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Dig, Lazarus! | Por Andreas Kurz

“Mensaje”, un poema de Die gestundete Zeit (El retraso consentido), de Ingeborg Bachmann, termina con un verso ambiguo que promete consuelo. El consuelo se convierte en desesperación. La desesperación se transforma en calma: “Y el esplendor no se molesta por la putrefacción. Nuestra deidad, la historia, nos ha preparado una tumba de la que no hay resurrección” (Und Glanz kehrt sich nicht an Verwesung. Unsere Gottheit, / die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt, / aus dem es keine Auferstehung gibt). El poemario se publicó en 1953, cuando Bachmann tenía 27 años y la Segunda Guerra Mundial había terminado ocho años antes. Renacer, resurgir, recuperarse del trauma nacionalsocialista y, por ende, olvidar eran temas predilectos no sólo del discurso político, sino también del literario y filosófico. Los autores del Grupo 47 y sus disidentes –Bachmann y Paul Celan entre ellos– no eran la excepción. En los años cincuenta, su obra gira alrededor de la resurrección y construye un edificio en el que pocos quieren vivir, ya que, a pesar de posturas estéticas divergentes en el Grupo, en su interior no se reserva ninguna habitación para el olvido. Creo que no exagero si afirmo que el verso de Bachmann resume y cierra provisionalmente una discusión filosófica y religiosa de milenios: no la gracia de Dios, sino su insuperable malicia es el móvil que impulsa la resurrección.

El cantante y novelista australiano Nick Cave repite, casi sesenta años después, este juicio final de Bachmann. Lo expresa en un lenguaje diferente: el del rock poético, un lenguaje más directo y brutal, pero tan definitivo y bello como el de la escritora austriaca. “Dig, Lazarus, Dig!!!” se titula la canción del año 2008 en la que Cave condena a Lázaro a vivir el Apocalipsis de nuestros años. Quien está expuesto a esta época no quiere resurgir. Se insinúa la posibilidad de que algún redentor sería capaz de abrir la tumba que se extiende entre Nueva York y San Francisco (Madrid y Moscú; el DF y Buenos Aires; Jerusalén y Pekín). El Lázaro de Cave no quiere ser resucitado, prefiere podrirse perennemente en medio de esperanzas inútiles; su espiritualidad raquítica anhela un ataúd inmune a las oraciones y plegarias, protegido contra el carisma de los Mesías: “Larry grew increasingly neurotic and obscene / I mean, he, he never asked to be raised up from the tomb / I mean, no one ever actually asked him to forsake his dreams.” Abandonar sus sueños o ilusiones podría equivaler a salir de una tumba cómoda que nuestra modernidad (que dista de ser pos) nos ofrece; podría equivaler también a regresar a la cárcel milenaria de la esperanza escatológica. Cave, quien en varias ocasiones ha confesado una profunda fe cristiana, cuestiona, como todos los verdaderos creyentes, esta fe y la bondad de Dios; retoma las dudas y los postulados de las herejías gnósticas. El primer crimen de Dios es dar la vida, pero peor resulta el titubeo cuando se trata de quitarla. La muerte, si quiere crear una esperanza, ha de ser definitiva. La resurrección es el regalo de un dios que no sabe nada de los humanos o que los odia: un dios infantil que destruye sus juguetes por un capricho.

La historia de Bachmann, la nueva deidad, ridiculiza a ese dios. La sin par crueldad de la historia moderna –y pienso en una modernidad que comienza con las cruzadas contra el islam– nos ha convencido paulatinamente de lo definitivo de la muerte, de la futilidad de la esperanza y de lo indeseable de la resurrección. El proceso se acelera a partir de la guerra franco-prusiana de 1870-71, la primera contienda dominada por la técnica que imposibilita el heroísmo e individualismo militares de guerras anteriores. Quien muere en Sedán, no resucita. Quien se pudre en las trincheras del Marne, no quiere saber nada de un regreso a la vida. Quien sufre en los campos de concentración y sobrevive, desea, como Paul Celan, un viaje sin return ticket. Quien se evapora en Hiroshima, deja su alma como sombra incrustada en las piedras para que no lo pueda seguir a la nada. Quien ya ha perdido su alma en la guerra por dinero y poder, por puestos e influencias, ni sombra deja.

