efrain huerta

Efraín Huerta y el “sentido humano” de la poesía | Luis Vicente de Aguinaga

para Carlos Ulises Mata y Emiliano Delgadillo

Si es verdad, como escribió en su momento Wallace Stevens, que la poesía misma es el asunto de todo poema,1 también lo es que cada poeta expresa de maneras distintas, con matices variables y emociones a veces divergentes, las experiencias que la poesía va deparándole con el paso del tiempo. El poema, para decirlo de otro modo, siempre habla de poesía, pero el idioma del poeta (su lengua y, en última instancia, su habla) cambia inevitablemente al filo de los años. Palabra en el tiempo, según la conocida fórmula de Machado, la poesía se transforma en la medida que también lo hacen los materiales que le dan sustento.

Autor de muy pocas poéticas en el sentido estricto de la palabra, Efraín Huerta fue un poeta profundamente interesado por la naturaleza y, más aún, por la función de la poesía. Llevando las interpretaciones a un extremo, tal vez como se verá unas páginas más adelante Huerta sólo haya escrito una poética: el poema “La rosa primitiva”, de su libro epónimo de 1950. Pero basta un mínimo de atención para entresacar de sus poemas y de sus prólogos y artículos numerosas ideas, todas ellas inteligibles y significativas, acerca del oficio poético. El nombre de Huerta está indisolublemente ligado a los “poemínimos”, esos chispeantes latigazos de subversión y desmontaje discursivo. Para comenzar estos apuntes, quiero referirme a un poemínimo en que Huerta juguetea con un eslogan comercial para sugerir (medio en broma, medio en serio) una clarísima noción de la poesía. Está en su libro de 1974, Los eróticos y otros poemas, y se titula “Revelación”:

Lo único

Que ambiciono

Con mis versos

Es darle

Al mundo

Protección

Con

Sentido

Humano2

Al incluir este breve texto en una muestra de poemínimos, Luis Miguel Aguilar lo explica (o, mejor dicho, lo documenta) con la siguiente nota: “El anuncio de una compañía de seguros tenía como ‘lema’: Protección con sentido humano.3 Esa compañía de seguros, llamada Umano, ha explotado por años un eslogan: “Entendemos de protección con sentido humano.”4 Sin embargo, lo que me importa no es tanto corroborar la procedencia del poemínimo (los narratólogos dirían: su hipotexto) como subrayar, por ahora, sus palabras finales, ya que Huerta no parece haber hecho, en toda su vida, sino escribir en favor de un “sentido humano” que, por muy general o vago que pueda parecer, dio nombre a sus intereses y preocupaciones literarias más profundas.

el resumen de todos los insomnios

En octubre de 1965, poco tiempo después de alcanzar el medio siglo de vida, Huerta concluyó su “Borrador para un testamento”, poema comenzado en 1962. Evodio Escalante afirma: “Es uno de los poemas más intensos de nuestro siglo xx. Sólo a partir de este poema puede entenderse lo que significa en México pertenecer a una generación poética.”5 Huerta, en primera persona, va del plural al singular como quien va del pasado al presente, y al hacerlo aprieta el nudo entre la experiencia juvenil y su rememoración, entre la percepción directa de la realidad y el descubrimiento del poema como estructura capaz de manifestarla:

Las piedras nos calaban. No nos calentaba el sol.

Una espiga nos parecía un templo

y en un poema cabía el universo del amor.

Dije “el amor” como quien nada dice o nada oye.

Dije amor a la alondra y a la gacela,

a la estatua o camelia que abría las alas

y llenaba la noche de dulce espuma.

He dicho siempre amor como quien todo

lo ha dicho y escuchado. Amor como azucena.

Todo brillaba entonces como el alma del alba.6

Huerta, desde luego, no lo declara en el “Borrador” explícitamente, pero las alusiones a la juventud, a los “veinte años”, al “alma del alba” y a la “muchacha ebria” (esto es, al poema titulado “La muchacha ebria” y a la joven prostituta que lo habría inspirado) son suficientes para deducir que se refiere al tiempo en que compuso sus primeros poemarios: Absoluto amor (1935), Línea del alba (1936) y Los hombres del alba (1944). Incluso la dedicatoria del “Borrador para un testamento” a su amigo y compañero de generación, Octavio Paz, confirma esa relación. El “universo del amor” que, según Huerta, “cabía” entonces “en un poema” es, por lo tanto, enorme y diminuto al mismo tiempo, suave y cortante, tierno e hiriente, porque son esos los rasgos que le atribuía el poeta en los años de Absoluto amor:

La meditación diaria,

como una resbaladiza

palabra de ternura,

se me clava en el pecho:

seguramente oye

la rapidez absurda de mi sangre

o el fin de tu recuerdo

sobre mi piel. Arriba,

donde las palabras se vuelven

pedazos de cielo, un algo

de mi muerte se siente.

