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Hermann Broch: el ángel acosado y su doble oficio | Por Martin Lüdke

Traducción de José Anibal Campos

Él es, sin duda, el más clásico entre los clásicos de la modernidad: Hermann Broch, muy citado y apenas leído. De todas las grandes figuras en la historia literaria de este siglo, como Kafka, Proust, Joyce o Musil, incluido Thomas Mann, él ha quedado hasta nuestros días como el menos conocido. Durante toda su vida llegó siempre a escena con un pequeño pero decisivo retraso. El destino, podría decirse, pero en parte él mismo tuvo la culpa. Pues nada perjudica más a un autor que tener la reputación —ya sea entre la crítica o entre el público lector— de ser inteligente. Apenas esto se divulga, sus libros son tildados de “difíciles” y relegados impunemente a un rincón. Hace mucho que la lectura ha degenerado en una distracción para el tiempo libre, y alguien como Broch, que se toma la literatura en serio, es propiamente culpable. No obstante tuvo también mala suerte.

hermann_brochCuando en 1945 la editorial Pantheon de Kurt Wolff sacaba a la luz en Nueva York una edición simultánea en alemán e inglés de su llamada obra capital, esa epopeya un tanto áspera y extensa titulada La muerte de Virgilio, la guerra apenas había llegado a su fin, la mitad de Europa se hallaba en ruinas y parecía que a Broch, tras largos años de incansable labor en medio de las condiciones más difíciles y hasta denigrantes, iba a cumplírsele un modesto y legítimo deseo: poder vivir sin preocupaciones financieras del fruto de su trabajo, de los ingresos de sus libros.

El éxito se programó por anticipado. El 8 de julio de 1963 aparecía en primera plana del New York Times Book Review, en grandes titulares, una entusiasta crítica, “A poet’s last hours on Earth”. Una presentación de esa índole garantizaba —y garantiza aún en nuestros días —el éxito de un libro en los Estados Unidos. No solamente porque el New York Times sea muy leído, sino más bien porque arrastra tras de sí a los otros diarios desde Seattle hasta Nueva Orleans.

Pero aquí, como siempre, Broch fue una vez más víctima de la mala suerte. El comentario de Marguerite Young llegó al periódico; el New York Times, en cambio, no llegó a la calle. El periódico no fue distribuido a causa de una huelga, y sólo un puñado de personas pudo leer el artículo. ¿El destino?

Algo similar en esencia le sucedió con su trilogía Los sonámbulos. Cuando el tercer y último tomo, Huguenau o la objetividad, estuvo finalmente concluido tras una larga y penosa faena de reelaboración, tocaba ya a las puertas el Tercer Reich. Broch decía: “No soy un pesimista, pero me estoy acostumbrando a la idea de que Los sonámbulos no podrá alcanzar el éxito literario.” Finalmente, así sucedió. Y así ha permanecido hasta hoy. Su editor, y más que nada, su amigo Daniel Brody, expresaba con rudeza: “Todas esas brillantes críticas aún no han hecho caer en la red ni a un solo comprador.”

Aun en la actualidad, cuando varios de sus contemporáneos, hoy mucho más afamados, lo colocan a la altura de los más célebres, Broch continúa siendo una suerte de misterio. Todavía en marzo de 1950 su hijo le escribía desde Viena, su ciudad natal: “Tú aquí sigues siendo una celebridad desconocida a la manera del bien amado Dios: se sabe que reina ahí en lo alto, tras las nubes, pero con exactitud nada se sabe.” Actualmente el asunto cobra un cariz muy diferente: el prejuicio de que es difícil y también algo aburrido ha llegado a filtrarse hasta en la enseñanza general.

La cuestión es que Broch siempre estuvo rozando la fama muy de cerca sin poder llegar nunca a ella, y quizá le hubiese sido otorgado el Premio Nobel de no haber muerto tan prematuramente, con sólo 64 años, el 30 de mayo de 1951 durante el exilio en los Estados Unidos. A causa, oficialmente, de un paro cardiaco, pero como resultado, para ser exactos, de un permanente exceso de trabajo que duró en definitiva toda su vida. Broch se propuso siempre muchas cosas, mucho trabajo que se echó a cuestas, y también mucho que se dejó endosar; y por si fuera poco, hizo siempre su entrada —¿tal vez por eso?— con ese pequeño pero decisivo retraso. Alguien galardonado posteriormente con el Nobel, Elias Canetti, quien lo conociera en Viena a principios de la década del treinta (y quien tal vez le deba bastante) habla de él en su autobiografía. Habla de su nobleza, de su vasta cultura y de su encanto personal, de su inagotable altruismo y la otra cara de éste, su increíble desamparo. Escribe Canetti:

