back-12

Escribo, luego existo | John Fowles

 

Traducción de Martín Alcántara

 

En realidad nunca quise ser novelista. Para mí, la palabra tiene una carga de malas connotaciones: como la de autor, literatura o reseñista, sólo que más mala. Sugiere algo facticio tanto como ficticio, insípidamente entretenido; para pasar el tiempo en el tren. Uno nunca puede imaginarse a un novelista diciendo lo que realmente piensa o siente –o, por lo menos, imaginar su definición de sentir.

Esas palabras tienen malas connotaciones porque sugieren que, en cierto sentido, escribir y ser escritor no son actividades humanas fundamentales.

Yo siempre quise escribir (en este orden) poemas, filosofía y, sólo después, novelas. Ni siquiera pondría en primer lugar esa actividad –escribir– en mi lista de ambiciones. Mi primera ambición siempre ha sido cambiar la sociedad en la que vivo; es decir, influir en la vida de los demás. Creo que comencé a estar de acuerdo con Marx-Lenin en que escribir es una categoría de segundo orden para provocar una revolución. Pero reconozco que lo único de lo que soy capaz es escribir. Soy un escritor. No un organizador.

Al existir en medio de otros seres humanos, la sociedad me desafía, de modo que tengo que elegir mis armas. Escojo escribir, pero lo primero es ser desafiado.

 

Un editor aceptó El coleccionista en julio de 1962. Yo había elegido deliberadamente vivir en la soledad; esto es, haciendo un trabajo que nunca podría querer realmente, tenía miedo de enamorarme de mi trabajo y luego ser para siempre parte de esas tristes, apagadas miríadas entre los intelectuales que han tenido vagas ambiciones literarias pero nunca las han llevado a cabo. Yo elegí ser un escritor hace diez años –elegir en el sentido existencialista del acto de elegir; esto es, tengo constantemente que renovar mi elección y vivir en la angustia porque a menudo me pregunto si fue una buena elección––. Por esa razón he rechazado mejores trabajos; aposté todo a esta elección. En parte, ha sido una elección existencialista consciente; en parte algo en mi sangre, tal vez en la cuarta parte de Cornualles en mí. Ahora pienso que incluso si el libro no hubiera sido aceptado, incluso si nunca me hubieran aceptado un libro, estaba en lo correcto al vivir para esa elección. Porque estoy rodeado de gentes que, en este sentido, no han elegido ellos mismos, sino que han permitido ser elegidos –por el dinero, por el estatus, por el trabajo– y no sé quiénes son más tristes, aquellos que lo saben o los que no. Es por ello por lo que me siento aislado de la mayoría de la gente –sólo aislado, la mayor parte del tiempo––. Ocasionalmente contento de estarlo.

Vidrio pintado, grabado, translúcido: denme simple vidrio.

En las fiestas literarias. Sapos y bueyes. Los sapos son los hombres de las revistas y los periódicos, los hombres de las agencias, los editores, los cuales tratan patéticamente de igualar el conocer a escritores con la creación real; los bueyes son los escritores, quienes son castrados por su propio interés, su propia vanidad, su “negocio”. Ambos, sapos y bueyes, son buenos cada uno por su lado, pero la mancuerna es fatal. Su charla me enloquece, y me siento como Alicia a la hora del té. Ni siquiera son “buen material”.

El dinero me hace feliz en la medida en que me da más tiempo para escribir. Pero en la misma proporción me provoca dudas sobre mi habilidad de escritor; dudas existenciales sobre si realmente me he ganado la libertad de escribir. El pretérito perfecto es el tiempo apropiado, porque estas dudas son sobre mi desempeño pasado y presente. Todos los días tengo que escribir algo. El día en que no escribo algo es un desierto.

En enero de 1963 decidí dejar el trabajo. No puedo imaginarme como un escritor profesional. Escribir siempre ha sido para mí una ocupación semi religiosa, con lo cual no quiero decir que la vea con respetuosa admiración, sino que la veo sencillamente como una destreza, como un oficio. Sé, cuando estoy escribiendo bien, que estoy escribiendo con algo que viene de fuera de mí, con algo más que la suma de mis conocimientos, de mi habilidad y experiencia.

La inspiración, la experiencia de la musa, es como la telepatía. Actualmente es muy difícil atreverse a decir que ese fenómeno inexplicable existe por miedo a ser pateado en las bolas por los positivistas y conductistas y otros hiper cientificistas. Pero es una metatécnica que necesita investigarse.