Tiniebla tibia, dibujo

de mi voz.7

Aunque tierna, la “palabra” (presagio de una “voz” que sólo tomará forma después, al final del poema) se “clava en el pecho”. Casi puede comparársele con un delicado instrumento de auscultación, ya que “oye” la circulación de la sangre y detecta procesos impalpables, como la disolución de un recuerdo sensorial. Obsérvese cómo la “resbaladiza palabra de ternura” reaparecerá, casi sin cambios, en otro poema de Absoluto amor, titulado “La edad de niebla”:

La palabra resbala.

Palabra sin edad, en huida.

Desnudez en el cielo.8

Por otro lado, en “Envío”, también de Absoluto amor, la sempiterna presencia de la luna es registrada con matices tales que los ámbitos de la realidad, la conciencia de la realidad y la restauración de la realidad en la palabra escrita parecen, de golpe, claramente delimitados. No es la luna, sino la “función insigne de la luna”, la que “asoma enferma de tedio en el poema”.9 Ocurrirá un fenómeno parecido en la siguiente plaquette de Huerta, Línea del alba, donde queda bien clara la diferencia entre los idealizados “romances cantados con azúcar y azahares en la boca”, por una parte, y una cotidianidad más brutal de “sonetos envilecidos”, por la otra.10

Cada vez más complejo, el concepto de la poesía elaborado por Huerta conocerá una primera plenitud en Los hombres del alba. La experiencia erótica, una vez más, enriquecerá por analogía el “sentido de lo que cantamos”. Pero ese sentido no será dulce, sino “amargo”, por lo que habrá que someter ambos mundos, el del amor y el del canto, a una explicación válida para los dos:

Expliquemos al viento nuestros besos

y el amargo sentido de lo que cantamos.

No es el amor de fuego ni de mármol.

El amor es la piedad que nos tenemos.11

El “sentido” del canto es “amargo” porque su objeto, el amor, ya no es frío ni ardiente: ya no es “de fuego ni de mármol”. Esto, que parece obvio, solamente lo es a propósito del amor y no lo es tanto a propósito del poema que lo expresa y casi se diría que lo analiza. El poeta encuentra un sentido para su poema cuando logra retirarse de su propia emoción (renunciando a ella, de ser necesario) y aprende a percibir la emoción de las cosas que lo circundan.

Lo anterior quizá encuentre su mejor ilustración en el “Primer canto de abandono”, también de Los hombres del alba:

Ya mi voz no suplica ni lastima

como la vieja música del mar

a los marinos tímidos y al cielo.

Si pudiera la haría tan suave

como fino suspiro de muchacha,

como brillo de dientes o poema.

[…]

Mi voz es el resumen de todos los insomnios:

mi adolescencia mediocre y sencilla

como una ceniza palpitante.12

De alguna forma, la juventud rememorada en el “Borrador para un testamento” es la edad ligeramente anterior, “mediocre y sencilla”, que se menciona en los versos que acabo de citar. La “voz” que “no suplica ni lastima”, situada más allá de la vigilia y del sueño, en un “resumen de todos los insomnios”, tiene un calor de “ceniza palpitante” que ya, en cambio, no tiene aquel amor que no es “de fuego ni de mármol”. Se trata de una voz peculiar, como la que se deja oír en “Esta región de ruina”, distinta de la voz empleada en las conversaciones comunes y corrientes:

Nada, sino murmullos y espléndidas blasfemias

germina en esta zona sin destino.13

Esa voz, punto de máxima tensión entre silencio y estrépito, entre sigilo y escándalo, entre murmullo y blasfemia, es la que habrá de resonar años después en los primeros versos del “Responso por un poeta descuartizado”, de 1967:

