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Héctor Manjarrez: las formas de la pasión | Olmo Balam

Los personajes de Héctor Manjarrez (Ciudad de México, 28 de octubre de 1945) recorren, aman y viven aventuras en ciudades, como el autor mismo a lo largo de su vida. Ya sea París, Londres o Belgrado, las ciudades de Manjarrez –pues las ha hecho suyas por medio de su potencia literaria y mnemónica– son lugares que le sirven de escenografía a sus relatos, pero también son organismos vivientes, entrelazados con el drama, el sexo, las comunidades hippies y los soñadores vagabundos, hijos de puta entrañables, la política y el humor, la revolución (con R también), los errores y horrores de la vanguardia y el espíritu juvenil, la unión y no la separación cartesiana de la mente y el cuerpo.

El estilo que ha vuelto característica la obra de Manjarrez amalgama las flexiones de la jerga chilanga –lo que a veces lo colocaba entre los escritores de la Onda– y las del hombre culto, el hombre que ha leído mucho sin necesidad de contraer bodas con una facción literaria o con una teoría de la escritura. La capacidad para modular esos dos tonos le da a sus libros, cada uno más perfeccionado que el anterior, una voz entrañable y solemne a la vez.

Ese estilo se dio con algunos experimentos iniciáticos en las últimas horas del festín vanguardista: los tres relatos de Acto propiciatorio (1970) y su primera novela, Lapsus (1971), un libro desafiante y en ocasiones ilegible que cuenta la historia de Huberto Haltter y Humberto Heggo a través de fragmentos escritos en español, francés, inglés, un largo aparato de notas al final del libro y dislocaciones joyceanas. Esa primera fase culminó en 1977 con el poemario El golpe avisa.

Después vendrían las obras que corregirían ese primer amor loco por la rareza y la extravagancia para concentrarse en el que ha sido el tema de Manjarrez, eso que sus lectores solemos reconocer con el nombre de amor, pero que él llama la pasión por las personas amadas, sus manifestaciones en el erotismo, el romance, el desamparo y la familia. Pues no todos los amores son románticos.

De ese segundo ciclo es el libro que le valió el Premio Xavier Villaurrutia, No todos los hombres son románticos (1983), conjunto de cuentos donde comienza a examinar ese dúo omnipresente en su obra: la ciudad y las mujeres. Posteriormente publicó una segunda serie de poemas (la zona menos conocida de sus escritos), Canciones para los que se han separado (1985); la novela compuesta por episodios semejantes a cuentos, Pasaban en silencio nuestros dioses (1987); un libro de ensayos literarios, El camino de los sentimientos (1990), que parece una galería con retratos de amigos íntimos –sean Kerouac, Cortázar, Gombrowicz, Kundera o Revueltas–; los relatos de Ya casi no tengo rostro (1996) y la novela El otro amor de su vida (1999). Recibió el siglo xxi con El horror es familiar (2001); Rainey, el asesino (2002); la novela sobre los engaños del arte contemporáneo, La maldita pintura (2004); un segundo libro de ensayos que también es un diario en torno al Bosque de Tlalpan y la(s) ciudad(es), El bosque en la ciudad (2007); una novela sobre la niñez, Yo te conozco (2009); y los cuentos de Anoche dormí en la montaña (2013).

Punto y aparte merece su libro más reciente, un tour de force. París desaparece (2014), novela entrañable como pocas, superior en más de un momento a Rayuela en su retrato de la capital francesa anterior a 1968, y en la que aparecen burgueses, surrealistas, delincuentes de cuarta, el arte de la correspondencia; Giacometti, desarrapado como último artista sobre la tierra; el fantasma de André Breton y el protagonista –uno de los alter ego de Manjarrez–, todos ellos habitantes de una Arcadia de la que sólo queda el recuerdo y la risa. París aparece no como la Meca de los escritores latinoamericanos, desde Rubén Darío hasta el boom, sino como un momento extraordinario en la historia del arte, una ciudad-escenografía, cargada (o recargada) de historia, una zona del mundo en donde la gente crece entre catedrales y museos asombrosos.