“Cada encuentro era para él un riesgo, pues luego ya no podía sustraerse a él. Para zafarse, precisaba de gente que lo esperara en alguna otra parte.” Por eso siempre andaba con prisa, continuamente acosado. “Se aseguraba el camino que lo llevaría de uno a otro; se preparaba para recorrerlo con prisa (…) El apuro en que siempre se le veía cuando casualmente uno tropezaba con él en la calle era su única salvaguardia. Sus primeras palabras eran: ‘Tengo prisa’, y aunque lo decía en lugar del saludo, siempre lo hacía de un modo amable. Movía los brazos, sus recortadas alas, como queriendo elevarse en un vuelo, los sacudía un par de veces para luego dejarlos caer desalentado (…). En algunas ocasiones lo seguía con la vista hasta que se perdía en alguna calle: su esclavina se levantaba al viento cual dos alas. Todo esto parecía ser algo muy rápido sin que en realidad lo fuese.”

Es probable que la economía de esta forma de desplazamiento sea difícilmente reconocible a primera vista. Canetti, con fino olfato, percibe lo afectado de esta conducta, si bien por motivos comprensibles declara inocente la necesidad existente en su trasfondo.

Es decir, que lo que obligaba a Broch a ese andar siempre de prisa era algo más que una simple disposición psíquica. Tratábase de un intento por encarar tensiones y antagonismos, por vivir con contradicciones pero sin ocultarlo. Era el intento por permanecer a la altura de los tiempos. En una ocasión él mismo expresaba: “Hay algo que sí comparto con Kafka y Musil: ninguno de los tres poseemos una biografía propiamente dicho; hemos vivido y escrito, eso es todo.” En esto tiene razón, aunque en realidad él sí vivió una vida dramática, tanto por su origen como por su capacidad, sus intereses y, no en última instancia, impelido por las circunstancias históricas.

Hermann Broch nació el 1 de noviembre de 1886 como hijo de un encumbrado judío moravo, surgido desde las condiciones de vida más pobres. El padre había adquirido algunas fábricas, hilanderías; en fin, un pequeño imperio en la industria textil austriaca. Un clan no por próspero menos difícil. En 1949, en mirada retrospectiva, Broch escribía a su hijo: “Provienes de una familia gravemente neurótica. Un abuelo maníaco-depresivo, incontenible y apático, con algunos destellos de genialidad; la abuela, una neurótica obsesiva de primer orden y, por si fuera poco, de escasa inteligencia, con manías de poder, terca y vanidosa. Podría describir en detalle la situación psicológica de la familia y no dejaría de ser interesante; asimismo, de los Schnabel-Broch, en cada una de sus épocas, podría escribirse toda una serie de novelas Rougon-Macquart, una estampa infernal de mezquindad bondadosa y amorosa vileza.”

De bondad o amor sólo se percibe muy poco de vez en cuando. A fines de los años veinte, cuando ya Broch había salido victorioso de sus tan frecuentes “escaramuzas de retirada” y las fábricas habían sido vendidas, su hermano intentó escamotearle la herencia paterna. Más bien predominaban la mezquindad y la vileza. La familia fue surtida con la herencia y para él no quedó nada. No obstante, Hermann se sintió liberado: se había convertido en escritor. En Los sonámbulos, libro que vio la luz por esa fecha, se muestran, si bien de un modo nada autobiográfico, claros vestigios de su vida. Por otra parte, jamás consiguió desasirse totalmente de la familia. Durante toda su vida se consideró víctima de la “crianza en una rancia familia judía”.

A Kind gehört gestraft (expresión que en español, en traducción un tanto libre, equivaldría a decir: “Los niños son hijos del castigo”) era la máxima favorita del padre, la cual determinó toda una educación encaminada hacia lo pragmático: Realgymnasium (instituto de bachillerato con predominio de una enseñanza orientada principalmente a las ciencias naturales, sin nada de latín, de griego ni de arte (profesión que nada daba, luego la formación como ingeniero textil y por último la incorporación a la empresa familiar). De este modo llegaría a trabajar con éxito y reconocimiento como director de la hilandería de Teesdorf; ascendería de la noche a la mañana a la condición de “dignatario industrial”, convirtiéndose “en eso que llaman un capitán de industria”, pero quedando, al parecer, “prisionero para toda la vida”. Durante el día trabajaba en la fábrica y por las tardes y las noches (entretanto ya se había casado) continuaba enfrascado en sus estudios sobre temas lógico-matemáticos primero y filosóficos después. Cuando le fue posible, asistió a conferencias en la Universidad de Viena o recibió clases de latín, y continuó siendo un autodidacta de por vida, hecho este que trató de compensar con una avidez de trabajo insaciable.

