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Desmadres y tareas críticas según Enrique Serna | Wilfrido H. Corral

Comienza el desmadre

Enrique Serna es conocido ampliamente como autor de una gran diversidad de novelas (históricas, picarescas, “políticas”, eróticas y/o de formación, como Fruta verde, de 2006) y cuentos fundacionales o parteaguas: “La vanagloria” y “Material de lectura”, de La ternura caníbal (2013), y “Borges y el ultraísmo”, de Amores de segunda mano (1994). Aquellos son muestras fehacientes de la afinidad temática con su no ficción en conceptualización y resultados, y hay varios más. Otros relatos confrontados emblematizan y sintetizan la plantilla conceptual del Serna estudiado en este ensayo. El primero, no ficticio, es parte de un ensayo de hace unos veinte años titulado provocadoramente “Vejamen de la narrativa difícil”[1] que, al cotejar cómo Carlos Fuentes “ya iba equipado con la terminología que lo justificaría ante la crítica”, permite al joven narrador sustentar que la  narrativa de su compatriota es artificial, un desborde o desmadre. Para Serna: “Las verdaderas revoluciones literarias ocurren a la inversa: primero surgen las obras que inauguran formas de expresión y luego vienen los profesores a explicar cómo están hechas. Con la novela del lenguaje se facilitó el trabajo de la crítica universitaria, que vio reflejado en la creación su propio andamiaje teórico y se limitó a cotejar la partitura conceptual (sea de Barthes, Todorov, Greimas o Julia Kristeva) con la servil ejecución del novelista.” Su preclara visión respecto a los giros y connivencias que notaba en la literariedad (sucintamente, lo que autoriza a distinguir el discurso literario de otros)  debe ser templada adicional y categóricamente por el hecho de que los que nos dedicamos a la literatura no hacemos algo tan importante como curar el cáncer o terminar con el hambre.

En el mejor de los casos, lo que podemos hacer es tratar de remediar los problemas de nuestro mundillo, en el cual existe una leve posibilidad de que uno, crítico o no, tal vez tenga algún impacto. A pesar de que, como sabemos hoy, la “novela del lenguaje” languideció sin mayor repercusión pública, no es gratuita o totalmente errónea la nómina de Serna de los críticos altisonantes de esa época. Vale la pena recordar, entonces, que Serna habría tenido que distinguir con más precisión, porque con el paso de los años se ha llegado a percibir a Roland Barthes (para algunos el primer “bloguero”) y a Todorov como maestros de sensatez crítica y ética, en un momento anterior fascinados por la jerigonza. Y si Greimas siguió siendo un fundador de una crítica que no dejó de depender del mecanicismo estructuralista, la jerga de Kristeva cedió a preocupaciones críticas más amplias, en que la literatura ya no es una excusa para una teoría.  Otra manera de percibir esta progresión es preguntar qué habría dicho Serna si para 1996 se le hubiera prestado más atención a Derrida en el ámbito crítico de habla española.

El segundo relato parte de la premisa de que para autores como Serna y buena parte de sus coetáneos, más dedicados que sus antecesores a la no ficción (calificarla de ensayística es insuficiente, como se verá), es obvio que en la simbiosis entre narradores y críticos los últimos son los parásitos, y que es tan difícil escribir un libro malo como uno bueno, y mucho más fácil escribir una crítica despiadada. En una carta de 1853, Flaubert decía que “La critique littéraire est au dernier échelon de la littérature”, y el flujo y reflujo de los novelistas ante la crítica ha cambiado poco desde entonces.  Así, en Corriente alterna, Octavio Paz aseveraba que la crítica era “el punto flaco de la literatura hispanoamericana”, aunque los críticos que él cree fortalecerían el campo no han tenido la repercusión o influencia que merecían, y el que más valía, Guillermo Sucre, dejó solo un libro memorable. No obstante Paz concluye severamente: “La creación es crítica y la crítica creación. Así, a nuestra literatura le falta rigor crítico y a nuestra crítica imaginación”.[2] Desde sus inicios como prosista, Serna se ha dedicado a las faltas que notaba el poeta-crítico.

Pero por olvidos o injusticias hay que hilar fino, porque no se trata de que los narradores más recientes se opongan a la crítica; es más, frecuentemente recurren a ficcionalizarla, tal vez porque por formación, preferencia estética o por el ambiente en que se mueven inevitablemente, conocen demasiado el campo o a sus partidarios o contrarios como para calcar o actualizar la opinión de Flaubert.  También es evidente su distancia de una visión que no es exagerado calificar de creciente y occidental: la animadversión hacia la que se sigue llamando indistintamente “crítica literaria” o “teoría crítica”, predominantemente académica y basada en obtusos discursos autoindulgentes y pretensiones histórico-filosóficas, en la línea del Michel Foucault de la conferencia-diálogo “Qu’est-ce la critique? Critique et Aufklärung”, pero sin su ilustración.  No sorprende entonces que en Las correcciones (2001; español 2002) del estadunidense Jonathan Franzen, nacido el mismo año que Serna (1959), un académico desacreditado, Chip Lambert, abandone la teoría marxista para escribir guiones y va a la mítica librería Strand de Manhattan para deshacerse de los tomos “dialécticos” de su biblioteca.

Las obras de Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas, Fredric Jameson y otros, le habían costado casi cuatro mil dólares (hipérbole simbólica), pero al venderlos su valor es de sesenta y cinco. Luego de otras expediciones para vender sus libros y, según el narrador, recordar cómo esos estudios le habían prometido una crítica radical de la tardía sociedad capitalista, Lambert gasta su irrisorio dividendo en un caro filete de salmón noruego.  Recordando que, aparte de Mario Vargas Llosa, no hay hoy un escritor canónico hispanoamericano que atraiga la atención sobre asuntos importantes, no es inconsecuente que en “Caracterización de la nueva generación”, fragmento de 1930, otra deidad neomarxista, Walter Benjamin, critique severamente la literatura consumista, más la falta de educación e inconsistencia de los nuevos de entonces, aseverando: “Esta [gente] no hace el menor esfuerzo para basar su actividad en ningún fundamento teórico en absoluto.  No sólo son sordos a los llamados grandes asuntos, los de la política o visión del mundo; sino que son igualmente inocentes de alguna reflexión acerca de cuestiones artísticas” (el énfasis es mío).[3]

Evidentemente, también hay que recordar que no todo desarrollo cultural se puede enmarcar con diferencias generacionales, y que el discurso intelectual es formado por los locales sociopolíticos, y frecuentemente por los editores de los críticos, Benjamin incluido.  En “Vejamen de la narrativa difícil”, Serna advierte: “Se me ha pedido hablar sobre las estrategias narrativas para el fin del milenio y creo que una de ellas consistiría en recoger las enseñanzas de los grandes narradores populares para luchar con la mercadotecnia editorial en su propio terreno. La disyuntiva no es hacer literatura ligera o pesada.  El reto es cautivar sin complacer, contrarrestar con astucia la pereza de los lectores para llevarlos adonde no quieren ir…”. Conectando ese deseo con la crítica, no es baladí pensar en que –su obra conocida es menos fragmentada y, la póstuma, está revelando que su “proyecto” era algo bien pensado– se lleva a cabo algo similar con las antologías recientes de Barthes, por el momento en inglés.[4]

Si esos dos relatos no son necesaria o exclusivamente los polos de las negociaciones conceptuales del dinámico Serna, o prefiguran su actividad y actitud crítica futuras, sin duda son un subtexto principal de sus inquietudes críticas más recientes.  Para llegar a ellas me ocuparé principalmente de cómo aparece la esfera cultural creada por esa crítica en las colecciones Las caricaturas me hacen llorar (1996) y Giros negros (2008), hasta su tratado no necesariamente culminante (sigue mordiendo la mano que nos da de comer) que es Genealogía de la soberbia intelectual (2013). Leídas detalladamente, las primeras compilaciones presentan una vasta crítica a varias representaciones de la cultura popular.  Consecuentemente, el título Las caricaturas me hacen llorar se extrae de una popular canción homónima de los años sesenta, en la que Queta Garay se refiere a una enamorada que presencia una traición en un cine, con el Pato Donald proyectado en el fondo, imagen remedada en la portada de la primera edición del libro. En cambio, Genealogía de la soberbia se ocupa abundantemente de las humanidades, y de la literariedad en particular. Por ese desarrollo en su pensamiento, complemento el análisis con algunos textos no recogidos (son numerosos) que sigue publicando en columnas mensuales o quincenales, en revistas como Letras Libres y otras de similar prestigio, aunque no es extraño a las académicas.