La “mexicanidad” para Manjarrez también resulta importante en su obra. Así como analiza a los ingleses y a los franceses tal cual lo haría un científico social o un etnógrafo (uno de sus personajes más memorables, Concha, es antropóloga), Manjarrez ha detectado en el habla mexicana el único atisbo (o atavismo) de lo que es ser mexicano. Producto explícito de esa visión es su Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos (2011).

Sería muy fácil decir que su narrativa ha ido trazando un ciclo que, por lo leído hasta ahora, lo devuelve a su primera novela. Mejor dicho, al joven novelista que fue atormentado y extasiado por el fragor de la vanguardia y la impaciencia por convertirse en escritor. En su septuagésimo aniversario vuelve constantemente a su juventud y se aventura a los bosques oscuros de la niñez, ese jardín irrecuperable que, sin embargo, le ofrece un nuevo reto como escritor y lector: recordar cómo era la infancia sin traicionar su espíritu original.

Tras vivir su temprana juventud en París y su madurez en muchas otras ciudades, algunas más vinculadas a las mujeres y otras más a los hombres, Manjarrez se asentó definitivamente en la Ciudad de México, donde oficia como editor en la que ha sido su otra casa, ERA, y ejerce como profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana, en el campus Xochimilco. De entre las varias ciudades que conforman la Ciudad de México, que a veces se cree la más grande del mundo, la que lo abriga actualmente es Tlalpan. En la puerta de su casa, ubicada rumbo al Ajusco, hay un farol que parece traído de París y una advertencia: “Use la aldaba”.

 

la vanguardia y el festín del lenguaje

Yo sufrí mucho porque mi “religión vanguardista” me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experimento a la narración. Así fue hasta que me di cuenta de que no me interesaba en realidad, lo que me interesaba era ver qué historias tenía yo en la cabeza.

–¿Cómo ha sido la experiencia de escribir su obra a lo largo de casi cinco décadas?

–He pasado por diferentes fases, no las tengo muy claras. Acto propiciatorio lo escribí a los 22 años y se publicó cuando yo tenía 24. Lo escribí cuando llevaba ya bastantes años fuera de México y fuera de mi idioma. O sea, oyendo a mi alrededor serbio o francés o inglés o turco o ese idioma parecido pero diferente que hablan en España. Lo mismo con Lapsus. En esa época me interesaba el lenguaje como le interesaba a casi todos los escritores de los sesenta, no sólo en español, también en inglés, como a Nabokov. Me interesaba qué podía hacer uno con el lenguaje, cómo podía uno extenderlo, ampliarlo, flexibilizarlo, rebotarlo, madrearlo. Qué sé yo. Y después, con los años, lo que me ha interesado es escribirlo con la menor cantidad de adornos, lo más desnudo posible, quitando comas, por ejemplo (me fascinaban las comas y los puntos y comas). Antes quería que el lenguaje fuese novedoso, extraño, sorprendente. Y ahora quiero que no se note mucho cómo escribo, escribir bien sin que se note.

–¿Qué tanto le interesa ahora la experimentación como se hacía en esa época?

–En los sesenta preponderaba el estilo, o lo que se llamó la escritura para diferenciarla del estilo, que era y sigue siendo un engolamiento. Ahora me interesa siempre que el lenguaje esté al servicio de lo que estoy narrando.

–Después de que se desvaneció o perdió importancia esa idea de La Escritura, ¿ha notado usted que los escritores regresan a la narración?

–No sé. Yo regresé a la narración hace muchos años. Yo sufrí mucho en los setenta porque mi ideología, o mi “religión vanguardista”, me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experimento a la narración. Así fue hasta que me di cuenta de que lo que me interesaba era ver qué historias tenía yo en mi cabeza y en mi experiencia y cuáles quería recordar o inventar.

–¿A qué cree que se debió esa aversión a narrar?

–Son cosas que pasan. Uno se da cuenta después de que lo que uno creyó que era una emoción y un descubrimiento, y que además, ¡oh, maravilla!, lo compartía con esa pintora, con ese escultor, con aquel grupo, con aquella actriz de teatro; uno se da cuenta de que eso era un lugar común que nos envolvía a todos. Nos entusiasmábamos con la idea de hacer cosas nuevas. Se fue produciendo una bola o varias bolas de nieve de las que salieron cosas muy buenas. Yo creo que el teatro de los años sesenta-ochenta en Polonia, en México y en Inglaterra fue extraordinario, basado en eso, en hacer las cosas diferentes, en  decir “¡Basta con lo que se hacía antes, hay que innovar, hay que renovar!” Y hay veces en las que uno nomás está siguiendo algo porque es parte del movimiento del agua. Y en realidad, el hecho de que el agua se mueva no quiere decir que esté pasando algo.

