House-of-Cards

House of cards: la monstruosidad del melodrama | Fernando Montenegro

La propuesta de Netflix es violenta. De eso ya no tengo ningún tipo de duda. House of cards es la punta de esa espada o ese garrote, no sólo por ser su serie más emblemática (por lo menos en principio), sino aquella que deja entrever los mecanismos propios del streaming, esta nueva (ya ni tan nueva) forma del entretenimiento y la cultura.

Sus procedimientos recuerdan a los de las editoriales comerciales españolas: aquéllas que nos obligan a la espera, a la especulación, al barbarismo. Esperamos, con un ansia morosa y secreta, la siguiente obra prometida de –digamos– Javier Marías, o el siguiente volumen de los diarios de Renzi. Y, entonces, cuando están disponibles, consumimos esos libros en una madrugada turbulenta y ajustada, como a una amante esquiva que finalmente cede a nuestros deseos. La consumimos, por tanto, con violencia. Otros dirán que con pasión.

Este mecanismo del consumo no es nada nuevo, sin embargo. Ya Charles Baudelaire, hace 150 años, hablaba de un lector que se traga el mundo en un bostezo. A pesar de ello, la televisión, o lo que hoy llamamos series de televisión, ha cambiado sólo recientemente, por lo que no es exagerado decir que estamos todavía frente al nacimiento de una forma de enfrentarnos a la cultura, algo que, por otro lado, se ha dicho hasta el cansancio.

Pero ¿qué significa esto realmente? ¿Cómo opera en nosotros esta nueva modalidad? Evidentemente es una pregunta que ha merecido grandes disquisiciones en múltiples campos y, sin embargo, a mi entender, es una que se puede indagar en los propios productos que pretendemos discutir. Lo que hay que advertir en un principio es que existe una diferencia, no tanto de contenido sino en la relación que tiene el producto con el televidente. Ni siquiera la “radical” hbo, la cadena a la que muchos le atribuyen este shift en la cultura audiovisual de la última década y media, podía resistirse a la infalible estrategia de los puntos suspensivos semanales. La televisión, como la conocimos, mantenía alimentada aquella relación en cierta estabilidad: manejaba el tiempo del romance, dejando que el olvido, como diría Borges, hiciera su trabajo.

Así funciona el amor. La televisión nunca tuvo pretensiones de ser vista como un alienígena. Ha ocultado muy bien su violencia haciéndose pasar como otro miembro de la familia. Todo mundo recuerda la escena introductoria de Los Simpsons, parodia indiscutible de las series familiares de la Guerra Fría, donde esa degradación de la institución familiar norteamericana, su enfermedad crónica e infinita (¿por eso son amarillos?), quedaba reconstituida gracias a la televisión.

En los noventa, shows como Cheers, Seinfield o Friends, trasladaron esa experiencia a otros escenarios: los cafés, los bares, la casa de los amigos. Pero la relación seguía siendo, por decirlo de alguna manera, la de un saludable y prolongado romance, aquel que se alimenta, con conflictos y sus soluciones, con pausas, postergaciones, amagues y reconciliaciones. Como en un poema de Mario Benedetti, digamos.

Evidentemente, Netflix no pretende entablar con sus televidentes una relación así de lacrimosa, aunque sólida como un roble. Nadie sollozará cuando Frank y Claire Underwood, si así ocurre, sucumban ante la aplanadora de sus propias conspiraciones. No se trata de la relación entre el streaming y sus televidentes (si así se los puede llamar), de un romance que deba o pueda hacerse público. No hay catarsis familiares en Netflix. No ocurrirá nada parecido al final de Friends, con el cual la serie recompensó la fidelidad de sus seguidores: ofreciéndoles el desenlace con el que soñaban transmitido, además, en vivo y en directo en Times Square. Aquella escena fue, sin duda, un retrato perfecto de los años dulces del capitalismo tardío.