Como pretendo demostrar, Serna ejemplifica una nueva actitud entre los narradores que son sus contemporáneos (no todos sus pares), los que nacieron diez años antes o después que él, noción que expando en la introducción general a una compilación que analiza la novelística de sesenta y nueve de sus coetáneos, The contemporary spanish american novel: Bolaño and after (2013). Si no es necesario proveer un panorama de todos aquellos para contextualizar al mexicano, porque significaría vincularlo a una colectividad que no reconocería (volveré, por ejemplo, a las diferencias que quiere establecer implícitamente entre su obra y la de un narrador como César Aira, diez años mayor que él), vale la pena sintetizar el ambiente general, no mexicano, en que se mueve; y ese quehacer es precisamente una plantilla de Genealogía de la soberbia, y de una polémica que ocasionó al llegar su ensayo a España, discusión que trato oportunamente. Pero también es un giro centrado en la hipocresía intelectual, la crítica de cuyas bases se encuentra en su tercera novela, El miedo a los animales (1995), todavía la diatriba en clave más aguda, y polémica, contra el establishment literario mexicano de esos tiempos, alegoría sostenida innovadoramente por su armazón de novela de suspenso.

Para analizar su no ficción en términos de la de los narradores del último tercio y cambio del siglo pasado, e incluso de los llamados “milenios” nacidos a mediados de los años setenta y principios de los ochenta, señalo un destiempo o desencuentro pertinente. En 1996, reconocido como el estreno temporal promedio de los narradores bisoños más representativos (y menores que él, que entonces no tenían obra no ficticia recogida), Serna publicó Las caricaturas me hacen llorar, selección de artículos y ensayos escritos entre 1987 y 1996. Ese título tiene una carga semántica explicada parcialmente por su autor en los prólogos de las ediciones de 1996 y 2012. Si la colección practica genialmente el arte combinatorio que la diferencia de la no ficción de entonces (que tenía la política como sacramento y moneda), incluso con la segunda edición ha pasado desapercibida fuera de México. Tal es la probidad de Las caricaturas me hacen llorar, por no decir nada de la hibridez de su humor (nos hace reír, incómodamente), que los latinoamericanistas, y paradójicamente los beatos de los “estudios culturales”, no citan o (re)conocen.

La reacción es parecida a la que ocurre con su primera novela, Uno soñaba que era rey (1989, revisada en 2000), que se puede leer como contrapunto o lectura revisionista de La región más transparente, de Carlos Fuentes, cuyos propósitos Serna supera técnicamente con base en su experiencia como guionista, o tal vez por haber escrito una vida de Jorge Negrete y haber recabado los testimonios de María Félix recogidos en Todas mis guerras, pares mediáticos de Fuentes; o por su interés en las telenovelas, el amarillismo y las vidas marginales que parece conocer mejor que cualquier otro autor de su época y cultura literaria. Se puede argüir, respecto a libros como Uno soñaba que era rey, que a pesar de alguna tirada estimable las publicaciones con editoras nacionales (Programas Educativos en el caso de la primera edición de esa novela) rara vez se distribuyen debidamente; pero sería una justificación incompleta, porque Planeta publicó la segunda edición de Uno soñaba que era rey.

Otra razón pertinente del desconocimiento de esa parte de la obra de Serna sigue siendo la falta de atención crítica e interés general en la prosa plurigenérica, paradójicamente cuando los especialistas y críticos hablan de la importancia de la interdisciplinaridad, sin tomar en cuenta que un riesgo de esos estudios es que una combinación emocionante de ejemplos les puede parecer a los lectores un eclecticismo desordenado. En 2008 publicó Giros negros, título prestado por los reporteros de la fuente policial para referirse al submundo vil.  En el preámbulo dice que su compilación reúne un mosaico de crónicas, ensayos y piezas de varia invención para escudriñar “los giros negros de la vida cultural, política y erótica, los bajos mundos de la farándula y la academia, las patologías neuróticas del hombre contemporáneo, las transgresiones mediocres, las claudicaciones del orgullo patrio”. (El énfasis es mío.)[5] En un breve autorretrato inelegante publicado poco después de Giros negros explica: “Los trúhanes con voluntad de poder cuidaban al máximo su salud, mientras que yo, su enemigo ideológico, estaba hecho una piltrafa por jugar el poeta maldito” (el énfasis es mío).[6] Pero Serna no se reconocería en la progresión que propongo para su quehacer, acudiendo, con cierta razón, a su admiración por José Agustín y otros autores y temas de “La Onda” mexicana de los años sesenta, fundadores de otros tipos de desmadres culturales, además de su interés en esa época.[7]

 

¿Por qué y cómo lee un novelista como crítico?

Una diferencia principal entre un crítico académico de las corrientes prevalecientes desde los años ochenta, su triste “objetividad” (en contrapunto, piénsese en Barthes y su jouissance), y Serna, es que él abraza abiertamente sus propios entusiasmos y peculiaridades, como si su sustento fueran los líos intelectuales, privados o públicos.  El mexicano elogia o culpa a la crítica de acuerdo a la destreza de sus autores, la profundidad de sus caracterizaciones y la proporción de su narración, la complejidad y pertenencia de los asuntos que trata y, tal vez con menos insistencia, la exactitud y frecuencia de las representación de personajes minoritarios o de sexualidades diferentes (que desarrolla o apuntala en su ficción).  Pero más allá de revisar temas que preocupan a otros, el valor principal que busca en la prosa, el que puede superar a cualquier otra consideración es la legibilidad. Un matiz para ilustrar esa problemática radica en las ideas de Hans Blumenberg en La legibilidad del mundo, según las cuales “El mundo sólo es captable metafóricamente, proyectando cada uno su propio mundo sobre el mundo.”

Para Blumenberg, la prueba de la omnipotencia de libros absolutos similares a los que Serna critica es la disolución del lector en ellos, y “La consumación de la legibilidad se basa en tener en consideración a los lectores, que son aquellos que la tendrían que poner en práctica. A éstos hace ya mucho que el autor les ha vuelto la espalda, exactamente igual que ha de apartarse, él mismo, de su obra, para que ésta pueda ser todo un mundo”.[8] Pero desde el principio de su tratado Blumenberg advierte que “Sería un disparate hacer una utopía de la metáfora de la legibilidad del mundo.” Serna extiende esas preguntas a sí mismo y a sus lectores. Consecuentemente, no cree que sean un “deseo” de los lectores, porque sabe bien que la “legibilidad” es una categoría tautológica que se refiere a la calidad del placer que obtiene cada lector, inaplicable a otros, aun a un club de lectura. Es entonces que se carga a los críticos que hacen poco o nada por explicar las causas de su objetividad. Diferente de la actitud cultural de Serna, Blumenberg no considera, por ejemplo, que algunos lectores preferirían disfrutar a vampiros por lo que son, en vez de disfrutarlos como metáforas de la depravación de la cultura del consumo.

Aparte de que, como hizo en Las caricaturas me hacen llorar, Serna extiende el alcance de su no ficción más reciente a temas que en un momento se llamaron “universales” (sin exponerse a acusaciones de colonialismo o dependentismo, que no le importan), obligándose a historizar con una gama ecuménica de fuentes y tradiciones decididamente occidentales, en las lenguas que siguen dominando en la cultura latinoamericana (español, francés e inglés) o traducidas a éstas. Es decir, funciona sin el multiculturalismo anglófono, cuya ideología deductiva tiene como premisa los fracasos de Occidente y la presunta pureza de otras culturas, para hacer que su evidencia quepa en su paradigma, sin dejar de ser irónico que la cultura más auto-crítica sigue siendo la occidental. De ésta, la anglófona se viene preguntando sobre la función de la crítica por unos ciento cincuenta años, desde Matthew Arnold y pasando por T. S. Eliot.  Por eso sorprenden la ligereza con que se sigue insistiendo en el “cambio de paradigma” y varios excesos y dogmas que he detallado en otros momentos (los seis ensayos de la primera parte de El error del acierto…).[9] Si se le preguntara al usuario de esos términos por el origen de ellos, o por su etimología, lo más probable será una réplica con más germanía facilista.