“Un hombre llamado Lázaro estaba enfermo. Vivía en Betania con sus hermanas María y Marta. María era la misma mujer que tiempo después derramó el costoso perfume sobre los pies del Señor y los secó con su cabello. Su hermano, Lázaro, estaba enfermo.” La historia de Lázaro se cuenta en Juan 12. Jesús lo resucita y, con este acto, gana seguidores y enemigos. Lo resucita “para la gloria de Dios”, y por su propia gloria. Dios no tiene trato alguno con los hombres. Éstos necesitan a un igual para poder descargar su admiración o su ira. Jesús resucita a Lázaro, no Dios. La ira y la envidia de los hombres se concentran en Cristo y se extienden a Lázaro. En su casa, María unge los pies de Jesús “con casi medio litro de un costoso perfume”. En su casa el Mesías se entera de que los sacerdotes de Jerusalén lo quieren matar y que “han decidido matar a Lázaro también, ya que, por causa de él, muchos los habían abandonado y ahora creían en Jesús”. “Dig, Lazarus, Dig!!!” Te regalaron la vida y, con este milagro, te expusieron al fanatismo y la ceguera de los hombres. Podrás volver a morir con tu salvador, quien se había olvidado de preguntarte si aceptabas este regalo: ad majorem Dei gloriam.

En la cena que precede al ungimiento, Lázaro es un invitado pasivo en su propia casa: “Seis días antes de que comenzara la celebración de la Pascua, Jesús llegó a Betania, a la casa de Lázaro, el hombre a quien él había resucitado. Prepararon una cena en honor de Jesús. Marta servía y Lázaro estaba entre los que comían con él.” Lázaro ha perdido el derecho de ser dueño de sí mismo, de ser él. Debe su vida a Jesús, pero su yo ha quedado en la tumba. Sólo es un testigo callado e inconsciente, un ente sin forma, un juguete desarmado y mal reconstruido con el que nadie querrá jugar, que sólo tiene el derecho de esperar la destrucción definitiva. En la cena con Jesús, Lázaro es la primera víctima de la fe cristiana.

A lo largo de los siglos, el mito moderno de la ciencia procura ocupar el lugar correspondiente al de la resurrección. La criatura del Dr. Frankenstein surge de las tumbas, una amalgama de muchos cuerpos y muchas vidas, sin raíces, sin individualidad alguna. La ciencia no es capaz de destruir la fe, no supera la esperanza de que en medio de las cenizas se esconda algo más, de que la última morada sólo sea la penúltima, de que un regreso a la vida sea posible. Aún no destruye la creencia en la resurrección pero le agrega un elemento fatal: la pluralidad. Si Lázaro es un yo que obtiene el regalo de volver a empezar siempre y cuando renuncie a ese yo, entonces el monstruo de Frankenstein nunca ha tenido yo, es el ser anónimo encarcelado en un cuerpo abominable: no hay origen ni punto de partida, sólo hay puntos de fuga que impulsan al ser hacia la autodestrucción que, esta vez, es definitiva. Este movimiento se encuentra en muchas obras literarias, mejor dicho: los lectores maduros son capaces de hallar este movimiento en muchas obras literarias de todos los tiempos y culturas. Deleuze y Guattari lo han bautizado con el nombre de rizoma y han acertado: a veces la teoría literaria, a pesar de su casi insoportable pretensión, acierta…

Alrededor del año 1900 la transformación de Lázaro en Frankenstein se establece irrevocablemente en las sociedades europeas. Se necesitan pocos años para iniciar y concluir una nueva conversión: el monstruo se vuelve masa, y la masa absorbe a todos los individuos y les permite el gran don del olvido. En su trilogía Los sonámbulos (Die Schlafwandler), Hermann Broch ilustra el desarrollo a través de tres protagonistas. Entre cada una de las novelas se extienden quince años: una generación biológica, pero también una etapa histórica en miniatura, siglos y milenios reducidos a treinta años. 1888 (Pasenow o el romanticismo); 1903 (Esch o la anarquía); 1918 (Huguenau o el realismo). Formalmente, las novelas representan tres diferentes periodos estilísticos que construyen un contraste intrigante con su contenido: el realismo decimonónico en Pasenow; la estructuración exacta y la neutralidad en Esch; la destrucción joyciana de la forma en Huguenau: el romanticismo es real porque es una conducta vital; la anarquía se basa en un sistema bien pensado y estricto; el realismo destruye existencias y memorias. La yuxtaposición forma-contenido revela las intenciones ideológicas de Broch; revela también el camino al olvido de Lázaro a Frankenstein.