House of cards pertenece a otra época. Acaba de estrenar su última temporada (la cuarta), en plena carrera presidencial en los Estados Unidos, en un mundo cada vez más inseguro sobre el liderazgo de la gran potencia occidental del último siglo. La serie, en sí misma, no ofrece tanto un contenido o una reflexión sobre este delicado momento político mundial, sino un mecanismo que tal vez nos pueda ayudar a entenderlo.

Quizá de allí (el contenido) su mayor vacío. Las últimas dos temporadas carecen de la fuerza narrativa de las primeras dos. Y es lógico que así sea. Siempre será más entretenida la persecución del objetivo que su logro (por eso El coyote y el correcaminos es tan adictiva). Con Underwood en el poder, son pocas las opciones que nos puede ofrecer el personaje que, como su apellido lo sugiere, es siempre un underdog, esto es, una especie de marginal, de asesino silencioso que, como el Iago de Shakespeare, aprovecha un momento de descuido para inyectar su veneno.

Con todo, la serie ofrece mucha tela para cortar en este aspecto, pero tales son sus dificultades narrativas que los escritores se vieron en la necesidad de asesinar (o intentarlo, al menos) al presidente de los Estados Unidos, lo cual, a estas alturas del siglo xxi, parece algo salido de un libro de ciencia ficción.

Quienes han visto este show sabrán que Frank Underwood tiene un solo interlocutor al que le confía todos sus secretos. No es su esposa Claire ni su jefe de gabinete (guarura, sicario y tramitador), Doug Stamper. Es usted. El televidente, o como quiera que se llame el individuo que se pasa una madrugada devorando, horas y horas de esta serie, en la soledad de una laptop sobrecalentada.

Este mecanismo no tiene nada de novedoso como tal y, sin embargo, al presentarse en este nuevo formato, nos resulta igual de siniestro y vívido. Pero esa tenebrosidad no solo está inscrita en el gesto de interpelación, sino en nuestro estatuto de interpelados, no ya como simples escuchas o testigos de un crimen, sino como co-conspiradores.

Aunque ya se han advertido hasta el cansancio las fuentes principales de las que se nutre esta serie, más vale recordar lo mucho que le debe a Ricardo III (incluso más que a Macbeth), si es que no es House of cards un calco casi simétrico del drama histórico de Shakespeare. De hecho, Kevin Spacey, co-productor y actor principal de House of cards, representó al conde de Gloucester, en una compañía dirigida por Sam Mendes, que recorrió el mundo entre 2012 y 2014. Al respecto, existe un documental llamado In the wings on a world stage que da cuenta de las vicisitudes de esta compañía teatral errante, exclusivamente dedicada a representar Ricardo III. El documental se puede conseguir, como es de imaginarse, en Netflix.

En mi opinión, aquel documental es un subtexto de House of cards, una serie extremadamente dependiente no sólo del personaje principal sino de la actuación. El propio Shakespeare, inseguro aún de su talento como dramaturgo, le había confiado a Richard Burbage, el primer gran actor inglés de su tiempo, el papel de Ricardo III. Quizá gracias a la popularidad de Burbage, esta obra gozó de una inmensa popularidad. Pero ese impacto que tuvo sobre el público isabelino también se debía al mecanismo de interpelación (la ruptura de la cuarta pared, como la llaman) que hoy vemos funcionar en House of cards. Basta ver la primera escena de Ricardo III para rápidamente darse cuenta de que estamos envueltos en una trama de conspiraciones que, por otra parte, veremos desde dentro y de la que seremos no sólo testigos sino cómplices, pues Ricardo (entonces conde de Gloucester) cuenta con nuestros oídos para pensar y, por tanto, para actuar.

Con Underwood sucede exactamente lo mismo. Antes de chantajear a algún pez gordo de la Casa Blanca, se detiene un momento para mirarnos, como si necesitara verse en un espejo para encontrar un último impulso asesino. Y, claro, le correspondemos la mirada: ¡seguimos viendo la maldita serie!