No pienso que “dejé el trabajo para ser un escritor”. Dejé el trabajo para, por fin, ser.

Para un profesionista, la decisión, supongo, le habría parecido lunática; tal vez hasta valiente. Pero la bóveda de un banco es segura; un refugio atómico es seguro; la muerte es segura. La seguridad es uno de los muros de la prisión de la sociedad opulenta; desde la pax romana, estar seguro ha sido una malsana obsesión megaeuropea.

 

¿Por qué me metí en la novela? Porque ha sido alejada de la vida, sea esto lo que sea, como dijo Wittgenstein; ha sido el caso en estos últimos cincuenta años. Las circunstancias han impuesto ese alejamiento. No es culpa del novelista. En los siglos xviii y xix la novela estaba a un paso de la vida. Pero desde el advenimiento del cine y la televisión y el sonido, está a dos pasos. Ahora la novela es por lo general sobre cosas y eventos que otras formas de arte describen significativamente mejor.

Todo las secuencias puramente visuales y auditivas de la novela moderna son un fastidio, tanto de leer como de escribir. La apariencia física de la gente, sus movimientos, sus sonidos, lugares, atmósferas –la cámara y el micrófono las registran veinte veces mejor que la máquina de escribir––. Si la novela va a sobrevivir tiene que reducir algún día su campo a lo que otras formas de registro no pueden registrar. Digo “algún día” porque el público lector todavía no está muy consciente de lo que yo llamo mal-canalizar, es decir, usar el arte equivocado para expresar o comunicar lo que quieres decir.

En otras palabras, escribir una novela en 1964 es estar neuróticamente consciente de la intrusión, en especial del cine. Por supuesto, muy pocos de nosotros tenemos la oportunidad de expresarnos en filmes. (Tener un libro filmado es el equivalente a tener una lujosa edición ilustrada; uno no se expresa a sí mismo en el filme.) Así que sobre la novela flota hoy un faute de mieux. Todos los que tenemos menos de 40 escribimos cinematográficamente; nuestra imaginación se alimenta de filmes, de “tomas fotográficas”, y escribimos descripciones de lo que ha sido fotografiado. Así que para nosotros buena parte de la escritura de una novela es, o parece ser, la tediosa traducción a palabras de una película no-hecha y que nunca-será-hecha.

No sé qué es peor, tener palabras pero carecer de ideas, o al revés. Pienso que lo primero, no sólo porque lo segundo parece ser mi caso sino porque creo (como en otras muchas cosas, contra Pascal) que en el momento decisivo –en las grandes novelas nunca lo hay– las buenas ideas son más importantes que las palabras correctas. Por eso descreo de algunas novelas norteamericanas de la posguerra. Casi todos los jóvenes novelistas norteamericanos escriben técnicamente mejor que nosotros (los británicos). Tienen mucha mayor habilidad en describir, recortar, en los diálogos, en toda la organización; y luego, al final, uno se quita las gafas de sol y descubre que algo salió mal: no nos bronceamos. En ellos, todo el proceso parece artificial (aunque no lo sea), alimento congelado; ingeniosamente a la moda (aunque no lo pretenda); sano, en términos de escritura-creativa. Pero humanamente, o en alguna otra vaga vieja forma europea, insano.

Tal vez sólo estoy justificando mis propias deficiencias técnicas. Yo sudo para poner las ideas (ideas genuinas, símbolos, tramas) en palabras (en la hoja); y quizás haya escritores en Norteamérica que suden al convertir sus páginas fácilmente compuestas en ideas.

Son las dramáticas implicaciones psicosexuales de aislar situaciones extremas lo que excita mi interés; nunca me ha parecido muy importante analizarlas desde un punto de vista freudiano o jungiano. Tal vez se deba a que he trabajado durante años en un ambiente predominantemente femenino y a que soy feminista –es decir, me gustan las mujeres y disfruto de su compañía, y no sólo por razones sexuales––. Muy aparte de esto, la única clase de relación, con hombres y mujeres, que ha tenido algún interés para mí es la de uno a uno. Soy oclófobo; para mí tres es una potencial muchedumbre.

En El coleccionista traté de escribir en términos de un estricto realismo; volver directamente al supremo maestro de la falsa biografía, Defoe, por el aspecto “conmovedor” del libro. A Jane Austen y Peacock por la chica. A Sartre y Camus por la “atmósfera”. Sólo los críticos muy ingenuos creen que las influencias de uno deben ser contemporáneas. En la noosfera no hay fechas; sólo simpatías, admiraciones, hostilidades, aversiones.

