa fase de la lectura, no es siquiera advertida: él deposita solamente, en una noche no alumbrada todavía, un accesorio de escena destinado a adquirir significado más tarde, cuando verdaderamente el telón se levante. El todo que vendrá se reserva retomar enteramente la parte en su ejecución, de reintegrar esta adaraja suspendida en el aire, y ningún juicio de gratuidad puede adjudicarse a dicha frase, puesto que la sentencia sobre la novela sólo es la última sentencia. El mecanismo novelesco es tan preciso y sutil como el mecanismo de un poema, sólo que, a causa de la dimensión de la obra, desalienta el trabajo crítico exhaustivo que a veces el análisis de un soneto no rehúye. La crítica de la novela, porque la complejidad de un análisis real excede los medios del espíritu, no trabaja más que sobre los conjuntos intermedios y arbitrarios, los agrupamientos simplificadores más amplios y tomados en bloque: las “escenas” o capítulos por ejemplo, ahí donde un crítico de poesía sopesaría cada palabra. Pero si la novela vale la pena, es línea a línea que su aventura se recorre, es línea a línea que debe discutirse, si se le discute. No hay más “detalles” en la novela que en cualquier obra de arte, aunque su masa lo sugiera (puesto que uno se persuade con razón de que el artista, en efecto, no ha podido controlar todo) y toda crítica reducida a resumir, a reagrupar y a simplificar, pierde su derecho y su crédito, aquí como en otras partes.

Dicho eso, así o de otro modo, a repetirlo.

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Ese vaivén de dimensiones y prioridades que Wagner introduce en la ejecución; las palabras de los personajes en escena, y el comentario coral todopoderoso de la orquesta como un murmullo del bosque, ¿por qué le sería prohibido operar en la novela? ¿Y hacer retroceder el amor y las pendencias, las razones y las escaramuzas de los protagonistas en beneficio de la pulsión madre de la gran orquesta del mundo? Desde que comencé a frecuentar el teatro lírico, he estado fascinado por esas brechas tan amplias y elocuentes, realizadas en la continuidad del canto, brechas en las que parece que tenores, bajos y sopranos sobre la escena, y no solamente el público sumido en la oscuridad, se callan para dejar latir a su alrededor el flujo de una marea sonora, como si hicieran silencio, desconcertados, alrededor de la revelación confusa, que retrae, de todo eso que madura para ellos y por tanto fuera de ellos. Mallarmé quería que la poesía retomara la música, ¿por qué le estaría prohibido a la novela disputarlo a la ópera? Esos momentos únicos de escucha profunda y resurgente, verdadera y realmente inspirados, que me parecían siempre y me parecen aún reventar la pared del fondo del teatro y abrirlo grandemente para dejar entrar el rumor directriz del mundo convertido en Sibila, convertido en Pitia, no quiere decir que sólo la música tenga el privilegio de hacerles aprovechar el espacio, de darle salida a los trances proféticos de sus vapores.

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Ciertamente, la novela ha decaído como creadora de personajes a partir del siglo xx: en eso hay que darle la razón a Mme Nathalie Sarraute. Pero dudo que la causa verdadera sea la que ella defiende, a saber, la desconfianza creciente tanto del lector como del escritor en los personajes de ficción que adquieren vida. Yo veo ahí más bien el efecto de una confianza desmedidamente acrecentada del escritor en su capacidad de dar vida una tras otra a obras novelescas mediante la sola reproducción, apenas disimulada, de su yo íntimo. En las novelas de Malraux, de Colette, de Montherlant (de quienes soy incapaz de pensar mal) no hay más que, eso es muy claro, Malraux, Colette, Montherlant. El solo y único tipo viviente que lanzan al mundo, al mundo de la ficción, es su yo distribuido en diferentes especies, y que sobrevive bajo innumerables hipóstasis; que el perpetuo diálogo consigo mismo pueda sustituir sin vergüenza a la tentativa más humilde de la novela que era, hasta ese momento, la de imitar los accidentes, los reencuentros y la variedad de la creación, es el efecto no de una incredulidad creciente del lector frente a la personificación novelesca, sino, sobre todo, de una fe casi insolente del autor en la capacidad inmanente de la ficción de hacer aceptar todo, comprendido no solamente el misterio de la transustanciación reeditada, sino incluso el misterio de las bodas de Caná.