Claro está que murió –como deben morir los poetas,

maldiciendo, blasfemando, mentando madres,

viendo apariciones, cobijado por las pesadillas.14

El propio Huerta, en el ya citado poema “Esta región de ruina” de Los hombres del alba, parecía identificar su voz con el “vaho sobrehumano” de una zona “contradictoria”. Lo entendió así, en 1946, un muy joven Antonio Alatorre. Importa recordar sus palabras: “También Efraín Huerta nos descubre su poética, el sistema nervioso de su poesía, como cuando habla de su cargamento de cinismo, o de su llanto imperfecto; su poesía es contradictoria, de niebla y besos”.15

cada poema es un mundo

Es bien sabido que Huerta fue, desde su juventud, un articulista muy activo. Cronista literario, editorialista político y crítico de cine, Huerta reveló porciones de su arte poética, directa o indirectamente, en abundantes piezas periodísticas. Así, por ejemplo, al referirse a la lectura en voz alta de poemas, en un artículo de 1937, afirmó: “Es necesario que quien lea poemas tenga el grado de humanidad requerido por los poetas y su obra.”16

Huerta tenía entonces veintidós años. Es interesante constatar de qué manera las ideas de aquel artículo sobrevivieron al paso de los años. Cuatro décadas más tarde, al prologar su Transa poética (1980), Huerta escribió: “Creo que cada poema es un mundo. Un mundo y aparte. Un territorio cercado, al que no deben penetrar los totalmente indocumentados, los huecos, los desapasionados, los censores, los líricamente desmadrados.”17

Me parece que, cuando escribe que “cada poema es un mundo”, Huerta busca ser leído al pie de la letra. Cada poema es un lugar habitable, incluso un “territorio”, y para entrar en él es preciso cumplir con mínimos requerimientos de humanidad. En otras palabras, el poema ofrece humanidad pero también la exige de sus lectores.

Quiero detenerme ahora en el verbo creer, aunque no parezca el centro de la oración: “Creo que cada poema es un mundo.” La declaración constituye, a la vez, una poética y un credo. Algo semejante ocurría ya en 1937, como se puede constatar en otro artículo, “Años de aprendizaje y alegría”: “creo que el optimismo es misión de la poesía, pero no su única misión. Porque la tristeza, el fastidio, la desesperación, la ausencia, la soledad, existen en forma de aplastante tragedia; porque también el crimen, la guerra, la miseria existen y se convierten en drama inevitable para el poeta”.18

La discusión periodística fue para Huerta el vehículo más natural para referirse a la poesía desde un plano de creencias. Las ideas poéticas de Huerta eran también sus ideas políticas, expresadas unas y otras desde una base de fe. Poesía y política eran, para él, entidades firmes, no expuestas a la menor incertidumbre: “Una verdad como un puño es que los poetas no salvarán el mundo. Nunca lo han salvado, ni jamás lo salvarán. […] Pero, lo esencial sería ponernos de acuerdo en un problema: ¿el mundo está perdido? Los poetas creen que sí. Y sobre lo que creen y saben los poetas es terriblemente difícil teorizar. Pero ahí están sus poemas, que aseguran que algo anda mal en el planeta; que algún engranaje está roto.”19

El pasaje que acabo de citar data de 1939. Otro artículo, éste de 1937, contiene importantes proposiciones del credo poético de su autor. El texto se titula “El problema de la poesía” y fue recogido en la sección de “Artículos políticos y de actualidad” de la excelente “antología prosística” titulada El otro Efraín: “Nos inclinamos por la poesía de auténtico contenido social. (…) La poesía no debe ser consecuencia de un estar a la expectativa, sino producto de una decidida intervención con la sangre, las vísceras y el cerebro en la lucha social.”20

El ideario social del poeta es repetido con énfasis en el mismo artículo, y la noción de humanidad es invocada de nuevo: “La poesía (…) no es otra cosa que una necesidad vital mezclada sonoramente con el llanto y los puñetazos, una urgencia humana revuelta con la alegre perspectiva de una paz realmente sólida; o una región terrestre, prometedora y fecunda, abierta al firmamento y clara a los hombres.”21

Todo lo anterior forma parte, por así decirlo, de la obra pública de Huerta. En buena medida, el grado de politización de sus ideas queda explicado por el carácter periodístico, abierto y polémico de los artículos. Cabe advertir, por ello, que incluso en su obra privada (y en fecha considerablemente anterior) Huerta expresaba ideas no menos políticas, por lo polémicas y abiertas, como en esta carta del 5 de julio de 1934 a quien sería su esposa, Mireya Bravo: “Lo mejor es torcerle el cuello al cisne del snobismo; al búho de la pose; a la estatua de bronce opaco que es la frialdad. Ser hermosamente inconstantes; ser limpios. Ya que a muchos el tema mío de la pureza les parece ridículo. Y es que ellos no saben que me refiero a la sensibilidad poética pura.”22

