Juan Villoro

Escribir cartas: pedir que el tiempo exista

Lee cartas que no le están dirigidas. Trata, como yo, de descifrarlas. Trata, dijo, como yo, de descifrar el mensaje secreto de la historia.

Ricardo Piglia, Respiración artificial

 

Pertenecemos a la primera generación que vio desaparecer las cartas. Inmersos en los estímulos suplementarios de Internet y las redes sociales, aún no sabemos qué tan grave fue esa pérdida.

La escritura privada no se somete al juicio de la crítica ni pretende conformar un género literario. Sin embargo, las correspondencias no son ajenas a los efectos del diario y aun del soliloquio. Quien se explaya en una misiva necesita al otro como referente y lo toma en cuenta para lo que dice, pero también se sondea a sí mismo. El monólogo teatral parte de una convención extrema: alguien vocifera para oírse. En cambio, el soliloquio se basa en una complicidad ausente. Alguien pone a prueba sus palabras esperando que otro pueda oírlas. La presencia del testigo es algo que se infiere.

En la novela Señorita México, de Enrique Serna, las preguntas a una reina de la belleza se deducen por lo que contesta. Lo mismo ocurre en el cuento de J. G. Ballard “Respuestas a un cuestionario”, o en la obra de teatro ¿Estás ahí?, de Javier Daulte, donde un personaje habla por teléfono sin que oigamos a su interlocutor. El soliloquio es un monólogo silenciosamente acompañado. El hecho de que sólo una persona hable gana lógica por la presencia implícita de un testigo.

Tal es la fuerza de las cartas, sobre todo de aquellas en las que sólo conocemos a uno de los corresponsales. Sin apelar necesariamente a la atención de un tercero, presuponen un testigo. La soledad en que ocurren es una soledad comprometida. El otro no interviene pero condiciona la escritura. El monólogo no necesita respuesta. El soliloquio la presupone. Cartas literarias: hablar a solas para alguien más.

Aunque aún es posible sostener una correspondencia, se trata de un modo de expresión arcaico. Sólo se usa el correo por excepción. John Berger encontró en su novela De A para Y una urgente razón contemporánea para establecer una relación epistolar: su protagonista está preso; sólo así puede comunicarse con su pareja. La forma de esa narración es un hecho político: alguien cautivo en el espacio acude a un género que depende del tiempo.

De acuerdo con Paul Virilio, la modernidad se obsesionó por controlar el espacio en la misma medida en que la posmodernidad se obsesionó por controlar el tiempo. Esta aceleración de la historia ya había sido advertida por Goethe en su descripción de la naciente sociedad burguesa como un compendio de “abundancia y velocidad”.

La flecha del tiempo ha tenido cada vez más prisa. La paradoja es que, al acelerarse, la comunicación ha dejado de depender en forma prioritaria del tiempo para depender del espacio: Internet representa, ante todo, un lugar. Lo que ahí se encuentra puede proceder de diversas temporalidades. En su condición exprés, el correo electrónico, como las transferencias bancarias, se sitúa en un presente eterno. Más allá de las ocasionales fallas de los servidores o los azarosos filtros del SPAM, la comunicación digital no admite pausas ni depende de posposiciones; no busca establecer un ritmo en el que hay un antes y un después. Todo lo que ahí se encuentra es instantáneo. Los mensajes pueden ser citas clásicas o “tuits” de hoy. Todos ellos se someten a la misma cronología, el acto de presencia que los convoca en la pantalla.

En su ensayo “Tiempo topológico en Proyecto Nocilla y en Postpoesía (y breve apunte para una Exonovela)”, Agustín Fernández Mallo observa que, fuera de la red, contamos una historia (seguimos un decurso cronológico); dentro de ella, la construimos (seguimos un diseño espacial). A diferencia de las memorias, los diarios, las correspondencias y otras narrativas anteriores a la comunidad virtual, los blogs y el correo electrónico no son discursos que dependen de la espera y la interrupción, sino acumulaciones en un sitio definido. Obviamente, no hay relato sin tiempo; la tensión con el espacio es un asunto de proporción, énfasis y predominio. En consecuencia, Fernández Mallo propone la categoría de “tiempo topológico” para referirse al discurrir sobredeterminado por el espacio.

Aún no conocemos las posibilidades del océano digital. En lo que se define ese impreciso porvenir podemos advertir la caducidad de ciertos mensajes. En 1966, al prologar la correspondencia de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno afirma que el autor de Angelus Novus inicia su correspondencia en los años diez del siglo pasado, convencido de ya practicar un género anacrónico.