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Los libros fallidos de los escritores que, en su vejez, tratan de dar, sin lograrlo, la imagen de una época nueva que ya no es hecha por ellos, acentúan a menudo mejor que otros, porque en ellos una adaptación que se diría fisiológica fracasa patéticamente, la brutalidad del detonante que separa del siguiente un momento de la civilización y de la sociedad. Así, uno de los últimos libros de Julio Verne, Maître du monde, libro fallido, publicado la víspera de su muerte, en la que el viejo mago vislumbra, pero como Moisés la Tierra Prometida, el advenimiento literario del gran detective acechador de los secretos del Estado, que va a florecer con Lupin y Rouletabillle (el Great Eyry, guarida del Maître du Monde, abre el camino a la L’aiguille creuse), con la carrera Prairie du Chien-Milwaukee y su bólido tragador de polvo, intenta aclimatarse a la fiebre del cien por hora del primer París-Madrid. Así como una muy pobre novela de Paul Bourget que leí en mi juventud –reconocimiento pasmado y vacilante empujado por él a la terra incognita de la posguerra– y que se llamaba Le danseur mondain.

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“Yo soy demasiado impetuoso, demasiado preciso para contar, yo tengo justamente la función contraria, desecho la narración. La suite dorada me pesa. No destaco en perder el tiempo”. (Valéry)

¿Cómo, en efecto, con esas exigencias innatas, atarse a la novela, uno de cuyos recursos secretos es el de poder suministrar comprimidos de lentitud?

Puesta a un lado esta alergia, después de todo legítima, las objeciones de Valéry a la novela se reducen a dos.

Lo arbitrario (“La marquesa salió a las cinco”).

La multiplicidad de variantes posibles “en lo impreciso” (sic) casi virgen de consecuencias (“La condesa salió a las seis”).

Examinémoslas.

“La marquesa” es de hecho infinitamente menos variante de lo que parece. “La duquesa” haría retumbar la gruesa artillería nobiliaria balzaciana, introduciría de entrada otro registro social: grandes intrigas de salón, mezcladas de iglesia y de política. “La condesa” es un título demasiado incoloro para emplearse, aislado del nombre, de otro modo que con una intención particular, caricaturesca por ejemplo. “Marquesa”, por lo demás, permanece rigurosamente connotada por el adjetivo exquisito, siempre presente musicalmente en filigrana: finura, belleza, sugestión de una intriga galante sin amenaza de drama acuden a su llamado. Mucho más cosas –de hecho todo un cambio tonal del relato– son comprometidas por esta elección y en la primera frase de un libro como para que el novelista se dejara llevar por el azar.

“A las cinco”, además de una cierta cualidad de la luz y el aire, que puede tener su importancia, aprovechar el tiempo libre, y anunciar por la misma la probabilidad, y sin duda el proyecto, de un encuentro importante antes de la comida. “A las seis” cortaría poco afortunadamente la tarde muy cerca de su fin, no anunciaría más que la coacción mecánica del horario de un dentista o de una estación del ferrocarril. Las cinco, hora hábil, es la hora de lujo del ocio novelesco, así como el segundo piso es el mejor piso de un inmueble: otra connotación que se inscribe de golpe en la previsión del lector. Etc…

Un tacto suficientemente afilado del sentido y de la precisión de las conjeturas que cada una de sus frases despertará en el espíritu forma parte del equipamiento del novelista: es lo que le permitirá “conservar el contacto” exigencia tan imperiosa en la escritura de una novela como en la conducción de la guerra. La mitad de su talento es de proyección: apenas terminada la primera página –e incluso la primera frase– le sigue la mirada de entrecruzamiento de trayectorias ya en ruta, unas de corto, las otras de largo o de muy largo alcance. Persistencia de imágenes que pueden imbricarse –surgimiento de colores complementarios, imágenes en halo– una singular química retiniana entra en juego también en el lector, al cual el autor no tiene derecho a ser insensible: a cada instante en efecto, la lectura proyecta en el futuro del lector una fosforescencia semiluminosa, que depende menos de las imágenes inmediatas que el texto hace surgir que de ciertos valores propiamente novelescos de los cuales está o no cargado, y que están vinculados a la temporalidad. Uno podría decir que toda la atención que el poeta lleva a la capacidad de deflagración inmediata de las palabras que emplea, el novelista la traslada, con una precisión sin duda menor que se debe a la diferencia de escala, a la posibilidad de efecto retardado de sus frases. En Dostoievski, por ejemplo, el poder novelesco de los diálogos –reticentes, alusivos, indirectos, jamás explícitos– consiste casi enteramente en la enorme energía cinética con la cual recargan el espíritu del lector, mientras que la novela panorámica y sosegada de Tolstoi, cuyos méritos están en otra parte, y casi todos de carácter inmediato a la naturaleza, no manejan ni acumulan casi ninguna (el placer, excepcional en la novela, que proporciona la lectura de La guerra y la paz, se acerca tal vez a la de una manducación atracante y nutritiva, que se satisface a sí misma minuto a minuto casi sin anticipación).