Ha sido fácil adaptar cierta nomenclatura para parecer inteligente porque la academia siembra campos de jerigonza con una cosechadora y los vende para nutrir a los universitarios. Es muy fácil hablar desde afuera y decir que se está hablando basura.  Pero cuando se habla con otros, digamos en artículos versados en esa habla, uno necesita emplear esas palabras, porque para ellos significan algo específico. No es así para un público culto pero no especializado.  Por eso, consciente de su mestizaje cultural, el centro ilustrativo no exclusivo de Serna es sin duda la cultura mexicana contemporánea (entiéndase todas las artes humanísticas), un inmenso desafío para el progreso de la no ficción de todo escritor de ese país, en gran parte por el peso del pasado encarnado en Alfonso Reyes y la sombra de los igualmente canónicos y prolíficos Octavio Paz y Carlos Fuentes (a quienes ha criticado), Carlos Monsiváis (para la cultura popular, también criticado oportunamente en El miedo a los animales), Gabriel Zaid (para la historia intelectual), Miguel-León Portilla (para la historia nacional) y pocos otros, todos los cuales aplican una guillotina crítico-literaria cuando es necesario. La producción de Serna contiene la misma sana ambición. ¿Por qué no lo conocemos más entonces?

Me detengo en este Serna, en parte por su desobediencia a ciertos maestros y por la necesidad de tener en cuenta algunos subterfugios al hablar de este tipo de prosa. A mediados de los noventa él vaticinaba que “lo peor que puede pasarle a la literatura en el próximo milenio es que se acentúe la falsa polarización entre narrativa light y narrativa para entendidos, como lo desean, en una delatora comunión de intereses, los literatos de cenáculo y los mercaderes de la edición” (“Vejamen de la narrativa difícil”), y tenía razón, porque esa opinión también parece ser un estribillo para los nuevos narradores. Piénsese en descubrimientos y recuperaciones tardías como los del colombiano Andrés Caicedo (1951-1977) y las notas de El libro negro de Andrés Caicedo. La huella de un lector voraz (2008), antecedido por la varia invención de El cuento de mi vida (2007), seguido por la “autobiografía cinemática” Mi cuerpo es una celda (2008), armada por Alberto Fuguet, de alguna manera su heredero manqué.

Esas colecciones en verdad hacen que se supedite la ficción precursora de Caicedo, o que se la quiera poner en perspectiva, a actos a posteriori que obviamente se podrían dar con otros autores. Somera y francamente, la no ficción de narradores como Serna, no estrictamente él, sigue siendo espinosa de encontrar y publicar, y por ende de conceptualizar y jerarquizar.  Ahora, hay narraciones no ficticias, descripciones de varios sistemas, libros de etiqueta, manuales, teorías y cavilaciones que no narran. Por esto vale rescatar una no ficción que sí narra y elucidarla con sus mejores patrones. En Serna hay mucha introspección y no pocas revelaciones verdaderamente íntimas, y no parece importarle quién sabía que a él no le importaba lo que decían otros.  Su no ficción contiene la actitud de no incluir la queja “las cosas fueron mejor en mi día” como connotación, más la ventaja de que un escritor puede notar algo que los lectores no han percibido.  No se convierte en una lección, sino en una orientación para que la mirada de los lectores se fije en eso por sí sola, y así lee un novelista como crítico.

 

 

Enemigo público número uno

No se puede decir que en Las caricaturas me hacen llorar el tono del autor posea muchos filtros, pues las muestras de su franqueza son vastas. En el todavía poco estudiado “Vejamen de la narrativa difícil” manifiesta que “A pesar de la autoridad académica empeñada en hacernos comulgar con ruedas de molino, todavía existen narradores de calidad mundialmente reconocida que satisfacen todos los gustos, desde el más primitivo hasta el más exigente. Su existencia es una piedra en el zapato para quienes creen que la gran literatura está reñida con el gran público”. Esa afirmación está mucho más cargada de significado de lo que se puede suponer, más allá del alfilerazo a la escritura dogmática de academia.  Para comenzar, recuérdese por lo menos un par de nociones críticas, una asociada hoy con la teoría de la recepción, referida a los “horizontes de expectativa”; y otra más, aliada al posestructuralismo: la codificación de los lectores y la lectura por medio de paratextos. Así, en el prólogo a la primera edición de Las caricaturas…, Serna afirma:

 

La segunda parte, “Ruta crítica”, se compone de ensayos literarios en lo que traté de revertir la tendencia de nuestra élite intelectual a demeritar la creatividad y el talento en favor de la erudición estéril. Algunos de ellos me han valido excomuniones y golpes bajos, pero si no los hubiera escrito me habría salido un herpes en el cerebro.  Por su carácter polémico, probablemente llamarán la atención “La función decorativa de la cultura” y “Vejamen de la narrativa difícil”, pero lamentaría que su belicosidad distrajera al lector de los trabajos sobre Inés Arredondo, Virgilio Piñera, José Agustín (…), Manuel Puig y Patricia Higsmith, donde fundamento mis simpatías por algunos de los escritores que admiro en vez de exponer inconformidades o diferencias. (Énfasis míos.)

 

En verdad se podría subrayar todo lo que asevera, pormenorizar cada idea (por ejemplo, la sexualidad “otra” en Piñera, Sarduy y sobre todo Highsmith) y nombre, los momentos embarazosos que señala, y no cabe duda de que valoriza el coraje o valor como virtud, porque sin la valentía las otras virtudes no son posibles. Pero también está admitiendo, como varios novelistas de Occidente desde hace un siglo, que un escritor no puede negar su papel de intelectual público (como argumentará con Vargas Llosa), y que al ser así, la riqueza y diversidad del mundo no puede reducirse a mirarse el ombligo siempre. Esa actitud es diferente de la “pasión crítica” o leer desde el rencor, que frecuentemente conduce a exabruptos.

Leída a veinte años de su publicación inicial y en términos de su no ficción posterior, Las caricaturas… muestra la consistencia de sus propósitos, su ética personal y la de su actividad profesional, aunque no le guste a sus detractores. Vale, por lo mismo, una parada intermedia en la historia de su colección, que obliga a un ajuste en la recepción e incluso autoconcepto del autor. Cuando en 2012 se publica una segunda edición no aumentada de Las caricaturas…, cuya única revisión se encuentra en el prólogo, concluye, afinando poco el tono de la primera versión: “Sin asomo de arrepentimiento, ahora expongo mis pecados de juventud a una nueva generación de lectores, esperando encontrar de nuevo esa complicidad sin la cual no podría existir la literatura” (énfasis mío). Con ánimo crítico, me parece la mejor manera de corromper a los menores, término por el cual entiendo a los no iniciados, no importa su edad.

Similarmente, Serna no pierde la oportunidad de poner los puntos sobre la íes, con su acostumbrada higiene mental. Así, en el prólogo de la segunda edición, que historiza con tonos muy personales el breve trasfondo que provee la primera, también resume la razón de ser y la acogida de su compilación, no sin antes expresar abiertamente un temor que resultó en su visión actual: “La experiencia de someter mi trabajo a la opinión pública me produjo, al mismo tiempo, una intensa emoción y crisis vocacional. Temí que si continuaba estudiando teoría literaria en vez de leer los libros que de verdad me importaban, acabaría pergeñando exégesis eruditas con impecable rigor metodológico, pero sin el menor vuelo imaginativo. No quería escribir para otros especialistas, sino ganarme la confianza y el respeto del lector común, para satisfacer una necesidad expresiva.” (Énfasis mío.) Como resultado, si sus novelas convirtieron a su persona en una estética, su no ficción trata de convertir sus ansiedades privadas en objetivos de integridad intelectual.