Recuérdese cómo, en el prólogo a Transa poética, un Efraín Huerta de 66 años desterraba de su “mundo y aparte” a los “desapasionados”. Antes, muchos años antes, un Efraín Huerta de 20 años ya condenaba la “frialdad”. La convicción es la misma y el ademán reprobatorio es muy semejante.

la rosa que no miente

¿De qué habla Huerta cuando, en su carta de 1934, se refiere al “tema mío de la pureza” y a la “sensibilidad poética pura”? En primer lugar, debe recordarse que ya en 1934 el tema de la poesía pura estaba más que discutido, tanto en México como en España y, desde luego, en Francia, donde las ideas a propósito de la pureza en la poesía (tanto las expresadas por Henri Bremond como las de Paul Valéry) databan, grosso modo, de 1925, año a partir del cual suscitaron importantes consideraciones y encendidos debates.23 En segundo lugar, conviene situar a Huerta entre los poetas que, como Miguel Hernández o Rafael Alberti, siguieron hacia 1935 el ejemplo de Pablo Neruda y, lejos de creerse puros, más bien se declararon radicalmente impuros.24

En su polémico artículo del 23 de mayo de 1937, “Las cosas turbias”, Huerta se forma inequívocamente con los impuros tras detectar, entre los poetas de México, una “querella curiosa”. Nótese cómo, al separar a los poetas en dos bandos, Huerta los califica de “inconmovibles”, a unos, y “emocionados”, a otros. Los del segundo grupo “combaten” en “la calle”, son jóvenes y rebeldes, y aunque son “groseros e impuros” también se nutren (y esto me interesa subrayarlo) “de odio depurador”, como si la impureza de su lenguaje y la vocación depuradora de su oficio pudieran coexistir de alguna manera: “Varios poetas silenciosos batallan desde los sótanos o las cuevas: otros combaten en la claridad de las calles, puertas afuera. Aquellos respiran pestilentes aires de esterilidad confesada por lo demás; éstos se alimentan de luz de rebeldía, de desprecio, o de odio depurador. Los poetas del sótano del sótano en frío, como el que descubriera Rafael Alberti, o de la cueva, son los inconmovibles, los puros, los deshabitados; los poetas de la calle no de la vía venenosa, desde luego, o sencillamente de la ventana abierta, son los emocionados, los groseros e impuros, los del corazón a los cuatro vientos. La poesía nacida del sótano es reseca, decrépita; la que salta en las calles, en el asfalto, en los muros, es juvenil y vivaz, colorida y humana.”25

En los años inmediatamente posteriores a la publicación de Los hombres del alba, Huerta escribió los poemas que formarían La rosa primitiva, poemario que apareció en 1950. El poema que da título al volumen es quizá la primera poética de Huerta explícitamente formulada como tal, y acaso también sea la única. El vocabulario elegido por el autor para sostener el andamiaje del texto es inequívoco: “escribo”, “belleza”, “palabras”, “poema”, “verso”, “mensaje”, “estructura”, “verdad”, “poesía”.

Me propongo, a cambio de analizar palmo a palmo el poema, transcribir sus estrofas destacando en ellas algunos motivos.26 La primera estrofa se ordena en torno a la primera palabra: “Escribo”. En primera persona del singular, tiempo presente y modo indicativo, el poema entra en materia directamente, casi como si se tratara de una confesión inaplazable:

Escribo bajo el ala del ángel más perverso:

la sombra de la lluvia y el sonreír de cobre de la niebla

me conducen, oh estatuas, hacia un aire maduro,

hacia donde se encierra la gran severidad de la belleza.

Escribo las palabras y el penetrante nombre del poema,

y no encuentro razón, flor que no sea

la rosa primitiva de la ciudad que habito.