La muerte violenta abre y cierra la trilogía. Al comienzo, el primogénito del viejo Pasenow pierde su vida en un duelo absurdo. Al final, el desertor alsaciano Huguenau mata a Esch, el sonámbulo de la anarquía. Entre estas dos tragedias hay un suicidio que da consistencia a la obra. Bertrand, exoficial del ejército prusiano y hombre de negocios tan exitoso como humano, sacrifica su existencia para que el joven Joachim von Pasenow pueda seguir viviendo la ilusión del romanticismo, para que el cínico Huguenau pueda olvidar el crimen que se halla al inicio de una vida honesta en medio del más crudo materialismo. Al mismo tiempo, la locura cierra un círculo familiar. Después de la muerte de su hijo, el viejo Pasenow pierde paulatinamente la razón: su mundo normado por la costumbre y la repetición eterna se derrumba. Los que deben saber, no saben: el párroco es incapaz de explicarle qué es la muerte, cómo se vive en ella, no puede entregarle cartas de su hijo mayor, no logra resucitarlo. No vale la pena enfrentarse a esa falta de profesionalismo, al incumplimiento, al no estar en su puesto. La locura, este otro suicidio, es el único refugio del desesperado terrateniente. Su hijo menor toma el mismo camino cuando entiende que, en 1918, el romanticismo transmitido de generación a generación es un escudo débil que cualquier arma traspasa: el nacionalismo, el ultramontanismo, la anarquía, el socialismo, la guerra y la paz, nada se detiene ante el escudo. Instintivamente el envejecido Joachim huye de las maquinaciones egoístas de Huguenau, se alía con el sonámbulo y buscador Esch, pero no puede evitar ni la muerte de éste ni el éxito de aquél, ni la destrucción de la tradición ni la negación de valores aparentemente inmutables: sus antiguos sirvientes gobernarán, la mentira dominará, la honestidad será un pecado y el pecado será nuestro guía. Su padre era un pecador de la vieja escuela que vivía la lujuria y el engaño abiertamente. No había necesidad alguna de disfrazarlos o negarlos. Se peca, la mujer perdona o cierra los ojos, el sacerdote absuelve. Asunto terminado. Después de 1918 este pecador sólo será una figura nostálgica e inocente. El nuevo pecado, que garantiza el bienestar, que es nuestro dios, será el asesinato de Huguenau y su olvido instantáneo.

En 1903, cuando Pasenow soñaba su existencia y Huguenau preparaba la suya, Bertrand se dio cuenta de que entre romanticismo y materialismo no hay nada. El compañero de Joachim vive muchas vidas porque sabe que ninguna puede ser suya: militar, burgués, bohemio, fabricante, empresario, capitalista y altruista a la vez; es el hombre sin raíces que le inspira miedo e inseguridad al joven von Pasenow y una extraña confianza al indeciso Esch. Después de una conversación con éste, Bertrand se suicida. Se da cuenta de que cualquier valor desemboca en su contrario: el intento ingenuo de Esch por restablecer la rectitud de los primeros cristianos lleva a una vida de mentiras y engaños; su amor universal es el horror de su hija adoptiva, una niña que, al mismo tiempo, se siente atraída por el egoísmo de Huguenau; su rechazo de la vulgaridad es vulgar porque no prescinde de dos ideas religiosas centrales: la inmortalidad y la procreación, es decir, la resurrección. Esch es el futuro de Bertrand, como Joachim había sido su pasado. Ambos son temibles y el presente no existe sin que el ayer y el mañana lo formen: el suicidio es la única salida digna. Bertrand se había decidido por la homosexualidad que le permitía evitar ese apéndice vital fútil: la descendencia. El hombre que sale de la nada y regresa a ella sin dejar raíces es el hombre del siglo xx y de nuestra era. Esta conclusión debe haber sido devastadora para Broch, para nosotros es un consuelo: la “tumba de la que no hay resurrección”, que Ingeborg Bachman, anhela dos cataclismos universales más tarde.