De hecho, si en toda lectura el espíritu del lector se anticipa al texto, si el punto focal de su atención se lleva siempre un poco, y a menudo mucho, más allá de las palabras que el ojo registra, no hay duda que ese desfase hacia el futuro alcanza su mínimo durante la lectura de un poema –y de un poema de Mallarmé más que de un poema de Hugo o de Musset–, su máximo en la lectura de una novela, no solamente de una novela de capa y espada, sino de Kafka o de Dostoievski. La ingenuidad de la creencia en una asimilación posible de la vida novelesca a la vida corriente puede medirse en esta simple observación: si en una sección de la vida vivida los signos que el mundo exterior emite en dirección de la conciencia conciernen en su inmensa mayoría a lo que dura y persiste, los signos menos numerosos, pero filtrados que el texto de una novela dispensa, llevan deliberadamente hacia aquello que cambia o va a cambiar. Y Los más significativos lo llevan a lo que va a cambiar a largo plazo, el tiempo verbal de elección de lo novelesco no está sin duda en el futuro sino (si el tiempo no existe en la conjugación, es sin embargo su modo de proyección hacia adelante lo que anima la ficción) en el futuro ulterior.

Lo que en realidad irrita, en la novela, a los espíritus fanáticos de la precisión –el de Valéry por ejemplo– no es lo que dicen que es (y que no es), es la gran posposición que persiste en relación a la poesía, diseccionada más finamente en la elección de sus medios. No es la ingenuidad, o la tosquedad de sus procedimientos y de sus pretensiones, es la complejidad sin igual de las interferencias y de las interacciones, de los retrasos premeditados y de sus anticipaciones moduladas que concurren a su eficacia final, complejidad y entramado tales que parecen añadir una dimensión al espacio literario, y que, en el estado actual de la “ciencia de las letras”, no permite más que el pilotaje instintivo y los azares de la navegación sin visibilidad. Todo cuenta en una novela, todo como en un poema: Flaubert, que lo sabía (aunque Valéry lo consideraba tonto), no tacha menos, ni menos minuciosamente que Mallarmé. Pero el campo de fuerzas mezcladas que ella representa es demasiado vasto y demasiado complejo incluso hoy para un principio de recuperación intelectual precisa, y el modo de cálculo que ella exigiría no ha nacido aún.

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El dinamismo, espontáneo e inmediato, como característica de la novela. Lo cual, en la duda, lleva al novelista a escoger como gran prioridad el pedaleo suave. Si una novela pudiera reproducir, por imposible que sea, el tempo mismo de la realidad, un fragmento vivido, poblado de todos sus objetos, de todos sus movimientos, de todos sus personajes, el lector reviviría el aceleramiento, seguido de un derroche de energía inexplicable, de los filmes de actualidad de los años 1910. Es la lentitud del movimiento mecánico de la lectura lo que restablece un equilibrio relativo, sin la que, incluso una descripción de Chateaubriand, el Meschacebé por ejemplo, parecería el castillo de fuegos artificiales del 14 de julio.

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La dificultad de volver verosímiles, en una novela, a los personajes en los que un encanto exterior universalmente advertido va acompañado de una villanía innata: el seductor, el embaucador, el estafador, etc. El crédito inmediato que obtiene del lector el relato de las negras acciones no encuentra una contrapartida convincente en la seducción física con la que el novelista gratifica a su autor. Prueba –entre otras, si hubiera necesidad– de que, en el lector de novelas, el físico de los personajes es casi enteramente reconstruido a partir del sentimiento global que se forma de ellos, y donde los rasgos materiales que el autor les atribuye son en caso necesario rechazados caballerosamente para ser reemplazados por otros. En los héroes de la novela, el cuerpo, para el lector, está en el alma, como en Spinoza (es por ello que, cuando leemos, admitimos mal que la ingenua heroína sucumba a los atractivos de su tenebroso seductor.) Me pregunto algunas veces si Balzac, cuando se detiene larga, pesadamente, en la descripción material de sus personajes, no cede sencillamente a la necesidad instintiva de equilibrar los escenarios: la nitidez de la apariencia física de un héroe novelesco es, para el público, infinitamente menor que la de un personaje real, pero su “presencia” está muy lejos de serle inferior.