Recuérdese también que los de Las caricaturas me hacen llorar son textos de una época más nacional, publicados en periódicos y revistas como La Jornada Semanal, Milenio y La Cultura en México, entre otros, justo antes de que la red mundial permitiera mayor acceso a ellos, como es el caso con los que publica en Letras Libres o Nexos, referentes culturales mexicanos encontrados, para los nacionales. A la vez, con la mención de Piñera, Puig y Agustín en ese primer prólogo, Serna da indicios de una estética originaria, no necesariamente fundacional, que permite confirmar que ha sido coherente con sus preferencias, no importa qué rebusquen sus críticos. El hecho es que desde Las criaturas… y sus palimpsestos Serna no ha tenido pelos en la lengua o toma ansiolíticos, y no ha querido aceptar el tedio de algunos maestros iniciales que, como dice en varias entrevistas, se dedicaron a dictarle referencias bibliográficas. Tampoco anhela ser parte de la pedantería o de la injuria que abandona toda voluntad artística, tratando de explicarla por medio de nociones que sólo aprecian los presuntos iniciados.  A veinticinco años de sus inicios como escritor indicaba: “Si dejara de beber por completo quizá dormiría mejor y escribiría más.  Pero tampoco me entusiasma ser una gallina ponedora que se desvive por abultar su bibliografía, como ciertas glorias nacionales embalsamadas en vida…”[10]

Consecuentemente, fiel a una poética que sólo tenemos en fragmentos, desarma la inseguridad de los que no pueden o tienen miedo de hablar por sí mismos, con sus propias ideas y palabras, señalando por qué aquellos no han asimilado (no integrado) bien el pensamiento de las fuentes primarias con la misma autoridad y rigor que los atrajo a ellas.  Serna no siempre tiene en mente una advertencia del comparatista Peter Brooks, quien manifiesta que cuando uno se involucra en actos de interpretación, en diálogos con otros que te llevan la contra y a quien necesitas persuadir, te metes en algo que tiene principios y procedimientos, y “En el mejor de los casos, en su momento más persuasivo, esta práctica debe ofrecer una crítica convincente de los actos de interpretación que son arbitrarios y mal fundados, basados en la imposición autoritaria de significados en vez de en una conceptualización cuidadosa”.[11]

Teniendo en cuenta que el trabajo del periodista cultural es nunca dar a los lectores una razón para dejar de leer antes de llegar al fin de sus escritos, y que las condiciones de ese trabajo exigen una voluntad de comprimir y un talento para la concisión, vale entonces acatar, aun con un grano de sal, la codificación del prólogo original de Serna y continuar con algunos ensayos emblemáticos (de hecho, el resto son artículos, perfiles o reseñas) que, dice, llamarán la atención, tal vez porque terminarán siendo programáticos. Uno de los dos ensayos extensos (el otro está dedicado a Puig), “La función decorativa de la cultura”, ya no sorprenderá, es una crítica y homenaje a Paz (a cuya figura vuelve en “La vanagloria”), que se adelanta con mucho a la postura encontrada de Roberto Bolaño respecto a la monumentalidad del ensayista y poeta mexicano. Siempre fiel a su misión de no dejar títere sin cabeza en sus evaluaciones crítica, entre otras bon mots, discierne aguda y convincentemente de un consenso sobre el chileno al decir: “Bolaño creía dogmáticamente en las vanguardias, al grado de perdonarles la falta de talento, y su fe ciega en las bondades de la subversión creadora le impidió ver el lado grotesco de la vanidad insatisfecha, que en los malos escritores, sean conservadores o vanguardistas, alcanza proporciones monstruosas.”[12]

Como la mayoría de su crítica social, la meta final y mayor de Serna es el medio cultural de su país y su futuro, no armar una antología de sus catástrofes, y hasta la fecha no ha cedido un centímetro en su empeño, como se desprende de su extenso ensayo sobre José Revueltas, al cual volveré.  Por eso no sorprende que esta segunda parte de Las caricaturas me hacen llorar también incluya “Tesoro moral para el crítico joven”, conectando con sus preocupaciones, que llegan hasta Genealogía de la soberbia intelectual. En 1981, en “La desgracia de ser escritor joven” [Notas de prensa, 1980-1984 (Mondadori, Madrid, 1991), pp. 153-155], sin ningún virtuosismo García Márquez se apenaba de que los jóvenes escritores concursaran con “entusiasmo casi pueril” en concursos literarios nacionales en que en verdad, y paradójicamente, salen perdiendo al ganar. Según el maestro, quien no menciona a ningún narrador específico, con esos premios la editorial “no sólo comete un atraco contra el escritor novato, sino que es éste el que le sirve al editor para enriquecerse más con el menor esfuerzo”. Hay otra lección en su conclusión: “no hay desgracia más grande en este mundo que la de ser escritor joven. Sobre todo en estos tiempos infaustos en que está de moda ser famoso”. En los “mandamientos” de “Tesoro moral para el crítico joven”, Serna añade una advertencia cínica: “Adula con moderación al novelista funcionario que te dio un puesto de aviador. Hazle sentir que no escribirá su obra maestra hasta que te suba el sueldo.” Ambos escritores quieren decir que en una industria inestable motivada comercialmente, parte de ser un escritor es el esfuerzo constante por encontrar cómplices talentosos.

Como arguye Susan Sontag en un ensayo de 1980 sobre Elías Canetti, es necesario que los admiradores talentosos superen la avidez para identificarse con algo superior al logro, superior a la recolecta de poder.  Todos se olvidan de que no es la obra como tal la que le acarrea fama a un narrador. Por eso, en “Ecocidio literario”, más una nota sobre la novela histórica 1492: Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (1985), de Homero Aridjis, Serna se dedica a desmontar la metodología de una novela que “hará las delicias de un experto en narratología”, arguyendo que la mezcla de un discurso ficcional con otro testimonial “no puede ser más forzada”; añade además que “En cuanto a los diálogos, la torpeza de Aridjis no tiene igual en la literatura mexicana” y que, sumada a la posterior Memorias del Nuevo Mundo (1988), ambas novelas le servirán a Aridjis para “viajar a Sevilla en 1992 con gastos pagados”.

¿Qué hay detrás de esa crítica personal? En verdad una concepción de la historia de México y su discurso, porque al referirse a las fuentes de su compatriota, dice: “En efecto, le sirvieron para decir lo mismo sin la menor gracia.” Por otro lado, hay que tener en cuenta que ese mismo proceder híbrido es el que Serna emplea, aplicándolo a varios de sus narradores, en la que es quizá su novela más conocida, El seductor de la patria (1999). Alegórica, epistolar y existencial, deja atrás o ignora realidades para transmitir la inestabilidad del fallido caudillo Antonio López de Santa Anna, con el resultado de que el anti-héroe es una figura parcialmente amortajada y desmemoriada cuyos motivos más profundos son opacos, incluso para él mismo, y así su antibiógrafo acomoda en su novela la pose del escepticismo posmoderno y el Santa Anna “real” del empirismo tradicional.

Paralelamente, permite pensar, con la ayuda del prólogo a la segunda edición de esta no ficción, que notas como “Bocas envenenadas” e “Intelectuales con caspa”[13] podrían ser palimpsestos de El miedo a los animales.  Además, y como asevera respecto a su público virtual con su reconocida franqueza en el prólogo de la segunda edición de Las caricaturas me hacen llorar: “Como a fin de cuentas estaba dirigiéndome a una familia de inadaptados, sabía que no iban a reprocharme ningún exceso o disparate, siempre y cuando lograra despertar su interés. Para conseguirlo, procuraba combinar la provocación con el rigor, la ironía con la precisión verbal, una dualidad que reflejaba las fluctuaciones de mi propio carácter.” Por honesta que sea, esa combinatoria sigue siendo la plantilla de su no ficción, con las fluctuaciones del caso, como se comprueba en su segunda colección.

 

 

Tareas adicionales del crítico

Giros negros no es exactamente un título que conduzca a creer que se trata de crítica literaria, y, de hecho, ninguna de sus ocho secciones está dedicada enteramente a ella o la alude con sus títulos. Si la cuarta, llamada “Radiografía del lenguaje”, la sexta, “Transgresores de oficio”, e incluso la séptima, “Delitos contra la salud mental”, podrían hacer pensar en textos sobre los críticos y su quehacer, es más exacto notar que esa tarea es un subtexto general de su libro. Es difícil saber si debido a que para el momento en que se publica esta colección en 2008, Serna suponía que los excesos críticos estaban en su apogeo y habían ganado la guerra interpretativa, como ocurría en Estados Unidos y varios países europeos. Para contextualizar ese momento, permítaseme una referencia personal sobre un libro armado en ese país con la comparatista y brasileñista Daphne Patai, fundadora de programas de estudios sobre la mujer.