En una carta a Kurt Wolff fechada en 1942, justificaba sus penurias de tiempo alegando que se trataba de una “agotadora y tenaz lucha contra el propio diletantismo”, una “servidumbre” que, “al margen del quehacer en la universidad, lo ataba a la máquina de escribir durante casi catorce horas diarias”. No era exageración; solamente la amplia correspondencia, que él llevaba muy concienzudamente, excede, sobre todo en los años de exilio, cualquier volumen de trabajo normal.

Puede decirse con todas sus letras que Broch se inmoló escribiendo. (Su correspondencia con Volkmar von Zühlsdorff es una muestra de la seriedad con que asumió el “deber metafísico” al que se veía sujeto.) Jamás prescindió de su “doble oficio” ni de las “terribles fatigas” vinculadas a él. De este modo, consiguió eludir decisiones e ignorar alternativas. Una debilidad personal, es cierto, pero que al mismo tiempo constituye el fundamento de su fuerza, de su importancia. Su “ambición por unificar todo” se manifiesta allí de alguna manera.

En una tardía carta a Waldo Frank, con fecha 12 de enero de 1950, señalaba este dilema: “El escribir novelas me resulta tan fácil que se me dificulta. Los conocimientos que me interesan yacen en un nivel demasiado profundo como para ser expresados en forma de novela, y si bien aparecen en mis obras —no hay ser humano capaz de librarse del todo de sus problemas, y éstos lo persiguen a uno en todas sus manifestaciones—, lo que les hago con incluirlos no es más que una injusticia.” Y continúa diciendo: “Cuando me dedico a la filosofía política o a la teoría del conocimiento, cumplo entonces con las responsabilidades que me son impuestas tanto ante mí mismo como ante mi trabajo o ante el mundo; en cambio, al escribir novelas percibo una total falta de responsabilidad. Y ahí radica todo, en el sentido de la responsabilidad que se posea.” Con esto ya ni siquiera admite a Joyce; cuando más a Kafka, y eso porque a este último “Le preocupa un bledo lo técnico-estético y en su lugar echa mano de lo ético justamente por su raíz irracional”.
Su manera de pensar —y obrar—, radical y consecuente, llega a ser impresionante. No existe otro poeta de este siglo que consiguiera discernir el dilema con mayor claridad, ninguno lo describió con mayor rigor.

En relación al exceso de trabajo en Huguenau o la objetividad, le escribía a Daisy Brody, esposa de su editor: “No hay duda de que el ejercicio de la poesía tiene sus inconvenientes. Y no se trata solamente del constante temor que siento a que los escollos externos menoscaben su calidad (eso sería infundado), sino que un temor de esa naturaleza se sustenta en motivos muchos más profundos: hacer poesía es pretender conquistar el conocimiento a través de la forma, y un nuevo conocimiento sólo podría nutrirse de formas nuevas (…). La poesía que no implique un nuevo conocimiento habrá perdido su propio sentido, y por tanto, vería necesariamente disminuir su calidad, lo cual la convertiría en algo que, tanto por razones externas como internas, jamás debió haber sido escrito. La nueva forma, por el contrario, significa un mayor distanciamiento del público, algo no comerciable, pero además, ha de ser el viraje hacia un camino que ya ha sido vallado por Joyce.”

Así es. Broch se movió desde un inicio en los marcos de este dilema, y lo hizo desprovisto de todo compromiso. Esto lo diferencia de esos artistas del entretenimiento en nuestros días, lo cual a su vez le reporta muy pocas simpatías.

Las insuficiencias de la filosofía lo llevaron a la literatura; las insuficiencias de la literatura lo hicieron retornar siempre a las ciencias, a la filosofía. Broch, por momentos, trasmuta los acentos; pero si lo vemos en conjunto, se observa en él un intento por hallar un equilibrio a esta polaridad. La tensión se convierte así en el motor de su quehacer. Consumió diez años bien contados, diez años de intensísima labor en su Teoría de la locura de masas, de la cual sólo dejó fragmentos (una empresa comparable a la de Canetti en Masa y poder, y a los estudios sobre “Autoridad y familia” del Instituto de Investigaciones Sociales), y al mismo tiempo escribió “La muerte de Virgilio,” ese relato breve, fabuloso, que devendría más tarde la monumental epopeya del mismo nombre.

Continuó trabajando en Los inocentes, ese ciclo de relatos relegado hasta hoy a un segundo plano. En realidad, el escribir novelas le resultaba muy fácil; escribir podía cuando quería, sólo que a la hora de narrar nunca quiso olvidar los escrúpulos que lo inducían a formularse una pregunta tan sencilla como legítima: “es todavía hoy la poesía lícita como expresión de la vida”, en presencia de un mundo que se ha desquiciado y vuelto además “complejo en tal extremo”, que está obligado a desintegrar definitivamente la “forma tradicional de novela”. Si la novela pretendía “subsistir como género artístico” habría que llegar “a una transformación autodesintegradora”. Este comentario suyo referido a Los inocentes (1949), una suerte de profesión de fe poética, describe asimismo la progresión de Los sonámbulos (1932).