Benjamin fue un sostenido profeta de la obsolescencia: estudió la pérdida del aura fotográfica en la época de la reproducción técnica, la progresiva ideologización de los horóscopos, la disminución de la experiencia como cantera del narrador. En forma consecuente, reparara en la fugacidad de un método de comunicación que sus contemporáneos juzgaban perdurable. A principios del siglo xx, las cartas, si bien ya no determinaban el conocimiento total de una persona lejana porque eventualmente se podía tomar un tren para visitarla, aún parecían irrenunciables.

La intimidad solía beneficiarse de esa escritura calculadamente confesional. En 1924, en su comedia Easy virtue, Noel Coward distingue un matrimonio por conveniencia de una relación auténtica, apasionada, un trato de lumbre en el que hay “amor y cartas”.

Escribir cartas es un ejercicio de sustitución: una persona encarna en el papel, sitio del encuentro. La invención del telégrafo y del teléfono, y el avance de los medios de transporte, restó importancia a esa suplantación. ¿Para qué escribir si nos veremos pronto o hablaremos por larga distancia en la hora de tarifas baratas? En ocasiones, el sentido de una misiva consiste, precisamente, en preparar un encuentro. Sólo la separación radical de los corresponsales permite que una carta sea una restitución utópica del ausente.

En Respiración artificial, Ricardo Piglia extrema el “no lugar” en que ocurren las cartas: “De pronto comprendí cuál debe ser la forma de mi relato utópico. El protagonista recibe cartas del porvenir (que no le están dirigidas). Entonces un relato epistolar. ¿Por qué ese género anacrónico? Porque la utopía es ya de por sí una forma literaria que pertenece al pasado.”

Toda misiva viene de una hora más temprana que la actual y apunta a un porvenir. En ese sentido, está nimbada de historicidad. Para Adorno, la correspondencia de Benjamin tiene interés en la medida en que su colega “veía las expresiones históricas —y las cartas son una de ellas— como una naturaleza que reclamaba ser descifrada. Su actitud como corresponsal tiende a lo alegórico: las cartas son para él cuadros donde la naturaleza histórica sobreviven al pasado”. Las cosas le interesaban más que las personas y las razones más que las emociones. Benjamin aplica esta objetividad a un territorio evanescente y subjetivo, la vida privada. Esa tensión ilumina su correspondencia.

El propio Benjamin reunió 25 cartas representativas de un siglo de correspondencia alemana (la primera es de 1783, la última de 1883). En ellas predomina un criterio de sustitución: se escribe como único encuentro posible; las reflexiones y el conocimiento del otro sólo pueden llegar por esa vía. Lo que ahí se dice, pertenece a quien lo emite, pero al mismo tiempo le es ajeno. Quien se objetiva por escrito adquiere una personalidad que debe ser juzgada en sí misma. La carta se desprende de la persona que la firma. Pestalozzi ofrece un caso límite al respecto. En una de las piezas seleccionadas por Benjamin, le escribe a su amada: “Sabes que no soy atrevido, pero mi pluma lo es. Cuando mi pluma pelea con la tuya, déjala que escriba y responde a mi atrevimiento en el papel con tus reproches escritos. El pleito no tiene que ver con nosotros.”

El escritor de cartas se suplante en otro. Es, durante un tiempo, lo que ha escrito. Entre una carta y otra pasan varios días, tal vez semanas, acaso meses. La imagen del remitente depende de lo último que ha dicho; para modificarlo, se necesita otra carta. Las pausas subrayan el significado de los mensajes, son su caja de resonancia.

Las correspondencias del siglo xx, por activas que sean, pertenecen al crepúsculo de un género y rara vez logran el doble propósito al que sirvieron en su hora más alta: personalidad paralela y presencia sustituta.

Me han interesado tres correspondencias de publicación reciente que registran procesos formativos de autores que, décadas más tarde, definieron el proceso formativo de mi generación: Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar y Manuel Puig.

Los tres acervos son unilaterales; no se conocen las cartas de respuesta. Como en el soliloquio, las respuestas se sobreentienden. Lo esencial en esos papeles surgidos a través del tiempo es el aprendizaje literario y la forma en que esa escritura privada espejea y contribuye a definir la obra pública.

Al igual que en Étant donnés, la obra de Duchamp que sólo puede ser contemplada por un espectador a la vez, las cartas se dirigen a un lector único, el otro que las determina (“no es la voz sino el oído lo que decide el relato”, comenta Marco Polo al Gran Kan en Las ciudades indivisibles, de Calvino). Se escribe una carta presuponiendo el estado de ánimo, el sentido del humor, la susceptibilidad del destinatario.