Esta “ciudad”, que aquí aparece como un lugar en donde ya se vive, aparecerá más tarde como un lugar que será necesario construir para vivir en él. En la segunda estrofa, el poema se declara “serio”, acaso por convenir al objeto al que aspira (la belleza) y su “gran severidad”. Del “pensamiento” brotan “hojas de yerba” y las “raíces” de la “melancolía” ya están “secas”, como si el ámbito de las ideas y las emociones fuera el reino vegetal, semejante a esa menuda flora urbana que crece al pie de las estatuas:

Nunca el poema fue tan serio como hoy, y nunca el verso

tuvo la estatura de bronce de lo que no se oculta.

Hacia el amor, las manos, y en las manos, gimiendo,

hojas de yerba amarga del pensamiento gris,

secas raíces de una melancolía sin huesos,

la danza del deseo muerto a vuelta de esquina

y un sollozo frustrado gracias a la ternura.

Hacia el amor, sonrisas, y en ellas, como almas,

el malogrado espíritu de un mensaje que un día

cobró cierta estructura, y que hoy, entorpecido,

circula por las venas.

El rasgo predominante de la tercera estrofa es el empleo del imperativo, que por su propia naturaleza implica un tránsito a la segunda persona. Es así como el yo del comienzo del poema dialoga con un que no es, probablemente, sino un reflejo suyo. La estrofa es deontológica y, por ello mismo, ética, y no sería extraño que algún lector percibiera en ella un trasfondo religioso en vista de su llamado a la castidad, el retiro y la devoción por lo sagrado:

Nunca digas a nadie que tienes la verdad en un puño,

o que a tus plantas, quieta, perdura la virtud.

Ama con sencillez, como si nada.

Sé dueño de tu infierno, propietario absoluto

de tu deseo y tus ansias, de tu salud y tus odios.

Fabrícate, en secreto, una ciudad sagrada,

y equilibra en su centro la rosa primitiva.

Al pueblo y a la hembra que enciendan cuanto hay en ti de hermoso,

y murmuren mensajes en tus oídos frágiles,

debes verlos con santa melancolía y un aire desdeñoso,

mandarlos hacia nunca, hacia siempre,

hacia ninguna parte…

En la cuarta estrofa, de construcción anafórica, la rosa del título aparece como un poliedro corpóreo, espiritual y cívico todo a la vez y es difícil no pensar, leyendo sus versos, en el Paraíso de Dante y la visión de la rosa mística. El tercer verso es elocuente: “la inmaculada rosa de la calle”. Simultáneamente pura y callejera, la rosa de Huerta sintetiza el espíritu de contradicción que Antonio Alatorre ya observaba en Los hombres del alba:

Quédate con la rosa del calosfrío,

la rosa del espanto estatuario,

la inmaculada rosa de la calle,

la rosa de los pétalos hirientes,

la rosa-herrumbre del fiero desencanto,

la primitiva rosa de carne y desaliento,

la rosa fiel, la rosa que no miente,

la rosa que en tu pecho debe ser la paloma

del latido fecundo y el vivir con un pulso

de gran deseo hirviendo a flor de labio.

Más intensa es aún la contradicción o antítesis de la quinta y última estrofa, en la cual conviven la serenidad y la mutilación, la elevación y el desgarramiento:

La rosa, en fin, de las espinas de oro

que nuestra piel desgarran y la elevan

hacia el sereno cielo de donde la poesía

nos llega mutilada, como ruinas del alba.

La rosa primitiva” debe leerse, por todo lo anterior, como una intervención problemática en el debate de la pureza en la poesía. El poeta puro de 1934 y el impuro de 1937 parecen haberse aliado en el poema de 1950. El pacto se mantuvo al menos hasta 1963, fecha en que Huerta recogió “En la piel de una desconocida” en El Tajín y otros poemas, texto en el que resuenan múltiples ecos de “La rosa primitiva”:

mi casa era la piel de las mutilaciones

donde una flor fervorosa nacía de nada

como gime o duele una palabra

digamos la más noble y secreta

de las palabras: la no dicha

la no desdichada la que alza

la voz cobriza a la mitad de la vida

cuando todo se hunde

y los ojos comidos y la boca de piedra

son a estas horas la pirámide demolida

la estatua del silencio

en un vasto valle de miseria27

Repetir lo ya dicho, aunque haciéndolo ahora con el vocabulario del propio Huerta, sin duda es más convincente: aun habiendo abogado por la impureza en la poesía, el poeta siguió aspirando a “la más noble y secreta / de las palabras: la no dicha”, rasgo más propio de puros que de impuros. Incluso podría pensarse, con alguna imaginación, que un poeta de veinte años, lector y hasta discípulo de Juan Ramón Jiménez y José Gorostiza, le dictaba desde un punto situado en 1934 versos y estrofas completas al Efraín Huerta de mediados del siglo XX: “Aire de inteligencia, / raíz de los poemas: / frágil y duro dios de la amargura.”28 En su libro de 1956, Estrella en alto, Huerta cultivará esa misma tensión entre violencia y ternura, entre silencio y estrépito, como en “Verano”:

Los hombres nunca saben

cuánta dulzura y cuánto

quebradizo silencio

hay en una palabra29

o en “Primer poema”, donde se dirige a su hija Andrea:

Es mi voz, hija mía.