La última pareja de Bertrand lo sigue a la muerte. El gesto, que pretende imitar la historia de Tristán e Iseo, es ridículo: los deseos siempre serán incumplidos, no importa si se imponen como objetivos vitales (Pasenow) o trascendentales (Esch). Sólo hay una criatura feliz en la trilogía de Broch: el desertor, traidor, ladrón y asesino Huguenau. Su existencia es el reflejo inconsciente de la de Bertrand, y sólo la inconciencia garantiza la felicidad. Es posible que Broch, como seguidor del psicoanálisis freudiano, tratara de construir una dicotomía fatídica: el ser que explora su subconsciente necesariamente acepta la desesperación y busca la muerte; el ser que lo ignora vive feliz y obtiene el místico don del olvido. Huguenau cree en su inocencia, está convencido de su valor, no duda de sus calidades humanas. Aunque no sepa nada de verdad alguna, el alsaciano es un realista, un miembro útil de la sociedad que ancla su autoestima en la idea de que resucitará eternamente. Sólo de vez en cuando surge en su mente una chispa fugaz de remordimiento, nada duradero, nada que ponga en tela de juicio el sentido de esta existencia. Contento, seguro de sí mismo, rico, admirado y estimado, Huguenau sigue viviendo hasta nuestros días. No resucita, como lo había deseado, sino que se petrifica: un ser siempre igual, incapaz de cambiar; un ser privilegiado por la evolución histórica, pero destinado a la inconciencia, a la muerte. “Lazarus, dig yourself!”

El ave Fénix que se levanta de las cenizas es un símbolo potente y una variación más del pobre Lázaro. Después de la guerra sigue la reconstrucción: los escombros se transforman en edificios nuevos, los hijos reemplazan a sus padres muertos, la sociedad se renueva y jura el nunca jamás mentiroso del borracho que padece de una cruda monumental. En Los sonámbulos el ave Fénix se llama Ludwig Gödicke, pero se trata de un pájaro empolvado y con alas rotas: “Cuando desenterraron al albañil y miliciano Ludwig Gödicke de la trinchera derrumbada, su boca abierta para gritar estaba llena de tierra. Su cara era azul y negruzca, y no se escuchaba el latido de su corazón.” Sin embargo el soldado vive y se recupera lentamente, pieza por pieza; “halbzigarettenweise”, escribe Broch, a la manera de cigarros fumados a la mitad. Regresa el movimiento a los miembros destrozados, el estómago vuelve a aceptar y digerir los alimentos, los ojos ven y los oídos escuchan. Gödicke percibe su entorno, hasta se acuerda de que es albañil, de que tiene una familia. Pero ni su profesión ni su mujer le importan. Calla aunque podría hablar. Calla porque hay un dolor más fuerte que el de los huesos rotos y la carne aplastada: “su alma se reunía dolorosamente alrededor de su yo”. El albañil reconstruye un edificio, que es él mismo, pero su material consiste en pedazos de pedazos, fragmentos fraccionados en más fragmentos. No hay ingeniero, no hay plan, el azar sólo opera y el resultado final no es un nuevo hombre, la ilusión de miles de intelectuales antes y después de la contienda, sino un ser inservible y perdido: ni humano ni monstruo. El ave Fénix que se eleva de las cenizas de la Primera Guerra Mundial es una criatura grotesca movida por un alma que no es suya.

Finalmente Gödicke habla, pero se limita a un monólogo monótono, a repetir una y otra vez que él ya ha estado ahí, que él ya sabe. Se trata de la única frase que también el Lázaro bíblico hubiera podido pronunciar en la cena con Jesús. Para los fanáticos religiosos alrededor de Esch, el albañil y soldado es un símbolo de la fe. Hay que creerle porque él ha estado ahí. Hay que tener fe porque nunca sabremos dónde ha estado ni qué sabe. Queremos ver a un santo y mártir resurrecto, pero sólo advertimos los movimientos toscos de un títere.