Leer cartas ajenas depara un placer inferior al de recibirlas. Por más acentuado que sea nuestro fetichismo, reconocemos con melancolía que las emociones que se tomaron en cuenta no fueron las nuestras y cedemos al juego compensatorio de imaginar, también, al destinatario que contribuye a la narración con su silencio cómplice.

 

onetti: “en realidad no dije nada pero es forzoso que sea así”

La correspondencia de Onetti con el pintor y crítico literario Julio E. Payró ha sido publicada por Ediciones ERA en 2009 con un significativo aparato de notas preparado por Hugo J. Verani.

A lo largo de dos décadas (1937-1957), el autor de El astillero pone a prueba sus descubrimientos e intuiciones. Payró vive en Buenos Aires, lo supera en lecturas, tiene un carácter paciente, gustos sofisticados, una posición segura. Sin embargo, el joven novelista, que por esos años compone libros capitales, de El pozo a Para esta noche, suele desafiar a su corresponsal y no pocas veces le suelta una de esas impertinencias onettianas donde el afecto se mezcla con la injuria. Sirva de ejemplo la dedicatoria de Tierra de nadie. En 1951 el libro aparece inscrito a “Julio E. Payró”; 24 años después, la reedición agrega una frase: “A Julio E. Payró, con reiterado ensañamiento”.

Una de las cartas revela el asombroso primer título de Tierra de nadie: Folletín. La clave de esa elección parece estar en una pregunta que Onetti le lanza a Payró: ¿por qué Faulkner decidió que una historia de extrema sordidez debía llamarse Santuario? Con la misma ironía, un erial sin nadie puede ser visto como un folletín.

En la correspondencia, el “ensañamiento” adquiere variados matices. En un momento de hartazgo, el novelista uruguayo utiliza italianismos y giros en lunfardo, asumiéndose como un molesto compadrito, tal y como haría años después en su célebre encuentro con Borges: Onetti se descalifica como interlocutor de alguien con quien no deseaba hablar. Otras veces, termina su desahogo aclarando que está borracho.

La hondura de la correspondencia deriva de la libertad con que Onetti cede a sus pasiones. Curiosamente, su voz íntima elige hablar de usted.

A propósito de Pestalozzi, Benjamin comenta que sus cartas aspiran a la “conquista del tú”. Apenas iniciados sus envíos a Payró, Onetti celebra poderle hablar de tú, pero renuncia de inmediato a este trato de confianza, como si la cercanía pudiese entrañar un error y el afecto logrado llevara al fracaso; también, y sobre todo, lo hace para conservar el peso de lo literario, una distancia elegida, subjetividad imaginada.

Para escribir cartas necesita un momento especial, un “tiempo-tipo”, un “tiempo-clima”, una atmósfera que le permite suplantarse por escrito (“zonas donde uno se coloca y zonas donde uno huye en el momento de escribir”, precisa en otro pasaje).

Para Onetti, una buena carta depende de un desarrollo distraído, agradablemente divagatorio; debe rechazar todo pretexto que la escritura misma: “No tengo esperanzas acerca de la extensión de esta carta. Pero supongo que si puedo hacerla durar nos vamos a divertir.” La historia necesita un tempo; hay que escribir cartas cuando el reloj se pone de parte del narrador y suspende las horas.

Protegido por el usted y el ambiente mental en el que se sumerge, Onetti es capaz de iniciar una carta con afrentoso afecto. El 10 de diciembre de 1941 inicia una misiva a su “querido Julito” en estos términos: “¿Qué le pasa?”

El tono de contradictorio aprecio se extiende a otros amigos. En 1943 recomienda a Homero Alsina Thevenet, periodista que va a buscar suerte a Buenos Aires. Onetti lo quiso lo suficiente para dedicarle uno de sus mejores cuentos, “Bienvenido Bob”. En la carta lo encomia de este modo: “El muchacho (el incordio que tiene veinte años) es algo inteligente (garantizado) pero nada más (…) puede escribir de toda la sucia porquería que es el periodismo. Es lo suficientemente inútil para eso (…) No lo deje hablar mucho y además no le haga demasiado caso a sus impertinencias. Es muy impertinente: lo bastante para haber escrito esta carta por mí.”