Una vez más, los comentarios de ese género vienen a poner el acento sobre el poco valor directamente informativo que, dentro de la novela, tiene la descripción, sobre su aptitud por el contrario, y por toda una variedad de medios, a la evocación. Lo que las palabras, en la novela, llaman a la vida, no es casi nunca una imagen precisa, sino más bien un sistema dinámico en movimiento. Lo que los personajes dejan presentir, lo que imaginamos que son en funcionamiento, cuenta infinitamente más que lo que son (y que el cine es tanto más apto para mostrarnos que la novela) de hecho, no existen verdaderamente más que por su impulso.

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De un poema no existe otra forma de recuerdo que su rememoración exacta, verso tras verso. No hay posibilidad de retomar el contacto con él más que por su resurrección literal en el espíritu. Pero el recuerdo que uno conserva de una obra de ficción de largo aliento, de una novela, leída o releída por última vez hace años, después de todo el trabajo de simplificación, de recomposición, de fusión, de reequilibrio que entraña la elisión de la memoria, suministra sobre la estructura, sobre los resortes secretos de las obras de ficción, informaciones inéditas.

Se tendrían que comparar los recuerdos que a la distancia guardan de una misma obra los lectores ejercitados y de buena fe, hacerles contar qué les parece el libro –o más bien lo que queda de él, omitida toda referencia al texto– notar la recurrencia más o menos regular del naufragio de sectores enteros que se han hundido en el recuerdo, de puntos de ignición por el contrario que continúan irradiando, y a la luz de los cuales la obra se reorganiza de otro modo. Otro libro aparecería bajo el primero –como otro cuadro aparece bajo el cuadro radiografiado– que sería un poco lo que al mapa económico de un país sus fuentes de energía.

Y al cabo de esta reducción a los materiales radiactivos efectuado por la selección de la memoria, obtendríamos desvíos sorprendentes. A ciertas obras maestras la memoria les restituiría poco más o menos su esqueleto, con la graduación de sus episodios, la curva del conjunto, el equilibrio de sus proporciones, lo que tiene lugar para mí, por ejemplo, en Le rouge et le noir (pero no en La chartreuse) y Madame Bovary. En otros casos, consumida la carcasa, no subsistiría más que una especie de fosforescencia incorpórea: de Dominique, sólo cierta tonalidad tímida y otoñal; de las Liaisons dangereuses, sólo su frenesí abstracto y seco como la yesca. Y lo que permanece en mi recuerdo de la relectura que he hecho hace poco de La chartreuse es incluso otra cosa: el batiburrillo de derrelictos en la playa arenosa de un galeón portatesoros. La incursión de la armada sobre Milán. Waterloo. La página divina sobre la ribera del lago Como. La torre Farnèse. Los pájaros de Clélia. La evasión. El príncipe de Parma (con la ayuda del filme). El invernadero del palacio Crescenzi. Todo descaradamente entremezclado como un juego de cartas, pero bañado uniformemente por el ozono alegre, hilarante, de la alta montaña.

Y cómo sería interesante aplicar –al segundo grado por decirlo así– el filtro de la memoria a una obra como Recherche du temps perdu, ¡ya enteramente seleccionada por el recuerdo!

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La dificultad que experimenta el novelista para evaluar sus inversiones a medida que las distribuye en su obra. Todo lo que él introduce cuenta, cada indicación del texto levantará en el espíritu del lector recuerdos, expectativas, presentimientos. Pero él no sabe exactamente cuáles: ¿cómo saber si las satisfará?

Mientras que el poeta, al considerar a los lectores de su poema: tenidos en tutela de principio a fin, palabra tras palabra, no encontrará en ellos, del mejor al más mediocre, mayor diferencia que la de un intérprete bueno o mediocre en un concierto. Pero el lector de la novela no es un ejecutante que sigue paso a paso la nota y el tempo: es un director. Y todo conduce a creer que, de un cerebro a otro, los decorados, la distribución, la iluminación, el funcionamiento de la representación, se hacen irreconocibles. Cualquiera que sea la precisión explícita del texto –e incluso, si es preciso, contra ella si adopta la fantasía– es el lector el que decidirá (por ejemplo) el movimiento de los personajes y su apariencia física. Y la mejor prueba de ello es que la interpretación de un filme sacado de una novela conocida nos choca casi siempre, no por su arbitrariedad, sino más a menudo a causa de su fidelidad a las indicciones formales del texto, con las cuales nos habíamos tomado al leerlo todas las libertades.