Vincent Leitch, editor general de la enjundiosa y problemática Norton anthology of theory and criticism,[14] tiene mucho que ganar al decir que:

 

Con sus 48 piezas [sic] escritas sobre tres décadas, Theory’s Empire: an anthology of dissent, editada por Daphne Patai y Will H. Corral y publicada en 2005, sigue siendo la biblia de los argumentos antiteóricos (…) Se los reúne para criticar la teoría, defender el canon de las grandes obras y análisis literario, sostener una teoría del lenguaje racional y realista, y para vituperar [sic] la politización del estudio literario característico de mucha teoría contemporánea.  El punto de vista general es conservador [sic], y típicamente mira hacia el pasado de tiempos y enfoques mejores (lo moderno versus lo posmoderno) [sic]. Como sugiere el título, la tesis de este enorme volumen es polémica: durante la era posmoderna la teoría ha dominado a los estudios literarios, creando en su marcha un imperio perdurable y una ortodoxia. Así, [aquí] se alinea a los críticos como inconformistas anti-imperialistas. Es un concepto revelador y autobombo.

 

Si no fuera por su interés creado, simplificación, o por mantener ilusoriamente que en el siglo xxi hay un “renacimiento de teoría” (que implica que en algún momento murió), Leitch tendría algo de razón en la parte descriptiva, no en las últimas oraciones de la cita. Como viene haciendo Serna desde su primera colección, en su revisión del estado de la crítica no hay fobia, nostalgia, una visión única de lo posmoderno (como se desprende del prefacio de Leitch), ni interés creado o conservadurismo, sino un cuestionamiento de lo curricularmente consagrado. Si eso es ser disidente, se puede asumir ese talante con gusto.[15]

Pero se trata de América Latina, y de un pensador crítico dedicado a revelar los engendros y resultados negativos de desproporciones similares. Al leer sus libros en orden cronológico, lo más juicioso es ver sus cambios de idea como una faceta de su movilidad intelectual. Si se incluye la cultura popular a la que también sigue consagrado, se pueden analizar sus esfuerzos, en una época de excesos capitalistas, como una cruzada contra las distinciones entre cultura alta y cultura baja, forma y contenido, pensamiento y sentimiento (sobre todo respecto a la sexualidad), fantasía de juicios razonados, y en particular entre ética y estética. Incluso en su lugar de origen, como demuestra la anécdota de la novela de Franzen, en esos años el mundo intelectual abundaba en escritos sobre escritos acerca de la crítica de la crítica, llenos de superficialidad, y es dudoso que muchos lectores no especializados los leyeran.  Es una actitud dilatada, y con las salvedades del caso se encuentra también en En otro orden de cosas (2001) del argentino Rodolfo Enrique Fogwill, en que un exmaquinista, militante y obrero, se convierte en semi-intelectual, para “cavilar” sobre el significado de las palabras, con los años 1971-1982 de fondo. Una mayoría silenciosa intelectual (a la que Serna nunca podría o querría pertenecer), publicó entonces no objeciones sino “inquietudes” pusilánimes sobre la expresión verbal en publicaciones de poca difusión, marcadas frecuentemente con certeza inmerecida e indignación chapada a la antigua en torno a cómo el uso del lenguaje seguía decayendo.[16]

Sería entonces razonable preguntar si se necesitan más de esos escritos contrarios y si Serna no tenía ese modo en mente. El caso es que Giros negros es una mejor visión de cómo se puede llevar a cabo la crítica de la crítica, por una razón evidente. Su libro nos recuerda que pocos lectores están familiarizados con la jerigonza que los especialistas (que no son lo mismo que los expertos) usan como taquigrafía. Por otras razones, generalmente políticas, en los años treinta Benjamin notó una crisis en la crítica (había pensado fundar con Brecht una revista llamada Krisis und Kritik) y escribió varios textos breves (uno sobre la crítica “falsa”, más un borrador sobre la crítica como disciplina fundamental para la historia literaria) o fragmentarios sobre historia literaria, la industria editorial y las formas de la crítica. En un fragmento programático de 1931, póstumo y recogido con otras notas aforísticas bajo la rúbrica “El carácter destructivo” (referido al suicidio), se dedica a la tarea del crítico y asevera:

Respecto a la terrible idea equivocada que el atributo indispensable del crítico verdadero es “su propia opinión”: es asaz sin sentido enterarse de la opinión de alguien sobre algo cuando uno ni siquiera sabe quién es.  Mientras más importante el crítico; lo más que evitará afirmar llanamente su propia opinión, y lo más que su perspicacia absorberá sus opiniones.  En vez de dar su propia opinión, un gran crítico posibilita que otros formen sus opiniones en base de su análisis crítico.  Es más, la definición de la figura del crítico no debe ser un asunto privado sino, en lo posible, un asunto objetivo, estratégico. Lo que debemos saber de un crítico es qué representa.  Él nos debe decir esto.

 

Son aserciones muy cargadas y no exentas de polémica o interrogantes respecto al carácter subjetivo de lo que se defiende como crítica personal en el ámbito anglófono hoy. El fragmento citado es más una ayuda para la memoria, porque Benjamin apunta que la sección “Técnica crítica” incluirá varios temas mayores: teoría de la cita crítica, elogio y censura, teoría de la polémica; y que la sección “La tarea del crítico” incluirá una crítica de las grandes figuras de entonces, una crítica de las sectas, crítica fisionómica, crítica estratégica, crítica dialéctica y los sucesos dentro de la obra misma. Barthes no hizo menos al notar la relación entre la ficción y la crítica en la práctica de sus contemporáneos.[17] Esos programas conceptuales podrían ser otro subtexto principal de la prosa de Serna, enfatizando que para el mexicano las tareas del novelista y del crítico son inseparables, porque ambos tratan de fijar una escala de valores e importancia, y utópicamente quieren rescatar un valor humano original de las abstracciones, estilos, formas y lenguajes, como de los asaltos y distracciones de presiones sociales pasajeras.

 

 

Víspera de la destrucción

Aunque la música popular contemporánea tiende a ser una presencia constante en su prosa, en particular en los cuentos de Amores de segunda mano y en “Los reyes desnudos” de La ternura caníbal, no es seguro que Serna tuviera en mente la canción anglófona de protesta de los años sesenta que da el título a esta sección. Lo tangible es que, si en esos años comenzaban los cambios críticos que lo llevan a escribir Genealogía de la soberbia intelectual, sabía que el progreso de las ideas depende de su pasado, y como la suya es una genealogía desobediente, requería más de su autor todoterreno, sobre todo por su intención de revelar cómo la inteligencia imaginada por la crítica apunta a desinformar, chantajear, difamar y un sinnúmero de verbos de la misma ralea. Como observa Brooks, hay que deshacerse de la noción aquella según la cual al enseñar las humanidades uno se involucra en una formación que provee valores morales, o que habrá consecuencias benéficas al enseñar los grandes libros.

Si decía al principio que en su no ficción más reciente Serna se ocupa ampliamente de las humanidades, también es cierto que no se ocupa del efecto directo de cómo se enseña a los estudiantes de literatura, sino del resultado de esa enseñanza en la crítica general. Es evidente que Genealogía de la soberbia postula que la crítica es una educación ética y de carácter aplicable al pensamiento crítico. El problema principal es que la “apropiación” cultural no está de moda, por lo menos desde que Edward Said propuso a fines de los años setenta que un recuento romántico del “Otro” facilita su conquista, dominación y explotación.  Como resultado, lo que sí está de moda es el relativismo cultural, aunque en Nuestra América no hay señales certeras de que después de la visión modernista de fines del siglo xix se haya sazonado la cultura oriental con exotismo. Por eso Brooks recuerda que el profesor de literatura “no habla exactamente con su voz”, sino casi siempre como ventrílocuo de las ideas y las palabras de otros, y así se expone a acusaciones de negligencia.

En vez de enseñar la sabiduría acumulada del pasado a través de los mejores libros (sin que importe su ideología) de la manera más plural posible, hoy se enseña selecciones de un menú a la carta que deja a los alumnos sin un entendimiento holístico de los debates y asuntos que formaron las culturas en que viven.  Sin cuestionar la dispersión (aunque sostiene que los estudios culturales no son “teóricos”, por amorfos, y además por “faltarles los fundamentos históricos y precisiones de la ‘teoría’”), en la gráfica incluida en la guarda de su libro, Leitch[18] nota noventa y cuatro subdisciplinas y campos alrededor de doce temas mayores “que pueden cambiar esferas y fundirse en combinaciones originales”. Como demuestra Theory’s Empire y las numerosas reseñas positivas que ha recibido hasta hoy, no se puede ser tan optimista como Leitch respecto al futuro de la teoría. Además, hay un instinto organizador fatal: el deseo de juntar varios conceptos dispares en una sola teoría prolija. Bien decía Barthes, en una entrevista de 1970, que la teoría existe permanentemente en un tiempo prestado, porque no se la debe concebir como algo cerrado.