Con los años, la amistad con Payró prospera y se estrecha pero el lenguaje mantiene perspectiva para decir las cosas, aun las más privadas. Como observa Verani, el tono es muchas veces tentativo: “Ud. me conoce”, “Ud. me entiende”, “Ud. comprende”, “¿Se entiende?” Las vacilaciones, recurso esencial de las historias onettianas, pasan a las cartas o acaso provienen de ellas. El cuentista que conoce los asombros de lo real y solicita en tono desafiante: “adivine, equivóquese”, parece adiestrado en la correspondencia con Payró.

Para Onetti, todo hecho es conjetural. El vértigo de imaginarlo o recrearlo supera a la parda oportunidad de vivirlo. ¿Cómo aprehender la contradictoria riqueza de las acciones, tributarias de la forma en que son miradas? El intercambio con Payró registra la obsesión de Onetti por lograr un estilo tan roto y vivo como la experiencia del mundo, apartándose de la retórica y la corrección: “me está dando náuseas ‘escribir bien’”. Todo lenguaje de valía (Faulkner es su modelo superior) depende de preservar un misterio, vulnerar la costumbre, fracturar el sentido para hallar algo más genuino, la textura herida de la lengua. Onetti no busca el descuido; busca una respiración distinta, capaz de una inquietante proximidad. Al mismo tiempo, descree de la complejidad artificiosa y critica el hermetismo del primer Cortázar, autor de Presencia (que firma como Julio Deniz).

En 1939, escribe El pozo a partir de un personaje incapaz de contar bien un recuerdo que lo lastima. El desecho, lo inservible narrado por segunda vez, será una de sus principales estrategias: el fracaso literario del personaje es el logro del autor. Contar con destreza la historia de los que cuentan mal produce esa extraña ilusión onettiana: el relato que se escribe a sí mismo a medida que leemos.

Fiel a sus vacilaciones, Onetti califica El pozo como un “mamarracho”, aunque luego se reconcilia con la novela: “siento aquí algo de aquello que France llamaba belleza invisible; una cosa de comunicación, brutal, sucia, espesa, lo que se quiera, pero que me parece mil veces más verdadera, más mía, más caliente, que todas las bellas cosas que pudiera escribir y he escrito”.

A partir de ese momento, procura una técnica que se sirve de destrozos, historias descartadas, frases inciertas. Describe a Faulkner como su “enemigo” porque hace lo que él desearía hacer: renovar la lengua contra la retórica. Su magisterio representa una rivalidad digna de ser asumida.

En la primera carta que se conserva (antes debió haber otras, pues la amistad ya estaba en curso), Onetti agradece a Payró que se interese por su “isla”. Verani advierte con acierto que la búsqueda de una isla literaria se desplazará a otro espacio alterno, una región imaginaria, al otro lado de un río de aguas lentas: Santa María.

Otro dato sugerente de la correspondencia: en 1937 el novelista ensaya su mano como dramaturgo y aborda un personaje improbable, Napoleón. Obviamente, no se interesa por el hombre que se coronó a sí mismo, sino por el perdedor, exiliado en Santa Elena. Ese grandilocuente fracaso parece el ensayo general de Brausen, fundador de Santa María, patriarca de todas las derrotas.

En forma previsible, las cartas también sirven para pedir dinero, solicitar que Payró lleve textos a su amigo Eduardo Mallea, que dirige un suplemento literario, desahogarse sobre los premios perdidos (con los que Onetti cuenta en forma fantasiosas para pagar sus deudas) y los muchos empleos de una vida que sólo al final conoció un orden parecido al derrumbamiento. Entre otras cosas, el renovador del idioma vendió entradas para el futbol en el estadio Monumental de Montevideo y sufrió la esclavitud de las redacciones (anclado a los teletipos y los manuscritos ajenos, trasladó su cama durante un tiempo a la revista Marcha).

La leyenda de Onetti se perfecciona con pasajes maestros: “Viví no sé cuántas horas en el otro mundo, sin casi comer, sin casi dormir, teniendo como alimento Old Parr y Phillip Morris y algo que no es decible. Usted comprenderá lo que quiere decir estar boquiabierto, con los ojos perdidos en un misterio doloroso que sujetan nuestras manos, estar así, quemándose los dedos en una, en la felicidad, acurrucado al mismo tiempo en el fondo de un mar de la más negra y asfixiante neurastenia. Y tener un recuerdo de total pureza para consuelo y para desdicha en los días comunes que se reinician, la seguridad al menos de saber que uno es capaz, sin esfuerzo, espontáneamente y deseándolo, de adorar con las manos en los bolsillos y metros de distancia.” Un rito de paso de la aniquilación y la pureza, ejes de la imaginación onettiana.