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Me gusta que la novela mantenga, como una corona de espuma dejada en la playa por la marea, algún rastro de la muletilla del día, del “estribillo” a la moda, del argot del año en que fue escrita, como las desinencias en rama, la tarta a la crema de las conversaciones en la pensión Vauquer, en Père Goriot, como ese “Outil!” (por “Oui”) que data todavía con precisión de los primeros años veinte, de la Nuit du Vél´d’Hiv’, en Ouvert la nuit, de Paul Morand. Proust está lleno de esas especies volátiles del lenguaje-del-día, particularmente en el vocabulario de Saint-Loup, verdadero atrapa moscas de la jerga de los pequeños círculos seudosimbolistas de 1900, y en el de Bloch. Esas baratijas de época, que se mantienen prendidas a las páginas de un libro antiguo y célebre, para mí le hacen decir: “No he nacido para convertirme en clásico. He tenido mis tiempos, y no los olvido, huelo aún el Acaba de aparecer y el papel nuevo, o interrumpía mis páginas con el diario de la mañana y el general después de la comida, y no sentía nada desigual –y yo respiraba ahí, y no estaba hecho más que respirar ahí–”. El clasicismo intentado, cuya esencia es la de cercenar todo vínculo de la obra con los hechos de su tiempo, comete el gran error de suprimir en ella las mismas señales por las que el lector puede medir la extensión de la transmutación que denota el verdadero clasicismo: el clasicismo involuntario; así, un libro como Adolphe (y lo admiro más que cualquier otro) nació con las arrugas de un anciano muy joven.

Es significativo también que esta espuma del tiempo que perdura, cuando ha sobrevivido, en lo que nos encanta de un libro, nos congele en una obra de teatro. Nada ha ayudado más, por ejemplo, a envejecer los éxitos teatrales de principios de siglo, de Porto-Riche y de Bataille. El teatro está siempre ligado por naturaleza a la actualidad y las exigencias de la moda para que quiera exagerar: cuando cede a las formas de hablar de una época, para nosotros es como si el llevara consigo, soldada a él, a su público original, con sus miriñaques, sus abanicos, sus plumas, sus volantes, sus sombreros plegables.

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El asunto. Me desconcierta, cuando leo sus declaraciones, sus diarios, sus cuadernos, su correspondencia, no encontrar en casi ningún escritor la preocupación por este problema. Se diría que los temas de sus libros les llegan sin pausa –uno desechando al otro tan pronto ha sido realizado–, sin que parezca darles más preocupación que a los pintores el motivo de sus cuadros. Mientras que para mí el enganchamiento brusco de una idea –o, más bien, de un sentimiento– en la perspectiva de un libro ha sido cada vez tan improbable, tan impredecible, como el de un flechazo amoroso.

Es como si existiera, acumulada periódicamente en el escritor, una riqueza novelesca no monetaria, a la que nada le permitirá tener curso, nada le prestará forma y ley, nada le dará salida, sino el milagro surgido del azar –cuando surge– de una suerte de modelo reducido, a la vez simple y eminentemente expresivo, capaz de caber en la cuenca de la mano, y por lo tanto prometedor de una infinita capacidad de expansión, parecido a un cristal tenue que, por el simple contacto, haría cristalizar a su imagen una solución sobresaturada. No sé si existen recetas para echarle mano a un sésamo parecido –que, por supuesto, sólo puede abrir una vez la cueva de tus propios tesoros–, en lo que a mí concierne, yo no lo poseo, y es una de las razones por la que escribo tan pocos libros.

La crítica moderna tiene buenas razones para rechazar tal cuestión. Yo me topo con ella, y me parece un sueño, cada vez que reflexiono sobre la literatura: todos esos libros que existen en potencia en los escritores y que no salen a la luz porque un azar malicioso rehusó la llave que los habría liberado y que estaba al alcance de la mano. La llave, es decir el asunto, a la vez revelador y cristalizador que, con un sólo golpe de batuta, traza en el aflujo novelesco efervescente e informe líneas de operación eficaces, lo concentra en los puntos donde va a realizar en su favor efectos de palanca, lo pone en marcha bajo estandartes expresivos y toques de llamada. El asunto, con el que se tiene el sentimiento de que casi todo te es dado de un golpe, pues en el caos conmovedor y ciego que te habita las grandes masas de sombras y de luces se disponen bruscamente, los caminos confluyen, las fuerzas se concentran y sacuden, los movimientos se coordinan, una dirección, a la vez unificadora y multiplicadora, anima en lo sucesivo la diversidad disponible –pues uno tiene a la vez el lugar y la formula.