Con la figura del albañil, Broch cierra varios círculos narrativos. Su locura arraiga en la muerte colectiva de la guerra y une, como eslabón indestructible, las existencias enajenadas de Pasenow, padre e hijo. Sus actos violentos e inexplicables resaltan la arbitrariedad inaugural de la trilogía, la muerte en un duelo de honor, y su terror final, el asesinato caprichoso del iluso Esch. Su pérdida del yo es un reflejo del suicidio de Bertrand. Muerte, locura y suicidio colectivos se juntan en Gödicke para formar tres círculos eslabonados entre sí que impiden la esperanza y revelan la futilidad de la promesa divina de la resurrección. El círculo se cierra en 1918, se volverá más hermético en 1945 y será nuestra habitación definitiva, la última morada.

Elias Canetti había caracterizado a Broch como poeta de la respiración. Cada ser, cada constelación, cada paisaje, se distinguen por el espacio respiratorio que el poeta sabe entender y reproducir. Los sonámbulos respiran, pero en ellos el trabajo del aire no es un signo de conciencia. Respiran porque su cuerpo así lo exige, pero su aliento no forma espacio vital alguno. Posiblemente la respiración inconsciente y estéril es el símbolo más potente que Broch construye para caracterizar la degeneración existencial que se hace palpable en 1888 para encontrar su auge en los escombros que siembra la Gran Guerra. El escritor austriaco debe haber advertido este desarrollo como catástrofe. Después de la Segunda Guerra y acompañados por una serie de cataclismos de toda índole, nos acomodamos cada vez mejor en el círculo-tumba que nuestra deidad, la historia, nos preparó. La resurrección funciona como una ilusión para los Huguenau que rigen el mundo, aunque hasta ellos, en momentos lúcidos, saben que se trata de un regalo no deseado que la historia nos obliga a rechazar. Aprenderlo fue doloroso, Broch nos lo enseña. El rechazo final, al contrario, es un acto de liberación que Bachmann había insinuado tímidamente en su poema, que Nick Cave propaga, vociferante y cínico, en su canción. Su consejo a Lázaro, enterrarse a sí mismo, es un atajo lúdico en medio del complejo y largo camino de nuestra modernidad. Hermann Broch recorrió todo el camino, en mil páginas de novela; Ingeborg Bachmann lo resumió en pocas palabras aún llenas de duda; el australiano sencillamente pone un punto final y se ríe.

Sin embargo seguimos cavilando. A pesar, y más allá del punto final, seguimos pensando y escribiendo: una tarea tan grotesca y absurda, como noble y necesaria. Escuché la canción de Cave antes de leer el poema de Bachmann y la novela de Broch. ¿Por qué gasté horas y horas para terminar Los sonámbulos? ¿Por qué leí una y otra vez los versos de Bachmann? La impresión final no varía y es la misma que me dejó “Dig, Lazarus!”: estamos más allá de la esperanza y de la resurrección, más allá de la fe, incluso más allá del nihilismo. ¿La resurrección, entonces, halla un nuevo refugio en la supervivencia de lectura y escritura, del pensamiento, de arte y música? ¿La experiencia estética equivale a esperar y resucitar? Suena a ideal y suena hermosa, por ende no tiene cabida en nuestras existencias. También suena a posmodernidad, pero la posmodernidad implica un sistema, aunque sea el caos rizomático, y el sistema no nos conviene, si no queremos seguir atrapándonos en el círculo eterno de la resurrección. Maurice Blanchot pensaba que lectura y escritura pueden ser armas invencibles contra la muerte. Mientras escribo, vivo. Mientras no termino la obra, tengo que seguir escribiendo. La obra es interminable, por ende el escritor es inmortal. Se trata de un silogismo tan ingenuo como falso. Quizás se podría reformular de la siguiente manera: sé que no hay resurrección ni esperanza, miles de páginas leídas y algunas escritas por mí lo afirman una y otra vez. Sin embargo, ni lectura ni escritura me cansan; me desesperan en el mejor sentido de la palabra. No me importa si soy el único que piensa así (o si soy uno entre millones), tampoco me importa propagar una verdad, dado que ninguna verdad existe. Mi terquedad tampoco se debe a la idea decadente de la superioridad estética; no se debe a estética alguna. Simplemente gozo la ausencia de la resurrección que me permite la repetición ad nauseam en el aquí y ahora sin tener que pensar en objetivos finales, metas ni porqués. Leer y escribir son lúdicos y anárquicos. La anarquía tiene sistema (el que Esch trató de entender en vano), pero no permite que el sistema rija. Leer y escribir me afirman sin que esta afirmación implique una esperanza ni apunte hacia la resurrección en la escatología.