La clase de novela británica para la cual no tengo tiempo es la llamada novela divertida –variaciones de la vieja novela picaresca situada en el degradado rococó contemporáneo––. No culpo a los escritores de tales novelas –no mucho, en todo caso–, culpo a los reseñistas y propagandistas que parecen haber erigido lo divertido (de la farsa divertida a la sátira divertida) como la gran vara de lo literariamente valioso. Por esta razón clasifico a los escritores como predicadores o animadores, pero estoy en contra de su presente hegemonía.

Pienso que esta tendencia en la novela británica surge por lo general no sólo de nuestro endémico rechazo a tomar la escritura seriamente, sino, en particular, del rechazo contemporáneo a considerar la escritura europea seriamente. No veo futuro en la actitud aislacionista que Kingsley Amis ha popularizado. Odio a John Bull incluso en sus mejores momentos; pero John Bull en vaqueros es el colmo. Me revuelve el estómago el héroe incoherente. Al demonio con la incoherencia. Lástima por los holgazanes, pero no los glorifico.

 

Formé parte de un jurado en Old Bailey en 1961. La ley puede ser excelente, pero no es justicia. Un deficiente mental con cinco hijos que había lanzado al horno al bebé producto del incesto con su hija mayor permanecía torpemente parado y sollozando en el estrado. La crudeza del sufrimiento y el horror llenaba la sala; todos sus hijos eran imbéciles, su esposa lo había abandonado, no tenía dinero ni relaciones; nada, excepto sus sucias uñas y sus lágrimas. Yo quería ponerme en pie de un salto y gritar. Nosotros no lo juzgábamos; él era el juez y él juzgaba la existencia en su conjunto. Sé racionalmente que no puede haber un Dios; lo sentía con todo mi ser ante esa doblegada figura. Ser ateo no es materia de elección moral, sino obligación humana.

Siento que tengo tres obligaciones político-sociales principales. La primera, ser ateo. La segunda, no pertenecer a ningún partido político. La tercera, no pertenecer a ninguna unión, organización, grupo, camarilla, o escuela. La primera, porque aunque hubiera un Dios, es más seguro para la humanidad actuar como si no lo hubiera (el famoso pari de Pascal, sólo que al revés); y la segunda y la tercera porque la libertad individual está en peligro, lo mismo en Occidente que en Oriente. La virtud de Occidente no es que sea más fácil ser libre aquí, sino que si uno es libre no tiene que pretenderlo, como tras la cortina de hierro, que no lo es uno.

 

Estudié francés en Oxford e, históricamente, conozco mejor la literatura francesa que la inglesa. Gradualmente comencé a sentir que era una bendición, no una desventaja. Me hizo interesarme, por un instinto adquirido, más en lo que digo que en cómo decirlo; me hizo impaciente con la patética insularidad de tanta escritura inglesa (Francia era, entre otras cosas, lo que éramos demasiado hipócritas o demasiado puritanos o demasiado clasistas o demasiado imperiales para serlo). Y al mismo tiempo me hace enorgullecerme de ciertos aspectos de Inglaterra y la literatura inglesa. Las grandes culturas se reflejan unas a otras; y aunque la única razón para conocer Francia y la mentalidad francesa fuera descubrir la inglesidad, sería una buena razón; y una buena razón para detestar a todos esos anglosajones provincianos que imaginan a Francia como un Petit Trianon frente a la sólida magnificencia gris de nuestro castillo de Windsor.

Yo no quiero ser un escritor inglés; quiero ser un escritor europeo, es decir, megaeuropeo (Europa más Norteamérica más Rusia más todo lo que en cualquier otro lugar sea cultura esencialmente europea). Esto no es ambición desmedida, o sobrevaloración, sino simple sentido común. ¿Qué sentido tiene escribir sólo para ser leído en Inglaterra? Ni siquiera quiero ser inglés. El inglés es mi idioma, pero yo soy megaeuropeo.

La situación de Atlas: cargar el mundo en nuestros hombros. Todo escritor puede sentir esto: el mundo que él o ella han creado desmoronándose, enterrándolo bajo el polvo. Algunas veces lo sientes cuando lees el libro. La novela ha aplastado al novelista. O al revés: el mundo es una burbuja de aire, y el Atlas novelista permanece flexionado como un Mack Sennet levantador de pesas, sosteniendo majestuosamente nada. Lo que busco es el equilibrio, la armonía, el acuerdo entre la fuerza de Atlas y el peso de su mundo. Flaubert, por ejemplo. O Jane Austen.