Por esa situación nada como los mexicanismos en torno a “madre” para hablar del compromiso intelectual. “Me vale madre” es apto, pero “desmadre” se acerca más a una condición intelectual actual, y en nuestra lengua no hay mejor exponente de la franqueza que transmiten esas voces de Serna. Como vamos viendo, desde Las caricaturas me hacen llorar y Giros negros hasta Genealogía de la soberbia intelectual, sigue levantando ampollas. Leídas menudamente, la primera da la bienvenida a la cultura popular como objeto de estudio; Giros negros arriesga más, extendiendo el análisis a zonas oscuras de la sexualidad cotidiana y el lenguaje, sin enarbolar los estandartes de hibridez de los “estudios” (sic) “culturales” (sic). Genealogía de la soberbia intelectual, vale repetir, se ocupa abundantemente de los gestores de las humanidades y ,por último, de la función de lo popular en ellas.

Serna ejemplifica una actitud diferente de los narradores que son sus contemporáneos, los nacidos una década antes o después que él: expresarse sin filtros. Es redundante proporcionar un panorama[19] de aquéllos para contextualizar sus continuas batallas –significaría vincularlo a una colectividad que no reconoce, como las diferencias que establece explícitamente entre su obra y la de César Aira, diez años mayor que él)–, mayor razón para enfatizar el ambiente extra nacional en que se mueven las diez secciones de su historia.  Ese entorno es una de las plantillas de Genealogía…, y de una crítica débil y oficiosa, próxima al libelo, que ocasionó su ensayo en España, refutada por él y otros en la versión en línea de Letras Libres; aunque el hilo de la defensa es a veces demasiado animado o categórico, se arguye razonablemente que un expediente académico no garantiza ser buen crítico de nada, ni permite ataques ad hominem, porque una cosa es discrepar, disentir, otra criminalizar a un crítico de la manera más vil.[20] Recordando que es un error común interpretar la sensibilidad de un autor como reflejo de una época, su estudio es, como dije, una crítica erudita de la falsedad intelectual novelizada  subjetivamente en El miedo a los animales, algunos de cuyas fuentes no explica  equitativamente en el prólogo a la segunda edición de Las caricaturas me hacen llorar: “De las rencillas ventiladas en esa sección extraje algunos rasgos de carácter para dibujar a los personajes de El miedo a los animales.[21] Es más, en “Historia de una novela”, escrito el mismo año que esta novela, se cura en salud.[22]

En la época de Las caricaturas… se asentaban los contubernios intelectuales que le llevan a escribir Genealogía… Serna sabe que el progreso de las ideas depende de su pasado, pero como la suya es una genealogía desobediente requería más de él, por su intención de revelar cómo la inteligencia imaginada por la crítica desinforma, chantajea, difama y un sinnúmero de verbos de semántica similar. Genealogía… se concentra en el incumplimiento de los principios de las humanidades, sin tratar su efecto en aquellos a quienes se las enseña sino en el resultado de esa instrucción en la exegética general. Si su enfoque lo distancia de otros valedores de las humanidades, sabe que la crítica tiene que ser parte de esa defensa, sin convertirse en apologista intransigente. Peter Brooks considera que la contrariedad de las discusiones anglófonas actuales sobre las humanidades tiene que ver con cómo un público general las percibe y con cómo las presentan los críticos. Los defensores de ellas, insiste Brooks, tienen que advertir que enseñarlas no es proporcionar una formación íntegra. Leer un gran libro no es transformar éticamente a los lectores, porque se puede leer libros “ejemplares” y salir a cometer un crimen.

Serna no brega con la fragmentación e hiperespecialización que privilegian los programas universitarios anglófonos, de los cuales todavía surgen las ideas hegemónicas para nuestro Occidente, incluso las promulgadas por precipitaciones eruditas “poscoloniales”. Genealogía de la soberbia intelectual comienza aseverando que “la idea de que la gran literatura sólo puede cautivar a una élite refinada quedó desmentida desde los tiempos de la tragedia griega”, cuyos corolarios de esa afirmación son el emblema de las tres primeras secciones. Serna reconoce que, al ser parte del mundo intelectual, no puede negar las relaciones de poder implícitas en su propósito, así que no acude al virtuosismo de pontificar sobre el arribismo universitario que es frívolo y codicioso, y extremadamente definido por el egoísmo y el elitismo. Pero las rencillas personales de esos concursos no son el centro de su atención.

Para su empresa Serna depende o, mejor dicho, confía en el tropo de Crítica sin Fronteras.  No se crea que sólo con el auxilio de Foucault (para quien la crítica era el arte de no ser gobernado, revelar lo ilegítimo) podría determinar las relaciones entre literatura y poder, y sus ensayos anteriores dejan constancia de que no ha necesitado ese socorro. Para el autor de El seductor de la patria no es difícil notar en aquella tropología que los pobres son utilería en un drama crítico personal que pretende probar que la empatía, la fuerza moral y hasta el “profesionalismo” de los practicantes está por encima de todo. Como comprueba en la novena sección, “El genio de la bestia”, esas preocupaciones no son más que llamadas a una miseria humana exótica (su blanco es Mallarmé, para demostrar dramáticamente la ambición humanitaria del intelectual y su “intransigencia” cosmopolita), lo que para otro contexto Silviano Santiago ha llamado el “cosmopolitismo del pobre”.[23]

En el momento en que publica Genealogía de la soberbia intelectual, Serna afirma en una entrevista: “La crítica literaria se ejerce un como rama de las relaciones públicas y la mercadotecnia. Entonces la gente ya no cree en la crítica, entonces se hace muy difícil que entre el océano de autores se pueda separar el trigo de la paja. Se empieza a desconfiar de la crítica cuando uno se da cuenta de que desprecian en privado a los autores que elogian en público.” (El énfasis es mío).[24] Un problema obvio de esa aserción es que las nociones de privacidad son subjetivas (digamos lo que ahora aseveran varios antiguos amigos de Foucault de su simpatía tardía por el neoliberalismo) y sólo se puede formular teniendo un buen conocimiento de la privacidad que lo rodea a uno.

Si Serna, a su manera, asume el lado democrático del gremio al que pertenece, no hay por qué no creerle, especialmente sabiendo que esa condición siempre ha sido su irritante, no algo que se le acaba de ocurrir. En la entrevista con Tejeda precisa: “Todos los países de habla española estamos muy encerrados en nuestras fronteras nacionales. También en México se comentan pocos libros de autores latinoamericanos o españoles. Se ha sido un poco mezquino y proteccionista. Debería de haber mayor apertura que, paradójicamente, sí hubo en los años sesenta, cuando había mayor avidez por saber lo que se escribía en Argentina, en Colombia o en España. Ahora me da la impresión de que no queremos ni siquiera enterarnos de lo que pasa en otros países.” Tener esa conciencia también significa para él entender que una élite cultural no hace la menor concesión al gusto popular, porque esas predilecciones aparentemente innatas “frustran de entrada cualquier tentativa de reeducarlo”. Su democratización no especifica esa realidad paralela a los gustos intelectuales porque, como otros análisis, forzosamente la tiene que ver desde afuera. Pero tiene razón, especialmente porque ese tipo de nacionalismo se da entre la crítica. Por ejemplo, el dossier dedicado a “Políticas de la crítica” (9-101) de Pensamiento de los confines, núm. 28/29 (primavera 2011-invierno 2012), describe la situación como si fuera exclusivamente argentina y girara en torno al compromiso político, que muy bien podría ser el caso. Con la excepción de las divagaciones políticas, tal vez, el problema es que no costará mucho encontrar similares limitaciones en los dictámenes y discusiones sobre la crítica en otros países latinoamericanos.

Para llegar a esa antesala de sus conclusiones Serna, equipara la historia intelectual a la historia de las modas (no el sistema, como Barthes), concentrándose en las secciones anteriores en cómo los emperadores se ponen nuevos vestidos que los súbditos compran y se ponen ciegamente, especialmente en años recientes. En todo su recorrido hay que recordar las diferencias entre lo popular (por lo cual aboga) y lo populista, que pone en jaque mate e hila fino, con algunas posturas categóricas que impulsan su argumento contra la soberbia de sabihondos autoungidos. Aun teniendo en cuenta esos momentos contraproducentes y varias ironías (siempre respaldadas por su conocimiento histórico), el resultado definitivo es un argumento razonado, ciertamente novedoso y necesario, excelentemente investigado, escrito con enorme claridad, lógica y conocimiento de causa, y coadyuvado por citas convincentes sobre el desdén públicamente comprobable de varias sectas intelectuales o semi-intelectuales y la historia de sus engendros contemporáneos.