(…)

Que la voz sea el poema y la canción callada,

que tu delgada piel y esos pequeños dientes

consientan en ser símbolo, atadura y prodigio

(…)

Pues es mi voz, y en ella, gotas de sangre tuya

y aquel llanto primero como primera estrofa.

(…)

Es el primer poema y es lágrima infinita.

Lágrimas son los versos y es alegría el poema.

(…)

Danza el poema en ti. Danzas tú en el poema,

en el primer poema.30

la mentada por la mentada misma

Quizás el rasgo más característico de la poesía de Huerta en sus últimos años de vida sea la enorme proliferación de poemínimos. En la Poesía completa figuran casi trescientos. Por lo que puede inferirse a partir de aquellos que se publicaron fechados, fueron escritos entre 1969 y 1978, aunque no hay razones para descartar que haya seguido escribiéndolos después, entre 1978 y el año de su muerte.

Me parece natural concluir estas notas con una reflexión acerca del poemínimo, ya que son abundantes los que se refieren al oficio poético, a la naturaleza y función de la poesía y, por supuesto, a la tradición literaria. El poemínimo es, en buena medida, un acto de sabotaje contra determinadas figuras de autoridad: los diccionarios y enciclopedias, los grandes escritores y las grandes obras de la literatura, los datos presuntamente firmes de la historia y la educación, los lugares comunes de la religión y el civismo. El poemínimo es un gesto espontáneo de resistencia, y juzgo un tanto extraño que ningún estudioso lo haya descrito en función del movimiento situacionista y sus estrategias de acción política, empezando por el détournement: “La technique du renversement de perspective, le détournement, est donc l’instrument qui permet d’utiliser le langage du pouvoir de façon à ce que la critique qu’il contient devienne une arme pour le saboter et le détruire; en d’autres termes, c’est la matière première dont chacun dispose pour réaliser sa subjectivité radicale, à travers la poésie.”31

La desviación semántica o détournement es un procedimiento crítico de alto potencial humorístico. Es, en todas las acepciones de la palabra, una subversión. El détournement consiste, a grandes rasgos, en vaciar un producto cultural o una práctica cotidiana manteniendo su forma pero dotándola de un contenido nuevo (tomando, por ejemplo, una película cualquiera para modificar el doblaje y así darle un sentido completamente distinto del original, o presentándose a misa con atuendo de sacerdote para leer ante los feligreses un documento incendiario sobre los crímenes históricos de la Iglesia).

Tómese, por citar un caso, este poemínimo, titulado “Poetitos”:

El que

Esté libre

De influencias

Que tire

La primera

Metáfora32

El texto, desde luego, recrea un hipotexto (“Quien esté libre de pecado, que arroje la primera piedra”, procedente de Juan, 8:7), pero no para interpretarlo religiosa o moralmente, sino para situarlo, gracias a un par de pequeñas alteraciones, en un ámbito distinto del original, donde su sentido también será distinto. La desviación semántica implicará, pues, un cambio de contexto del religioso al poético y de tono del grave al cómico pero también un cambio epistémico, ya que la sensatez aparente del discurso evangélico desembocará en un absurdo poético. En otras palabras, Huerta no sólo se mofará de los “poetitos” que, por creerse vírgenes de toda influencia, se consideran mejores que sus congéneres: también lo hará de un discurso anterior, el de la doctrina cristiana, por el solo procedimiento de la descontextualización.