Quizá la espantosa dicotomía entre vida y obra de Louis Ferdinand Céline pueda explicar esta serie de paradojas. La biografía del francés inspira un sentimiento vago de odio: antisemita voraz y colaborador de los nazis sin que, después de 1945, exprese remordimiento sincero: una biografía capaz de ofuscar su obra literaria. Sin embargo, su Viaje al fin de la noche (1932) es una novela que inspira compasión y, sobre todo, empatía, esta rara avis humana. Sufro con sus protagonistas, aunque no por las tragedias que recorren. Sufro por la pasividad de sus destinos. Nadie actúa en este viaje, las cosas pasan porque sí. La leva, la muerte en las trincheras, los amores enfermos y desastrosos, las amistades fortuitas. Nadie escoge nada. Nadie construye una vida, nadie encuentra su muerte característica, esta ilusión que sólo pocos años antes aún permitía escribir versos a Rainer Maria Rilke. La indiferencia ante el propio destino genera la empatía, no la dimensión catastrófica de las trayectorias de Ferdinand Bardamu, Léon, Alcide o Lola.

Céline descubre la resignación que ni siquiera sabe que es resignación como motor de la historia y las historias modernas. Resignados los soldados marchan a las guerras del siglo XX, resignados se enfrentan a las sociedades desalmadas posbélicas, resignados aceptan las exigencias capitalistas, resignados se casan, tienen hijos y mueren. El amor y la muerte son violentos en Céline. No dudo de que esta violencia se halle también en amor y muerte bien encauzados del siglo XXI. El escritor y el lector reafirman, una vez más, la declaración de bancarrota de esperanza, resurrección y escatología que es el objetivo del viaje de Ferdinand.

Hay pocos títulos más elocuentes que el de la novela de Céline. El fin de la noche es el destino de la literatura y de nuestras vidas, pero sólo se puede afirmar desde la escritura, sólo en ella es posible cumplir con el destino, dado que en ella se encapsula. En las últimas décadas del siglo XIX, los escritores aún podían creer que la escritura influye, que los poemas y narraciones salen del espacio libresco. La fatídica convicción de los decadentes, según la cual la estética se sobrepone a la ética, de que la superioridad artística y espiritual justifica incluso el asesinato es un ejemplo claro que se encuentra en el origen de la vulnerabilidad de muchos artistas e intelectuales ante las ideologías elitistas del siglo XX. Céline es uno de ellos, pero la literatura le permite ensayar otra realidad: no hay idea ni convicción que valga la pena; es inútil forjar y defender una existencia porque todo nos pasa, no hay resurrección –por ende no hay esperanza, por ende sólo tenemos el permiso de abrir a lo largo de las décadas nuestras propias tumbas–. Las existencias históricas y cotidianas no se pueden elevar sobre esta base, la libresca sí; esta vida que, según Borges, es la única verdadera. El Céline histórico defiende unas ideas abominables hasta su última palabra escrita, se involucra con la historia, es intrigante y fanático; el Céline novelesco crea la apología de la resignación y escribe un texto que no permite ni pizca de esperanza, que retira el don de actuar a todos sus protagonistas.

Siete años antes de Viaje al fin de la noche, Hermann Broch aún había titubeado ante la instalación de la pasividad, aún había introducido una figura que actúa, aunque esta actuación implicara la muerte. El poeta de la respiración se había espantado ante la monotonía del aliento de los sonámbulos. Broch describe al hombre moderno, el olvidadizo Huguenau, pero todavía cree que este hombre moderno es el reflejo de una realidad. También lo es, no cabe duda, pero Huguenau sólo es el último eslabón de una cadena que apunta hacia el final feliz de la ilusión que nos permite repetir eternamente -en escritura, lectura, pensamiento, arte, música- que lo mejor es enterrarse a sí mismo. Por esto sigo leyendo: “Lazarus, dig yourself!”