No se trata, empero, de una mirada diáfana, como aquella que vemos entre Macbeth y su esposa. Esa transparencia no existe tampoco entre Claire Underwood y Frank. En realidad, hay algo de virtuoso en Macbeth que nunca dejamos de admirar incluso después de su muerte. Cierto valor para superar su propia cobardía –inconmensurable, como la de cualquier hombre–, para abrazar el porvenir que el destino le tiene preparado (o que él mismo, sin saberlo, se forjó). Y entonces esa muerte es, a su modo, gloriosa, heroica. Ricardo III, como Frank Underwood, encarnan otra situación. Harold Bloom la explica mejor que nadie: “Se trata de un manipulador, altamente auto-consciente, héroe/villano obsesionado, más allá de ser maquiavélico o no, conspirador o idealista, arruinado o no, pasa de ser un sufridor pasivo respecto a su propia deformación moral y/o física, para convertirse en un personaje altamente melodramático.”

El hecho de que Bloom hable de Ricardo como de un performer, más que cualquier otra cosa, quizá responda a la primera impresión que tuve al ver la serie. Me parecía que Kevin Spacey sobreactuaba su personaje, que había cierto exceso en su maldad. Ese exceso, sin duda, está relacionado con la “moralidad monstruosa” de la que habla el crítico norteamericano. En realidad, Frank Underwood y Ricardo III son dos caricaturas que funcionan como  contrapropuesta de Falstaff, quien, por su parte, representa los apetitos humanos. Pero si Falstaff representa los apetitos del cuerpo, Frank y Ricardo son una grotesca caricatura de los apetitos de la mente, de la moralidad y, en última instancia, del poder. Nos muestran la cara deforme del poder en un sentido muchas veces, infamemente literal.

En esta última temporada de House of cards, Frank finalmente adquiere algo característico de Ricardo III: su monstruosidad física. Una que no es demasiado visible pero que, incluso en esta época, se va dejando apreciar conforme pasa el tiempo. Nada parece mantenerse demasiado oculto en el streaming, cosa que saben los escritores de la serie. Tenemos la facultad de detener, adelantar, agrandar. ¿Cuántas divas del espectáculo se han caído de sus pedestales gracias a la alta definición? Ahora, parece decirnos House of cards, ha llegado la hora de los políticos. Y, en efecto, esto no se logra sino a través de la violencia del streaming, que siempre tiene algo parecido a un reality show en el cual hay siempre alguien vigilando.

Curiosamente, es ésa la forma en que parecen funcionar las primarias en los Estados Unidos, especialmente en el bando republicano. Por si fuera poco, la constante aparición e interpelación que recibimos de Donald Trump (el ejemplo más notorio) se parece un poco a la de Frank Underwood. No en cuanto al contenido ideológico, por decirlo de alguna manera, sino en cuanto a la estrategia melodramática que utiliza. Hace unos cuantos días, Trump dijo que si saliera con un arma en medio de Nueva York y disparara aleatoriamente a los transeúntes, sería capaz de convencer al pueblo norteamericano de que votara por él. Y sí lo creo.

De cierta manera, House of cards nos obliga a ese especie de devoción que no es, como he tratado de decir antes, fruto del largo y cuidadoso romance que existía entre la televisión y sus televidentes, sino de esa relación descarnada, violenta y estrepitosa que existe entre dos adúlteros, que se encuentran en la mitad de la noche, cuando todos están dormidos, y aparecen los monstruos de nuestros deseos.

Más aún, esta nueva forma del melodrama, una forma que no tenemos todavía calculada –y es, por eso, todavía violenta–, nos deja sin saber qué hacer con los monstruos sino adorarlos. Quizá por eso Donald Trump tiene, por increíble que esto parezca, oportunidad para llevarse las elecciones en noviembre de este año. Quizás hay aquí una oportunidad para pensar en el contrato ético que nos propone Netflix y el streaming en general, que, como lo hacía el teatro en la Inglaterra isabelina, era capaz, al mismo tiempo, de cuestionar y legitimar la monstruosidad moral de la clase política. En realidad, mucha parte del trabajo crítico depende ya del lector, del escucha, del televidente, que es también un votante. Habrá que reflexionar al respecto, si bien a veces resulta nebuloso pensar con la oferta monstruosa de entretenimiento a la que nos enfrentamos todos los días.