De las diez secciones, la cuarta, “Privilegios de casta”, historiza la (in)dependencia intelectual, detallando los monopolios y pompa académicos, y en particular el desafío de la opinión pública con una noción indeterminada y problemática: “La novela pierde mucho cuando da la espalda a la opinión pública.” Por otro lado, mexicaniza el mecenazgo despótico, todo consecuente con su principio que “Los modernos gurús se comportan todavía como semidioses condescendientes y no vacilan en sacar las garras cuando los fieles les quedan a deber un diezmo”. En la sección quinta discute cómo la tarea de domar al oso (el público) quedó en manos de los autores de best sellers, resultando en la criptografía que adoran los académicos, y “Por eso la literatura de escritores para escritores, la que subsidian las universidades y los institutos de bellas artes (…) produce la misma cantidad de productos desechables que la literatura comercial (y unos cuantos libros de valía, tan escasos como las obras maestras de la narrativa y el teatro popular)”.

Esa opinión no lo convierte en un yihadista de lo popular, sino en un objetor de conciencia que conoce el espacio reducido y frecuentemente endogámico en que se da el trabajo intelectual.  Si en varios momentos su crítica se aproxima peligrosamente a la animosidad, se edifica a cada rato con frases geniales, mostrando que un mérito real de su enfoque es que casi nadie se atreve a expresarse así, confirmando la noción orwelliana, según la cual si el pensamiento corrompe el lenguaje, el lenguaje también puede corromper el pensamiento. La sexta sección, “El sabotaje interno”, echa sal en las heridas que ha abierto en las secciones anteriores, y si es innecesario (por ser hoy diferentemente notable) tratar con mucho interés el aspecto descuidado de los intelectuales, su argumento de que son monolingües, esa condición es más contemporánea que históricamente comprobable.

Las secciones séptima y octava pormenorizan el esnobismo de las sectas intelectuales y las tareas que asumen, comprobando cómo las ideologías en torno al “público” en verdad no han logrado hacerlo más brillante, desobediente, escéptico, o peligroso, sino que lo convierten en víctima de una cultura institucionalmente engañosa, aunque “La injusticia en la valoración del talento se traduce tarde o temprano en una pérdida de poder cultural efectivo, porque la credibilidad de cualquier árbitro sufre una merma considerable cuando engaña al público sistemáticamente”. Su espécimen es Juan Manuel de Prada como reseñador.  En las secciones novena y décima las muestras son mexicanas y personalizadas, con consideraciones sobre el arte.  Serna no cesa en su crítica, y detecta porfía en los debates acerca de literaturas cosmopolitas y nacionales, sobre todo en su país y en las percepciones extranjeras de las literaturas en español. Como he dicho, desde sus comienzos no ficticios, Serna ve en el lenguaje la solución a estos problemas, y poco resume mejor esa fe que su aseveración en la última sección que “Un prosista elegante como Ortega y Gasset y un torturador del lenguaje como Heidegger llegaron por caminos distintos a formular conceptos muy similares”. Como se desprende de sus reflexiones, el crítico tendrá que entrelazar al nivel discursivo que las afirmaciones (productos de aserciones) no son lo mismo que las proposiciones (objetos de creencias).

Paradójicamente, cuando hoy los alumnos aumentan y se democratizan, las universidades se distancian más del mundo letrado y los académicos adaptan su atención a la cultura popular que, suponen, les interesa a aquéllos, cerrando así otros tipos de comunicación, violando varias razones de ser universitarias, como dejar que los alumnos consideren ideas incómodas o las que no les gustan, o que no piensen en que limitarse a sólo unas perspectivas también reduce su resistencia, tolerancia y entendimiento. Si un reclamo de Serna es que se ignora la cultura popular, resulta más productivo indagar por qué la secta de los “estudios culturales” la han fetichizado desde hace décadas, sin entenderla en cuerpo propio, convirtiéndola en relleno de sus excesos crítico-teóricos, mientras la gran ventaja de Serna radica en que desde sus primeras compilaciones ha sabido separar el grano de la paja. Aquí abarca demasiado, pero lo expresa tan patentemente que, de sus numerosos aciertos, se desprende la lección de que hay que ser más escépticos con la cooptación y preguntar qué existe en el mundo intelectual que todavía no podemos decir o escribir, y qué es lo que nos detiene. Detrás de su irreverencia hay un esfuerzo honesto por rehumanizar el arte con una querella directa contra sus comisarios antiguos y modernos. Al mismo tiempo, si sabe que no se puede volver a 1956, cuando catorce mil personas llenaron un estadio para oír hablar a T. S. Eliot, también sabe que los intelectuales que critica no tienen catorce mil seguidores en Facebook.

 

 

¿Puede un novelista crítico abandonar la política?

Desde ahora hay que decir que la respuesta es un rotundo “No”, y que la pregunta siempre debe ser cuál es la política debida o aceptada. Estar interesado en las ideas no distancia al intelectual del mundo, y ser parte del mundo y estar en él no vacía a nadie de las ideas. Pero Serna quiere mostrar una degeneración que conduce a una destrucción: la “vida de la mente” es hoy una industria con árbitros, guardias, sueldos y beneficios.  Si esa condición no desvaloriza necesariamente las ideas, es su realidad material y, como después de todo los intelectuales son humanos aunque sean celebridades, pueden llegar a abaratar las ideas o a manipularlas. Ante la discusión anterior de los vaivenes de su no ficción, para autores latinoamericanos frontales como él una pregunta  que salta a la vista es qué hacen con la política.  Volvamos a un maestro que reconoce. Como sabemos, Mario Vargas Llosa no deja de ser un imán para las polémicas sobre cuál debería ser la política de un novelista hispanoamericano o no, y Serna se ha expresado sobre el tema como pocos, especialmente si se considera que las reacciones ante los maestros tienden a ser las venias. Sus ideas acerca de la política del escritor se han acentuado en la última década en ensayos sobre Vargas Llosa y José Revueltas.

Según Serna, en el folleto Literatura y política el peruano condena en bloque a los jóvenes novelistas del cambio de siglo inmediatamente pasado que han decidido rechazar la literatura politizada. A pesar de que ya había desmontado y destapado la fauna intelectual politizada en El miedo a los animales, está de acuerdo con los jóvenes, y con Vargas Llosa, pero matiza que las ideas políticas no están reñidas con la literatura de los jóvenes, sino que a ellos les parecen insoportables el maniqueísmo y la simplificación en que insisten algunos de los antiguos narradores. Según el mexicano, los santones de la vieja izquierda (Eduardo Galeano, Mario Benedetti e incluso Elena Poniatowska, ya impugnada en El miedo a los animales) “empiezan a ser objeto de escarnio por su inveterada costumbre de adherirse a las corrientes de opinión que pueden redituarles mayor popularidad”.[25] Serna tiene razón –como lo prueban varios pronunciamientos de este siglo de la mexicana y algunas admisiones del recientemente fallecido uruguayo– y, a la larga, estaría de acuerdo con Vargas Llosa respecto a la visión que éste tiene de sus coetáneos.

La insuficiencia de varios críticos del peruano puede deberse a que es imposible de fijar como “conservador”; además, vale la pena hacer notar que, por enésima vez desde su discurso en Caracas en los años sesenta, a principios de este siglo instaba a los escritores a tratar la política como antídoto a la indiferencia ciudadana por la vida pública.[26] Al respecto, el léxico de Serna incluye términos como “simulación”, “rebeldes acomodaticios”, “aprovecha”, “predicar el bien con fines publicitarios”; y, si castiga a los viejos narradores, considera que la resistencia de los jóvenes “no representa ninguna claudicación”. Es el tipo de lenguaje que le falta a los críticos del peruano, temerosos de criticar con crudeza sin recurrir a tremendismos.  Y hay una lección mayor en la lectura de Serna: la manera de evitar los dogmatismos del tipo de crítica a la que se dirige en Genealogía de la soberbia intelectual y de abandonar las actitudes pusilánimes que no dejan que la crítica latinoamericana progresista progrese, estancada en gustos mórbidos y abracadabrantes compuestos de la vulgata marxista (“capitalismo”, “mercado”, “neoliberalismo”, etc.), nacionalismos críticos y otras imposturas que aseguran su declive.