–Hablando de esta época, ¿qué ha sido de esa izquierda que retrata en sus relatos, de esa euforia?

–Yo no sé si hubo alguna vez euforia en México en la izquierda. Hubo euforia en Chile o en Argentina antes de las dictaduras y después de las dictaduras. En México, la izquierda siempre ha sido muy minoritaria, no muy inteligente que digamos, nunca ha planteado las cosas como para que uno las considere con seriedad como proyecto.

–Literariamente, toda esta época marcada por la revolución, ¿cómo la ha integrado a su obra?

–No sé, realmente. “Revolución”… Creo que usábamos la palabra “revolución” con una ligereza alegre e irresponsable. Digamos que mi cerebro era revolucionario pero mi corazón siempre fue reformista. ¿O era al revés…? Además, yo siempre fui antisoviético, anticubano desde 1968, antichino, y nunca me hice ilusiones sobre lo que era el socialismo real, habiendo vivido en Yugoslavia, el menos opresivo de los regímenes del Socialismo Real (que en realidad era irreal, como todas las religiones). Otras personas sí se hicieron ilusiones, o pensaron sobre todo que el comunismo era reformable. El comunismo no es reformable. O te acogota y te aterra y te chantajea con sus nobles ideales –como dice Svetlana Alexiévich– o desaparece como la bruja horrorosa de los cuentos.

–¿Cómo hace que la realidad, la historia, la memoria se integren a su literatura?

–Yo no puedo hablar tajantemente de lo que sucede entre la memoria y la literatura. Escribo a partir de mi experiencia y de la experiencia de las gentes que he conocido y los lugares donde he vivido, pero también de lo que imagino. No tengo más control sobre lo que imagino (o sobre lo que recuerdo) que sobre el azar que me hace conocer a alguien un día caminando por Insurgentes.

 

las ciudades y el amor

El amor no me interesa particularmente, la verdad. Me interesan las personas, me interesa el deseo, me interesan las ilusiones que se hace la gente, la pasión y las formas de la pasión.

–Después de tanto tiempo de vivir en México, ¿qué le evoca este país?

Asco, horror, miedo, simpatía y ternura.

–Una de las constantes de su obra me parece que es el amor, un tema que usted ha abordado de diversas formas: en tríos amorosos, matrimonios fallidos, amistades que parecen más que amistades… ¿Cuáles son las dificultades para escribir sobre el amor, teniendo en cuenta que es uno de los temas universales?

–Me deja intrigado tu pregunta pues yo nunca he escrito sobre el amor. O sí, pero lo que pasa es que a mí el amor no me interesa particularmente, la verdad. Me interesan las personas, me interesa el deseo, me interesan las ilusiones que se hace la gente, la pasión y las formas de la pasión. Y justamente en lo que estoy pensando mucho ahora es en las personas por las que se sienten los amores más fuertes, que son los hijos y los amigos. Y a pesar de que los dos amores más grandes de mi vida son mis dos hijas, o justamente porque son mis hijas, no he escrito sobre ellas más que alusivamente. Pero me gustaría escribir más sobre los hijos en general, porque a final de cuentas son las personas a las que uno más ama, al menos en mi caso. Por otra parte, las aventuras amorosas más largas son las que uno tiene con sus amigos y amigas, no con sus amantes, salvo en el caso de aquellas personas que reúnen ambas condiciones.

–Sobre otras ciudades, ¿existe hoy una ciudad que tenga la estatura que tuvo París como la retrató en su última novela?