Uno de los signos más seguros del vigor interno de un asunto a la vez que de su afinidad con tus propias aptitudes es que, en su simplicidad inicial, son inscritas potencialmente, tras una observación más cercana, redes de determinaciones más precisas que van a constelarlo en todos lados, y sobre el cual, para tu sorpresa, no se cierne de hecho casi ninguna ambigüedad. Un auténtico asunto tiene una inclinación secreta: si buscas explicarlo, incluso en un detalle secundario, no te deja en el apuro como en un relieve vigoroso no deja en la duda la gota de agua de lluvia que cae sobre él y lo interroga sobre la dirección a tomar. Se tiene en pocas líneas, se deja abarcar de una ojeada y tiene respuesta para todo.

A un asunto auténtico no le es ajeno ningún reino y ningún orden, ni humano ni terrestre. A este respecto he pensado a menudo que una de las superioridades más ciertas de Goethe residía en el sentido, de una amplitud casi infalible, que tenía del asunto cuando dejaba de escribir para relajarse. Adivinamos que Hugo percibía perfectamente toda la importancia del problema, pero se deja engañar por falsificaciones a veces groseras: le bastaba que, ventajosamente, el asunto adoptara la pose.

Puede ser, después de todo, que la idea que me hago de un verdadero asunto sea estrictamente personal. No tiene nada que ver con los resúmenes que pueblan los insértese por favor; tiene más en común con la línea de una frase musical, tan cargada de energía como imposible de descomponer.

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Es mucho muy sorprendente que el tema, muy limitado, de la pareja masculina complementaria en estado de diálogo permanente (amo y sirviente, maestro y discípulo, amo y “esclavo”), lanzado a través del mundo real o ficticio donde tiende a atravesar sucesivamente los estratos en todo su espesor, haya él solo proporcionado una parte tan grande de obras maestras de la literatura mundial: La divina comediaDon QuijoteFausto (por no hablar de Don Juan, Cándido o Esplendor y miseria de las cortesanas). Es decir, las obras clave de tres de las grandes literaturas europeas y varias de las obras capitales de la francesa.

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Casi desde que comencé a escribir he sido sensible a esa peculiaridad de la novela, entre todos los géneros que se practican hoy, de ser insaciablemente consumidora de energía. Hay en el libro de Clausewitz un capítulo –remarcable entre todos– que se intitula “La fricción en la guerra”. En la novela, la estructura sin nervio, de ruedas poco más o menos ajustadas, el rozamiento destructor, el desperdicio de energía acecha en cada página. ¿Cómo no preguntarse cuál es la fuerza que conduce hasta su realización una tarea tan agobiante?

Contrariamente a lo que pasa en un poema, si la lengua guía y desvía la aventura novelesca en proceso de realización, permanece el hecho de que no estuvo jamás en sus orígenes. Es preciso cierto estado de ausencia, una insatisfacción urgente y radical. Una impresión, o un complejo de impresiones, en la que todo falta para hacerla realidad, y que sin embargo te obsesiona a la manera de un recuerdo real –algo tan preciso y exigente como un nombre olvidado que hay que recordar, pero que no habría existido jamás, y que será el libro–: sin duda el combustible que alimenta el motor novelesco. Los vientos y las corrientes, es decir los azares que acarrea el lenguaje, deciden a menudo el itinerario; pero nadie se ha lanzado jamás a través de un mar desconocido sin que un fantasma imperioso, imposible de licenciar, le haya hecho señales desde la otra orilla. La dificultad particular de la ficción es la de un compromiso azaroso, con rumbos cambiantes sin cesar, a realizar en cada página entre un contenido sin proyecto que es la producción espontánea de la escritura y un proyecto sin contenido que es el llamado insistente de un timbre presentido y sin soporte material todavía, aquel al que se trata de encontrar y proporcionar un instrumento, que será el libro.