Tres periodos: Pasenow o el romanticismo, 1888; Esch o la anarquía, 1903; y Huguenau o la objetividad, 1918. Tres figuras que, de tres maneras diferentes, se las entienden —o han de entendérselas— con los conflictos de su época, con la desintegración de formas de vida tradicionales. Lo que comienza con Pasenow, la historia del prusiano aristócrata, en un estilo todavía a lo Fontane, entrañable y casi ceremonioso, transita luego por el vago presentimiento de una nueva época y las esperanzas que Esch, el simple empleado, cifra en América cuando lo obligan las circunstancias, hasta desembocar en Huguenau, donde todo eso va a cederle paso a una valoración desapasionada. Este último se escabulle con habilidad y maña, sin el más mínimo escrúpulo moral, en medio de los desórdenes de una época: el último año de la primera guerra mundial. Cuando el hambre aprieta, primero están los dientes que los parientes.

Centradas en la historia de estos personajes, las tres novelas describen —al principio de modo apenas perceptible— la “desintegración de los valores”, el gran tema de Hermann Broch, uno de los que lo ocupó durante toda su vida, lo mismo en sus relatos que en sus novelas, en los ensayos y los dramas, en su quehacer teórico y literario. En Los sonámbulos, este motivo se va imponiendo cada vez con mayor fuerza, también desde el punto de vista formal. Lo que se inicia con Pasenow a modo de relato convencional, concluye con Huguenau en una “transformación autodesintegradora”: una reflexión en torno a la desintegración de valores.

Esta idea fundamental determinó sin excepción toda la obra de Broch. En ella caben lo mismo su teoría de la locura de masas como su gran ensayo sobre “Hoffmannsthal y su época”, sus HermannBroch_02 análisis del kitsch y sus investigaciones acerca del mito. El hallazgo teórico devenido génesis práctica de la labor narrativa, que a su vez ha ido a establecerse en los límites de los conceptos. La desintegración de formas de vida inveteradas provoca reacciones irracionales. Es ahí donde se refleja la desintegración de todos los valores conservados. Los personajes de Broch han de vérselas con el miedo, la soledad y la indiferencia. Teoría y poesía se compenetran; de otro modo sería imposible comprender la “estructura irracional” que, a juicio suyo, “sirve de base al oficio de poeta”.

Como racionalista consecuente que era, Broch pretendió despojar de sus marcos psicológico-individuales la máxima de Freud: “Allí donde estuvo el Ello, ha de devenir el Yo”, e interpretarla como tarea social. Se enfrascó en la tentativa casi paradójica de fundamentar éticamente la autonomía de lo estético. Desde una postura crítica, surgen de esa tesis magníficos juicios, sobre todo acerca de la Viena de entre siglos: “Si alguna vez la miseria quedó encubierta por la riqueza, fue entonces.” Con esta agudeza se inicia el ensayo “Hoffmannsthal y su época”.

“Fue en Viena donde se puso de manifiesto lo que al cabo significa el encubrir la miseria con riqueza; allí, durante su espectral periodo de postrero esplendor, se hizo más evidente que ningún otro momento o lugar: un mínimo de valores éticos debía quedar encubierto por un máximo de valores estéticos, que, por cierto, no eran tales ni podían serlo, ya que un valor estético no surgido desde una base ética constituye precisamente lo contrario, es decir, kitsch. Y como capital del kitsch, Viena devino también metrópoli del vacío de valores de una época.”

Muy cierto. Sólo que nosotros hemos seguido avanzando por esta senda como si tal cosa, y entretanto el kitsch ha llegado a ocupar a escala universal el sitio del arte. Los diagnósticos de Broch exhiben hoy día su condición profética.

El mundillo de la literatura, incluidos el público y la crítica, recompensa para siempre la inteligente renuncia. Quien asume la doble carga del “doble oficio” es propiamente culpable. Al menos para el escritor, el trabajo de las ideas y el empeño no implica ninguna recompensa, y después de todo es más cómodo prescindir de ese voluminoso y pesado lastre que son la teoría y la reflexión. Quien trabaja duro de día, por la noche tiene derecho al asueto, sin duda. Pero eso de que el arte, como creía Broch, tiene algo en común con el conocimiento, es ya harina de otro costal. ¡Sea! Broch, al cabo de ciento dieciséis años de su natalicio y cincuenta y uno de su muerte, seguirá siendo un clásico, célebre e ignorado. Él, personalmente, nunca creyó que las palabras obrasen milagros.

 Texto aparecido en la edición 156 de la revista Crítica.


Escrito por: Martin Lüdke