Con sobriedad, el novelista describe su ruptura matrimonial y la forma en que sobrelleva el dolor. Ante la adversidad, mantiene el temple y la esperanza. Pasa por días bajos cuando ve a unos novios felices en un restaurante, con “aire de primera cita”. En forma anónima, les manda una botella de sidra inglesa. En cambio, cuando se siente bien compromete sus emociones, las vuelve complejas de un modo casi insoportable.

La ficción de Onetti es siempre íntima; narra en proximidad y privilegia las escenas de encierro. Los objetos están desgastados por el uso y las emociones y los cuerpos por la experiencia. Las cartas no son ajenas a esa maravilla:

 

Quemaré las etapas porque todavía no —o en este momento no— me dedico a la literatura descriptiva. Impresiones mías: una mujer terriblemente sensual, capaz de dirigir las operaciones cuerpo a cuerpo, escasos senos, escasas nalgas y una cara de seguridad e inteligencia entre la sombra que me enloquecía. (Las impresiones de ella moriré sin saberlas). Y en el momento culminante sentí que estaba muerta abajo mío —pardon, no es tan bueno el cuento— que estaba ausente [al margen agrega Onetti: “Ella también tenía su fantasma”]. Y yo estaba igualmente muerto y ausente, forcejeando sin éxito y grotescamente para coger un parecido. Después toda la vieja escena de tristeza y silencio, el recobrar las ropas sin alegría, las cuadras caminadas sin hablar, las palabras de súplica, los ojos húmedos, las súplicas calladas, la carrera enloquecida para alcanzarme y acercarse y clavar la mirada después del adiós y un diminuto automóvil que se va y dobla esquina de una calle vacía. Y heme aquí nuevamente sin amor y sin testigo, en la madrugada, escribiéndole desde Reuter.

 

Para mejorar esa despedida, sólo se puede acudir a impecables relatos de acabamiento, como “Un sueño realizado” o “Bienvenido Bob”.

Hay autores (André Gide, Mario Vargas Llosa) que aun en sus textos autobiográficos pueden cubrirse de una coraza mundana y diplomática, una neutralidad que atempera sus desórdenes interiores. Onetti sólo puede ser personal. Las cartas refieren sus temas de siempre: el fracaso, el gusto por las adolescentes y las mujeres con experiencia, la ternura, el amor, el apego al whisky y al tabaco, la atracción de una casa en la arena, manchada por el sol, aislada, un poco sucia, con hierbajos crecidos, donde es posible abandonarse bajo el cielo, tostarse placenteramente. La dicha colinda con cosas lastimadas.

En forma desconcertante, el narrador íntimo se siente afantasmado: “esta vida donde yo actúo y escribo pero no existo”. En otra carta dice: “Aquí me tiene, el hombre sin espejos.” Todo es genuino a un grado casi hiriente y sin embargo esa sensación le resulta falaz al narrador, eterno insatisfecho. De ese cortocircuito surge una correspondencia impar, cuarto de máquinas de la narrativa.

Onetti se propone “escribir sin hacer literatura”; las Cartas de un joven escritor. Correspondencia con Julio E. Payró son el campo de fuerza donde ensaya esa temeraria posibilidad.

 

puig: “a los del cine se les está acabando el impulso”

Muy distinta es la correspondencia de Manuel Puig con su familia. Aunque el destinatario es colectivo, el testigo de privilegio es la madre, a la que continuamente desafía y siempre toma en cuenta. La relatoría abarca veintisiete años y ha sido dividida en los dos tomos de Querida familia, publicados por editorial Entropía en 2006, espléndidamente anotados por Graciela Goldchluck. El primero abarca los años formativos en Europa; el segundo, la consolidación del autor en Nueva York, Río de Janeiro y México.

Las cartas de Puig son un torrente de traslados, compras, planes, envíos interminables de paquetes, encuentros y desencuentros. A diferencia de Onetti, esos momentos de escritura íntima no buscan la suspensión sino la aceleración del tiempo. Con frecuencia, el autor escribe en el metro (que llama “el electroshock”), transporte ideal para su frenesí. En buena medida, esto se debe a que no escribe para un amigo al que le plantee sus dudas, sino a una familia a la que desea deslumbrar y proteger. Los hijos pródigos tienen prisa.

El entusiasmo transmitido por las cartas se debe al deseo de alegrar a la familia, pero también al desafiante carácter de Puig, escritor ontológicamente marginal, ajeno a la república de las letras, las modas en curso, la militancia política izquierdista, la circulación sexual ortodoxa, los protocolos de una “carrera literaria” y, por consiguiente, la obligación cultural de estar deprimido.

Páginas: 1 2 3