Se deben sostener sólidamente las dos puntas de la cuerda floja sobre la cual avanza la novela en un equilibrio inestable. Si todo es comandado por un proyecto demasiado preciso, demasiado articulado, la obra se esclerosa y escapa a la invención; si todo se deja a la eventualidad de la “textualidad” pura, se disuelve en palabrería sin resonancia y sin armonía. La narración rechaza el azar puro, la poesía es negación de todo querer-escribir definido y premeditado. Es necesario aceptar moverse en ese claro oscuro engañoso, saber pasar sin cesar de caminos transitados a caminos por abrir. Lo que no se puede hacer sin un sentido imprescindible de la orientación –a través de todas las coyunturas de paso– que es uno de los dones novelescos mayores. A través de los paisajes, de movimientos inimaginables, que su sola puesta en marcha hace afluir hacia él, el novelista no tiene nunca el derecho de perder de vista el Norte orientador que le es específico.

¿Ese magnetismo conductor también actúa imperiosamente de una novela a la otra? No dudo ni un segundo que, para dos novelistas tan diferentes como Stendhal, en La chartreuse, y Alain Fournier en Le grand Meaulnes, la materialización de una música interior imposible de capturar más que en el despliegue de una amplia narración haya sido su fuente única. Para Flaubert, cuando menos en Madame Bovary (“Dar la impresión del color amarillo”), me inclino todavía a creerlo absolutamente. En Balzac, dejando de lado novelas como Les Chouans o Le lys dans la Vallée, entran en acción mecanismos que me resultan misteriosos. Las dos partes de Béatrix no se guían visiblemente por la misma estrella; incluso cuando el novelista me entusiasma sin resistencia no comprendo, no siento lo que impulsa tan imperiosamente su relato. En Huysmans, que he releído ahora, esa caza del meteoro interior alcanza su papel mínimo: las fuerzas centrífugas actúan libremente con total exuberancia; la gula sin límites del lenguaje, la cacería de éxitos de expresión invaden y conducen todo: yuxtaposición pura y sin progresión, muestrario de sabores separados que estallan uno después de otro aisladamente contra el paladar, es la sustancia de À Rebours, este suelo continuo de mosaico es tal vez más marcado en los libros religiosos como En route, que debía ordenar de cabo a rabo un sentimiento todo poderoso y que se desmigaja –sabrosamente– en enumeraciones, recapitulaciones, inventarios recortados si reflexión de sainetes deshilvanados.

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En la novela que comenzamos a escribir ninguna libertad extrema de tratamiento que nos propongamos introducir actúa como el tema del poema, el cual no existe más que provisionalmente a la espera de metamorfosis sucesivas, y cuya ductilidad, docilidad al trabajo del lenguaje, a la aventura verbal, no tiene límites. En el argumento de la novela existe un mínimo de estructura interna resistente –bloqueos ocultos, complejos ecos internos que un golpe fortuito avivará, automatismos, situaciones de rechazo y, por el contrario, afinidades reveladas bruscamente. La paradoja característica del novelista es que sólo el lenguaje utilizado con arreglo a sus propios poderes despertará las posibilidades de su tema, pero al mismo tiempo las palabras en él no disponen del poder que tienen las palabras del poema, puesto que la pasión del novelista por su novela no se despertará frente a un ectoplasma, sino a una figura no deformable a voluntad que posee simultáneamente, y el flujo de sueños, y de líneas, un ritmo, ciertos movimientos de una nitidez perfectamente concreta y para él cautivadora, figura a la que, de cierta manera no cesa, por medio de su novela, de aspirar a unirse. La novela no vive sino para el género de libertad que le da el lenguaje, utilizado según sus verdaderos poderes, pero no es sacado de la nada sino por la coerción que impone de principio a fin al novelista una imagen exigente, una obsesión no enteramente literaria en su naturaleza. “¡Adorable fantasma que me has seducido, levanta el vuelo!”, suplica el hacedor de novelas –pero la muda aparición le pone en la mano una pluma.

En realidad, no hemos buscado observar de cerca las relaciones del novelista y de su asunto antes: antes del momento en que va a comenzar a escribir, es decir, a probar su suerte. El acto de escribir borra poco después todo recuerdo de este periodo de incubación a veces muy largo, a veces muy corto: uno retira los andamios. Parece que el tema actúa un poco, frente a las propuestas imprevistas de la escritura, como una sustancia de propiedades químicas mal conocidas, ávida de entrar en composición con ciertos cuerpos, insensible a los otros. Lo que hace que la ordenanza formal de una novela resulte muy poca cosa y, por el contrario, una sensibilidad más próxima al sentido intuitivo que se despierta en el amor tan importante: “componer” una novela –en lugar de acechar y seguir a cada instante de su progreso las resonancias y armonías que se avivan– es someter a la geometría lo que se recoge de la química. Pero esas armonías por un lado, esas resistencias inesperadas por el otro, no se despertarán en otra parte sino en el work in progress, nunca de otro modo que conforme avanza.