Dado lo anterior, definir el poemínimo diciendo que se trata de una especie de brevísimo poema humorístico no es inexacto, pero tampoco es del todo satisfactorio. El poemínimo es, por lo regular, un desmontaje (de un refrán, una cita literaria, un título, una frase ya desgastada o fosilizada por el uso) que da lugar a un texto corto, casi siempre de una sola frase, tipográficamente dispuesto en versos de una o dos palabras, de forma tal que con él no sólo se desmonta un mensaje sino también la sintaxis que le resulta propia. El mismo Huerta describió el poemínimo como un acto de dislocación, casi como un trastorno intencional del idioma, y situó su función en los alrededores del insulto (y, en particular, de la mentada de madre): “Dislocar y trastocar; crear, es el único secreto de esta singular forma de expresar referencias maternales sin llegar jamás a los extremos líricos y delictuosos de la mentada por la mentada misma.”33

Es indispensable remitirse a los “Aforismos del Periquillo”, que Huerta publicó en la Revista Mexicana de Cultura entre 1951 y 1952, para encontrar el principal antecedente de los poemínimos. En esos aforismos, como sucederá después con los poemínimos, la prioridad es atentar contra la palabra del poder y, en ocasiones, también contra el poder de la palabra. Se diría que Huerta formula sus frases para desprogramar la preeminencia de tradiciones e instituciones vinculadas con la poesía, las humanidades y la promoción artística, de la poesía convencional (“Siembra sonetos. Recogerás necedades”) al saber académico (“No hay peor lingüista que el que no quiere hablar”), pasando por la burocracia cultural (“El que a buen INBA se arrima, buena sombra le cobija”).34

En ciertos casos, el aforismo es literalmente una prefiguración del poemínimo. Léase, primero, esta máxima: “No desearás a la poetisa de tu prójimo.”35 Compárese después con el poemínimo titulado “Sexogésimo mandamiento”:

No

Desdeñarás

La mujer

De tu

Prójimo36

Ambos textos, el aforismo y el poemínimo, desmontan muy obviamente un mandamiento: “No desearás a la mujer de tu prójimo” (Éxodo, 20:17). Pero, si el aforismo desvía el sentido del mandamiento al sustituir “mujer” por “poetisa”, el poemínimo lo hace mediante la sustitución del verbo desear por el verbo desdeñar. En el primer caso está involucrada cierta visión de la comunidad o gremio de los poetas, ridiculizada por su promiscuidad; en el segundo, el sentido moral del mandamiento bíblico sólo es invertido, no trasladado a otra esfera.

En última instancia, puede aseverarse que, si bien los poemínimos condensan los temas del resto de la obra poética de Huerta, también los polarizan (como consecuencia, desde luego, de la misma condensación, que al implicar un énfasis también conlleva la supresión de algunos matices lingüísticos del sintagma desmontado). Lo que yo he intentado en estos apuntes ha sido recorrer a la inversa el mismo camino, esto es: partir de un poemínimo para entender valga la redundancia el sentido de su “sentido humano”. De la conquista juvenil de una “voz” al desgarramiento de una poética íntima y social que, deseándose impura, se quiere también pura desgarramiento resuelto, de algún modo, por la misma estética del poemínimo, puro por su condensación e impuro por su vocación de sabotaje, la poesía de Huerta funciona gracias al combustible de la contradicción.

1 “Poetry is the subject of the poem”, verso traducido por Miguel Ángel Flores como “La poesía es el tema del poema” (en Wallace Stevens, El hombre con la guitarra azul y otros poemas, ed. de Miguel Ángel Flores, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1988, p. 89).

2 Efraín Huerta, Poesía completa, ed. de Martí Soler, prólogo de David Huerta, Fondo de Cultura Económica, col. Poesía, México, 3ª ed., 2014, p. 389.

3 Efraín Huerta, “Poeminimalia”, selección y notas de Luis Miguel Aguilar, en Nexos, núm. 438, junio de 2014, http://www.nexos.com.mx/?p=21233.

4 Como simple curiosidad, téngase presente que Umano registró el eslogan en el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial apenas en 2008, fecha muy tardía si se le compara con el año de publicación de Los eróticos y otros poemas (véase la ficha en http://es.unibrander.com/mexico/3227194MX/entendemos-de-proteccion-con-sentido-humano.html).

5 Evodio Escalante, “La poesía en llamas de Efraín Huerta”, en el boletín electrónico de The Mexican Cultural Centre, 4 de abril de 2014, http://mexicanculturalcentre.com/2014/04/04/la-poesia-en-llamas-de-efrain-huerta.