–Nueva York casi lo fue, pero creo que Nueva York ya se chingó, no pudo ser por mucho tiempo lo que era París desde fines del xviii y, digamos, hasta 1968. Sigue siendo una ciudad indescriptiblemente hermosa, rica y llena de extranjeros. Pero creo que la destrucción que ha llevado a cabo el capitalismo actual en las ciudades es terrible porque las hace tan caras que no puede vivir gente pobre en ellas y no pueden vivir extranjeros en ellas, extranjeros que no tengan mucho dinero, quiero decir. Entonces tú no puedes tener una ciudad como el París de antes si tus pobres no viven en París, si viven en los suburbios. Y menos aún puedes tener un Manhattan como el que tenías hasta los setenta, ochenta incluso, porque ya nadie vive ahí si no tiene la suficiente lana. La gente se fue a Brooklyn, pero ahora Brooklyn es carísimo. ¿Y ahora a dónde se van a ir?

¿Y la Ciudad de México?

–La Ciudad de México, al contrario, está recuperándose de una manera casi prodigiosa, por lo menos a mis ojos. Si andas caminando ves cómo la ciudad está reviviendo, cómo los barrios cambian, las gentes hacen cosas, hay muchísimos barrios muy vivos y donde hay diferentes clases y diferentes tipos de personas conviviendo. El país vive en el miedo y esta ciudad responde con vida.

–La ciudad es también uno de sus grandes personajes –Londres, la Ciudad de México, París–. Ocurre en sus obras la unión entre las ciudades y los personajes. ¿Cómo actúa este organismo?

–Cuando yo era adolescente, mi padre –que era un mal padre, pero un buen viajero y un buen amigo– me dijo: “Si quieres conocer una ciudad tienes que tener una novia en esa ciudad, y entonces conoces la ciudad a través de ella.” Obviamente eso era desde un punto de vista romántico-machista-durrelliano, pero aplica igualmente para las chavas. Por lo demás, yo me daba cuenta hace unas semanas de que hay ciudades donde mis relaciones más importantes han sido principalmente con hombres, ciudades que relaciono con mujeres y ciudades que relaciono con ambos. Por ejemplo, para mí San Francisco, Londres y Belgrado son ciudades que tienen que ver con mujeres. Madrid y París, más bien con hombres. Y luego hay ciudades como Managua, Nueva Orleans, Bogotá, Nueva York, que son de hombres y mujeres. En la Ciudad de México son hombres, mujeres y viejos y niños; es mi entorno desde que nací y nuevamente desde que volví hace muchos años.

Yo recuerdo en Madrid una camaradería con otros latinoamericanos, argentinos, chilenos, centroamericanos, mexicanos, que eran como yo: unos muertos de hambre que andaban en Madrid porque no podían andar en otra parte. Esto era en el pleno franquismo mierda y duro pero un poco menos bestia, en 1963. Entonces tener relaciones con una mujer en España, incluso de amistad, era impensable: todas eran vírgenes o santas o monjas. ¿De dónde sacaron, el Destape español y Almodóvar, a tantas mujeres desbocadas y gays delirantes y jueces con vidas secretas? ¡De siglos de opresión que nos oprimían también a los fervientes latinoamericanos! Para esos muertos de hambre sin musas posibles sólo existía la camaradería de los escritores que se enseñan sus poemas y sus cuentos y se toman un chocolate a lo largo de cuatro horas o más, porque todo el mundo les es hostil o por lo menos indiferente.

A Managua yo fui para ver qué pasaba cuando ocurría la Revolución Sandinista y todavía la Revolución era una cosa maravillosa. Se respiraba en el aire que la gente estaba contenta porque tenía el poder y la esperanza en sus manos. Las relaciones con hombres y mujeres, “los compitas”, eran muy emocionantes, muy vitales, muy vibrantes, en el sentido más sencillo de la palabra. Eso fue antes de que se empezaran a fosilizar las relaciones de los cuadros con (ejem) el pueblo, aunque ya empezaban los desplantes de caudillismo y caciquismo entre los Héroes de la Lucha. Decíamos entonces: la Revolución Sandinista tiene tres caminos: o el cubano o el mexicano o el propio, y ojalá que no siga ni el cubano, que es el partido lo que importa y tú te chingas, ni el mexicano, que es el de aquí nos corrompemos todos, compay. La ruta que tomó el sandinismo fue la propia: una mezcla de los dos caminos, la cuadradez machista-leninista y la corrupción a la mexicana juntas.