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Salomé-Herodías: tema tan vigoroso en sí mismo que, de Flaubert a Strauss, pasando por Wilde y Mallarmé, no ha engendrado más que éxitos. (Y recuerdo todavía la deslumbrante Salomé que, en el estilo pictórico de Gustave Moreau, Koralnik dio hace algunos años a la televisión.) Pensaba en él al escuchar la Salomé de Richard Strauss, superior por mucho a lo que yo esperaba. Todo concurre en un asunto tal a la fascinación: la doble iluminación crepuscular de un fin y de un comienzo del mundo que da a los personajes, sobre los abigarramientos de los recursos barrocos, la nitidez de silueta de los objetos iluminados a contraluz, la doble resonancia de las palabras que van a propagarse simultáneamente en los dos espacios mentales e históricos, como si la prisión subterránea del Bautista dotara de pronto al lenguaje de resonancias de una cripta de la mayor sonoridad –la posibilidad que tiene la acción también de desarrollarse a voluntad y de enriquecerse con escenas anexas como de contraerse a un solo cuadro expresivo (la danza de Salomé como la Apparition de Gustave Moreau)–. Del mismo modo, la Salomé de Wilde y Strauss puede realizar lo que ninguna tragedia clásica ha podido lograr del todo: la unidad dramática absoluta en el tiempo como en el espacio: nada menos que, en un lugar único, una escena continua de una hora tres cuartos, sin reducción, sin fractura, sin corte alguno, sin un minuto hueco. El hechizo que yo sufrí al escucharla me ayudó a comprender lo que se ocultaba de verdadera exigencia detrás, la regla tan absurda por lo torpemente formulada de las tres unidades: la exigencia de la clausura absoluta del espacio dramático, el rechazo a cualquier fisura, a toda grieta por la que pudiera penetrar el aire exterior, como a todo tiempo de reposo que diera lugar a un retroceso.

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Cuando Malraux escribe que el genio del novelista “se encuentra en la parte de la novela que no puede incluirse en la narración”, todo amante de la literatura la aprueba sin reflexionar. La dificultad comienza cuando uno pretende aislar realmente esta parte: trabajo prometedor no de una clara cirugía intelectual, sino más bien de ese estropicio sanguinolento y confuso que vemos sobre el mostrador de las carnicerías, pues el paso del hueso a la carne, como el de la “historia” al texto escrito, se hace mediante una red, de una resistencia inextricable, de adherencias, de vasos, de ligamentos y de aponeurosis. No es verdad que la historia que cuenta La chartreuse, o la que cuenta Splendeur et misère des courtisanes no se deba íntimamente al genio de Stendhal o de Balzac, puesto que la integración de estos relatos al sistema combinatorio de la imaginación ha sido total, y no le queda nada de

existencia distinta que a un injerto, él también aparentemente exógeno, en el que la savia ha circulado.

Sin duda, en cuanto a la elección del asunto, ningún novelista es infalible: Flaubert se entusiasmó con una túnica, en Salammbó, o con la pourana de la Tentation de St Antoine; Stendhal de ese Leuwen invertebado al que suponemos que no ha sido abandonado sin motivo en la ruta. Sólo Balzac se escapa en cada ocasión porque su modo de composición, siempre ampliamente abierto a lo eventual, le deja siempre el tiempo, después de una batalla perdida, de comprometerse y ganar otra, como en Marengo, antes de que aparezca la palabra Fin (a la verdad, así sea contraria, llega algunas veces, como en Béatrix). ¿Cómo, en la trama, distinguir de antemano un implante inerte, donde ningún tejido vivo se agarrará de un injerto óseo que se desarrollará en simbiosis con el metabolismo del escritor, a la vez nutrido de todo eso que se articulará en él, y en reciprocidad lo sostendrá, lo organizará y ordenará? Problema al que nadie garantiza su solución más que la obra misma en su último estado, y en el cual sólo el olfato aguzado de un salvaje puede ayudar a orientarse buscando a tientas.