6 Efraín Huerta, Poesía completa, p. 304.

7 Efraín Huerta, Op. cit., p. 38.

8 Efraín Huerta, Op. cit., p. 40.

9 Efraín Huerta, Op. cit., p. 42.

10 Efraín Huerta, Op. cit., p. 59.

11 Efraín Huerta, Op. cit., p. 108.

12 Efraín Huerta, Op. cit., p. 125.

13 Efraín Huerta, Op. cit., p. 149.

14 Efraín Huerta, Op. cit., p. 301.

15 La reseña de Alatorre se publicó en el núm. 7 de Pan, enero-febrero de 1946, pp. 39-45, y sólo había reaparecido en el facsímil integral de la revista (Fondo de Cultura Económica, col. Revistas Literarias Mexicanas Modernas, 1982, pp. 335-341) hasta que, para conmemorar el centenario del natalicio de Huerta, el Taller Martín Pescador publicó en 2014 una hermosa edición artesanal del artículo, titulándolo “Acerca de Los hombres del alba”. Yo tomo la cita de la p. 17 de dicha edición.

16 Efraín Huerta, “La lectura del poema”, en El otro Efraín. Antología prosística, ed. de Carlos Ulises Mata, fce, col. Letras Mexicanas, México, 2014, p. 96.

17 Efraín Huerta, “Donde la locura…” (prólogo a Transa poética), p. 618.

18 Efraín Huerta, “Años de aprendizaje y alegría”, en El otro Efraín, p. 568.

19 Efraín Huerta, “Revista poética: poesía de Taller”, en El otro Efraín, p. 117.

20 Efraín Huerta, “El problema de la poesía”, en El otro Efraín, op. cit., p. 560.

21 Efraín Huerta, ibídem, p. 561.

22 Efraín Huerta, cit. por Emiliano Delgadillo en “El perfume y la Remington”, en Tierra Adentro, núm. 192, junio de 2014, p. 44. [En mi opinión, en la penúltima oración de la cita podría incorporarse un que realzaría su auténtico sentido: “Ya que a muchos el tema mío de la pureza les parece ridículo.” Ello, sin embargo, no es más que una simple conjetura de mi parte.]

23 Cf. Anthony Stanton, “Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura”, en Inventores de tradición. Ensayos sobre poesía mexicana moderna, El Colegio de México / Fondo de Cultura Económica, col. Estudios de Lingüística y Literatura, México, 1998, pp. 127-147.

24 El poema en prosa de Neruda “Sobre una poesía sin pureza” (muchos lo consideran, con razón, un verdadero manifiesto) data de 1935. Apareció en la revista que dirigió el chileno en la España republicana, Caballo verde para la poesía (véase Pablo Neruda, Para nacer he nacido, ed. de Matilde Neruda y Miguel Otero Silva, Seix Barral, Barcelona, 2ª ed., 1981, p. 140-141).

25 Efraín Huerta, “Las cosas turbias”, cit. por Emiliano Delgadillo en “La fragua de Los hombres del alba”, tesis de licenciatura, unam, México, 2014, p. 105.

26 Citaré parte por parte “La rosa primitiva” tal como se puede leer en la Poesía completa de Huerta, pp. 174-175.

27 Efraín Huerta, Poesía completa, p. 286-287.

28 Efraín Huerta, Op. cit., p. 179.

29 Efraín Huerta, Op. cit., p. 225.

30 Efraín Huerta, Op. cit., p. 234.

31 Gianfranco Marelli, L’amère victoire du situationnisme. Pour une histoire critique de l’Internationale Situationniste (1957-1971), tr. de David Bosc, Sulliver, Cabris, 1998, pp. 207-208. [Traduzco: “La técnica del cambio radical de perspectiva o desviación es, entonces, el instrumento que permite utilizar el lenguaje del poder de forma tal que la crítica contenida en él se convierta en un arma para sabotearlo y destruirlo. En otros términos, es la materia prima de la que todos disponemos para realizar nuestra subjetividad radical a través de la poesía”.]

32 Efraín Huerta, Poesía completa, p. 474.

33 Efraín Huerta, “El poemínimo” (prólogo a Estampida de poemínimos, libro de 1980), en El otro Efraín, p. 619.

34 Efraín Huerta, “Aforismos del Periquillo”, en El otro Efraín, pp. 169, 170 y 171.

35 Efraín Huerta, “Aforismos del Periquillo”, en El otro Efraín, pp. 170.

36 Efraín Huerta, Poesía completa, p. 564.