 

el camino de la duda

Cada libro es un entusiasmo, cada libro es una forma de padecimiento. Quizá lo más padre es que ya casi no sufro. Si no puedo escribir, no puedo escribir.

–¿Usted cree en la tradición de los padres literarios? ¿Cuáles son los autores qué más lo han influido al escribir?

Yo no me veo padres literarios, pero sí primos, hermanos, amigos. ¡Y ex ídolos que por respeto no voy a nombrar! Dentro de la tradición mexicana, a mí me gustan mucho tres escritores que son muy diferentes de mí y entre sí, que son Martín Luis Guzmán, Salvador Elizondo y Salvador Novo.

–¿Y otros artistas, músicos, compositores?

–A mí me fascinó mucho tiempo la vanguardia del siglo xx en pintura; me desencanté de la vanguardia en música más o menos cuando me desencanté de la vanguardia en literatura, en algún momento hacia el fin de los setenta y principios de los ochenta. ¡De la pintura sí tardé más en desencantarme! Hubo un momento, creo que en 1994: estaba en la East Wing de la National Gallery de Washington, la sala construida para albergar el arte moderno. Y de repente empecé a ver que muchos de mis monstruos sagrados me parecían tan pobres: Rothko, Franz Klein, Jackson Pollock… Sigue habiendo cosas maravillosas en el arte del siglo xx, montones, pero dejé de verlas como una especie de progreso con respecto del arte del siglo xix, dejé de verlas como una valerosa ruptura con la Academia: ellos mismos formaron una Academia a pesar suyo, se repetían los unos a los otros en un montón de lugares comunes. Fue un golpe bastante duro darme cuenta de que ya no podía mirar ni de reojo esos cuadros sin que me dieran pena. Eso pasa con las vanguardias: envejecen y se ven patéticas. El siglo xx fue el siglo de las vanguardias en el arte y en la política. Hay que pensar muy bien lo que hicimos en esos años que van de la Revolución Mexicana, la Primera Guerra Mundial, la Revolución Soviética y el despertar de Japón y China, hasta la Edad del Terrorismo y la Crisis Permanente del Capitalismo, sistema que llegamos a suponer que era por lo menos eficiente. Y ahora que no tiene adversario enfrente, excepto esa abominación bifronte capitalista-comunista-despótica asiática que es China, vemos cómo machaca a la gente sin misericordia ni pausa.

–¿Hay libros a los que vuelva constantemente?

–Sí, pero leo páginas, no los releo enteros. Porque ya los leyó uno, ya fue uno deslumbrado. Sin embargo: Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Shakespeare. Sobre todo el padre de todo, él sí el Padre nuestro de cada día: no llevo cuenta de cuántas veces he leído la Ilíada y la Odisea.

–¿Sobre qué está escribiendo ahora?

–Sobre personas que me interesan, que me apasionan, como los ancianos, estoy tomando notas. En poco tiempo seré uno de ellos. En mis diarios llevo algunos apuntes sobre mi envejecimiento; espero que sean más interesantes que los apuntes que hice en mi juventud sobre mi juventud. Llevo más rato escribiendo sobre niños; es muy difícil escribir sobre niños, son seres muy complejos. Es muy difícil recordar cómo era uno cuando niño. De hecho creo que es casi imposible recordar cómo era uno, porque el deseo de los niños es siempre ser mayor, siempre quieres tener un año más, ser como tu hermano mayor, complacer a tus padres:  el Deseo-de-no-ser-quien-estás-siendo. Por eso Peter Pan es a la vez pueril e inmortal. Los niños y los viejos son los que me interesan ahorita como material del recuerdo y de la observación.

–¿Qué es lo que más ha disfrutado en estos cincuenta años de escritura y lectura?

–Cada libro que logro acabar de escribir es un entusiasmo, cada libro es una forma de padecimiento. Quizá lo más padre –lo mejor– es que ya casi no sufro. Si no puedo escribir, no puedo escribir. Si se prolonga eso de que no puedo escribir, ni siquiera un poco,  o nada, entonces sí me empiezo a poner muy neurótico. Antes sí me angustiaba, sentía que mi vida tal vez no tenía ningún sentid. A estas alturas lo que me interesa es ver si mañana me sale o si no, pasado mañana, no hay prisa. No hay tanta prisa.