Me desagrada mucho tener que documentar, como si subiera una pendiente de rocas traicioneras. Me disgustan los lugares en los que la imaginación es impotente y la documentación toma el control. Quiero ser “fiel a la vida” –pero por “vida” me refiero al conocimiento limitado de la realidad objetiva, no necesariamente la realidad científica, lingüística o estadística que podría alcanzar si pasara meses entrevistando a la gente y empollando libros de texto––. Me parece que éste es un nuevo problema (o uno viejo, agravado) para los escritores: en qué medida recurrir a los instrumentos modernos para registrar cómo es el aspecto de los objetos, cómo es el sonido de la gente, y así. Algunos cursos de escritura creativa en Norteamérica aparentemente alientan la documentación. Para mí esta opción constituye una herejía fundamental. Una novela es el punto de vista de una persona no un collage de documentos.

 

La corriente de la nouveau roman hace que me avergüence de ser francófilo. Sus adherentes no han hecho nada que Sartre no haya hecho mejor en un par de párrafos de La náusea. Para mí, hay cuatro grandes novelas posteriores a 1918 –Viaje al final de la noche, de Céline; La condición humana, de Malraux; La peste, de Camus, y La náusea. Todas son novelas que enfrentan la vida en cierto modo, aunque el Viaje es para atacarla. No hay vuelta atrás, no hay compromiso con un no-compromiso total. Sospecho que la nouveau roman es descrita mejor como una de las periódicas fugas francesas al otro lado del Rhin; como, en otras palabras, una amnesia cultural. Estos escritores sienten, por supuesto, como todos lo hacemos, que la novela ha entrado a una situación peligrosa. Pero la forma de salir de este impasse no es sentarse y describir la pared de enfrente.

La única cosa con la que el escritor moderno no debe comprometerse: un estilo. El próximo gran escritor megaeuropeo escribirá en todos los estilos, como pintó Picasso y compuso Stravinsky. Esto no significa perder la identidad. El primer escritor inglés que aceptó eso fue Defoe.

Ésta es la desafortunada soledad al escribir: tener que juzgar entre juicios––los de otra gente y el propio–– sin nunca conocer realmente los parámetros bajo los cuales los demás juzgan. Pero temiendo lo peor.

 

Tengo una objeción especial. El que muchos novelistas practicantes reseñen novelas. En música y en arte esos juicios de rivales interesados resultan escandalosos, y quisiera que fuera así con los libros.

Los reseñistas verdaderamente malos anteponen su posición a los libros que están reseñando, de modo que los libros mismos quedan en la oscuridad; en principio, esos descarados demonios no son peligrosos, no es necesario preocuparse mucho por ellos. Los reseñistas que no soporto son los que dan la impresión de que escribir novelas es una más o menos reprehensible exhibición de infantilismo. Los adultos escriben reseñas; los niños escriben novelas.

No me gusta la pasividad: ser vendido, ser leído. Escribir es actividad, y la clase de escritura que siempre he admirado, y siempre he querido lograr, es la que hace de la lectura también una actividad –el libro lee al lector, como el radar lee lo desconocido––. Y lo desconocido, el lector, siente eso. En este loco mundo occidental de dinero y diversión, todos los actos creativos de los artistas predicadores (sus declaraciones sobre ellos mismos, así como sus obras) son sospechosos –cada falso o torpe movimiento es atacado como hipocresía, como arrogancia, como ingenuidad— y las presiones sobre ellos, tanto internas como externas, son como para destruir cualquier autenticidad que ellos hayan querido establecer en su modo de vivir y escribir; y esto sin que importe que sean, en términos monetarios, “éxitos” o “fracasos.” Cuando Miranda habla de los Pocos en El coleccionista, es la clase de gente que pretendo que ella sea: prominentemente creadora, no simplemente gente muy inteligente o bien informada, no gente que simplemente es diestra con las palabras.

Esos escritores no pueden evitar ser lo que son, ni dejan de pertenecer a los Pocos porque rechacen el concepto. Son de los Pocos como aquel hombre es zurdo y aquel otro chino. No eligen la libertad; tienen que ser libres. Y eso es lo que los aísla, aunque todas las demás barreras entre ellos y los Muchos, la muchedumbre profana, hayan caído.