Roland Barthes revisa en varios ensayos, notas y entrevistas de los años cincuenta y sesenta, la dificultad de esclarecer lo que se entiende por crítica o literatura de izquierda. Aun considerando que Barthes de ninguna manera era un conservador, no sorprende que más de medio siglo después la izquierda latinoamericana siga estancada en la oscuridad de sus consignas, que Serna repasa para Revueltas, generalizando sobre sus practicantes. Cuando en 1969 Barthes nota que “la crítica política y cultural son incapaces de unirse”, la palabra clave es “cultural”, porque en otros de esos escritos los subtextos son la tiranía corporativa y el carácter reacio de la izquierda. (Para entonces ya había criticado la crítica conservadora de Jean-Pierre Richard en 1955.)

Según sus respuestas a una encuesta de 1952, las cinco preguntas necesarias para definir lo que es una literatura de izquierda son de forma y contenido, y la quinta reza así: “¿Está una obra de izquierda destinada a tener sólo un valor combativo inmediato o de hecho puede ser de izquierda para varias generaciones?” Respecto a la crítica de izquierda, en un sondeo de 1960, socráticamente pregunta, y contesta: “1. ¿Una opción política implica necesariamente una ideológica?”; “2. ¿Qué criterios ideológicos puede tener la izquierda?”; “3. ¿Hay una estética de izquierda?” Y concluye con otra pregunta irresoluta hasta hoy: “4. ¿No es peligrosa la politización de la crítica?”[27] En resumidas cuentas, Barthes se pregunta si en verdad es difícil establecer distinciones en estos asuntos, porque para él “es precisamente porque vivimos, todavía, en una democracia liberal, en la cual los artistas son (relativamente) libres, que su responsabilidad política debe ser abarcadora”.

Ángel Rama, sin duda un crítico literario más sensato y de una política más realista que sus presuntos herederos, también vio claramente el problema en una carta de la época de su forzado exilio en Estados Unidos al periodista argentino Pepe Eliaschev: “Mientras no se abandonen los estereotipos y se piense la realidad, como pedía el viejito Marx, difícil que se entienda nada de este mundo. A diferencia de mis amigos Gabo y Julio (que acaba de escribir un artículo en favor mío) nunca he querido abandonar mi campo específico, la literatura, para transformarme en agitador político: quizá porque sé mucho más que ellos de política y economía” (énfasis mío). Rama sabía bien que reciclar nostalgias solo aumenta su desuso y la mediocridad de los que se confinan a ellas, y la inapetencia de los que no quieren limitarse a una sola ideología.[28]

Similarmente, según Serna, “Cuando un escritor apolítico finge amar a la humanidad en abstracto, los lectores exigentes y críticos son los primeros en advertir la impostación de su voz”. Cuando Serna dice que tales silencios se tratan “de un fraude por partida doble, ya que desvirtúa el análisis político y corrompe a la vez la literatura”, lo más honesto que podrían hacer los críticos de Vargas Llosa es ponerse a la altura de su objeto de estudio.  Serna concluye que los novelistas pueden conmover a la sociedad con más fuerza que los pensadores políticos: “por lo general, cuando el escritor conoce sus limitaciones y no pretende saber más que los sabios”.

Si esa lectura de Vargas Llosa lo alentó a volver al tema de la política en la literatura, hace poco le dedicó al tema en Revueltas un ensayo en que se distancia del tono triunfalista en torno al centenario de su compatriota, acercándose, tal vez a pesar de sí, al Barthes de arriba.  Según “José Revueltas: el redentor escéptico”, los camaradas de aquel novelista (específicamente respecto a Los días terrenales) denotaron una grave intolerancia estética porque “no podían disociar los valores literarios de los dogmas políticos, ni conceder al arte una esfera autónoma”.[29] El contexto mayor, no discutido por Serna, es que ese problema es endémico en América Latina. Y si, según él, Revueltas “No alcanzó la madurez estilística, el pleno dominio del arte narrativo, hasta que se independizó intelectualmente de la castradora doctrina que le querían imponer los cuadros dirigentes de su partido”, otra realidad es que otros escritores latinoamericanos sufrieron similares emasculaciones durante las primeras tres décadas del siglo pasado.[30]

Los cultores de políticas de identidades anacrónicas y los reproductores de iconografías de la lucha de los pueblos, son las figuras perfectas para ocupar el lucrativo lugar de continuador de la obra de narradores comprometidos de los años veinte y treinta, de la Revolución cubana, el sandinismo y sus retoños actuales. Todo lo que hacen es tan reconocible, tan fácil de predecir y tan complaciente con su público, es decir, tan opuesto a lo que debería ser el arte de nuestro tiempo, que para el oficialismo intransigente resultan ser los artistas ideales. Por eso Serna opina que “Revueltas jamás cayó en esa trampa de la soberbia”, y su congruencia entre vida y obra eran virtudes raras en un medio “en donde muchos escritores mediocres, pero también algunos de [nuestros] mayores talentos, acaban sometidos parcial o totalmente a la maquinaria de cooptación, después de haberla combatido en la juventud”.

Si es comprobable que “A menudo, el celo partidista de la izquierda crea una confusión entre el mérito cívico y el mérito literario que ha beneficiado a muchos escritores de segunda fila, incapaces, ellos sí, de arriesgarse a blasfemar contra los pontífices de su iglesia (Fidel Castro, Hugo Chávez, Marcos, amlo [Andrés Manuel López Obrador]) por el temor de ‘darle armas al enemigo’, o simplemente por miedo a perder lectores”,[31] el celo de Serna sería mejor servido si mencionara nombres, y no solo de novelistas.  Otro problema con el tipo de izquierda que critica es que nunca piensa en autocriticarse, manteniendo un espíritu de encantamiento por los grandes gestos redentores, algo que ha heredado de las tradiciones socialistas a lo largo del siglo veinte. Uno no puede tener nada en contra de la utopía, siempre y cuando haya aprendido de los errores del pasado y no sea, además, un discurso vacío pronunciado desde la comodidad académica. El parloteo desde una institución privilegiada no latinoamericana y sin conflictos sociales solo ayuda a esos cómodos. Serna prefiere pensar en una izquierda que no transa, y que espera, porque en el habla de la antigua hay una falta de oxígeno y un exceso de niebla que desorienta.

La poca disposición de Serna para acatar las convenciones genéricas también revela que su enfoque sobre sí mismo es un vehículo fundamental de su prosa, ficticia o no. Siempre está consciente, tal vez sospechoso, de los papeles que tiene: personaje y cuidador de sus escritos.  Ningún crítico o novelista honesto y autoconsciente niega los mecanismos subconscientes que intervienen en sus escritos, o los intentos para refutar los hechos insistentes de su pasado, o los recelos artísticos que transmiten sus oraciones. Por eso sabe que una vez que uno se acostumbra a los procederes de los críticos, a las oportunidades que no desaprovechan, y a lo meticulosos que pueden ser para las venias, uno también comienza a notar el costo y el gran peso de esa carga colectiva.  A la vez, con su práctica muestra que aquellos comportamientos adquieren privilegios provisionales (no derechos) que, como tales, pueden ser detenidos, negados, ofrecidos a regañadientes, o retirados.  La virtud de su mejor prosa no ficticia, la fuente de su autoridad, a veces junto a la provisión de chismes intelectuales, es que se sabe la materia al revés y al derecho, como lector y como practicante, dificultando que se le pueda pedir más.

[1] Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, Joaquín Mortiz, México, 1996, pp. 288-296.

[2] Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo xxi Editores, 1967, p. 44.

[3] Walter Benjamin, Selected Writings, Harvard University Press, Cambridge, 1999, vol. II.

[4] La diversidad y riqueza de intereses de Barthes en ‘A very fine gift’ and other writings on theory y ‘The scandal’ of marxism and other writings on politics es superior a la de Benjamin, siempre recordando que la recuperación y selección son de los traductores y/o editores. Las fuentes para Barthes son los cinco tomos (hasta hoy) de las Oeuvres complètes. Toda traducción es mía, excepto donde se indique lo contrario.

 

[5] Enrique Serna, Giros negros, Cal y Arena, México, 2008, p. 13.

[6] Enrique Serna, “Así escribo”, en Nexos, México, febrero de 2009, núm. 374, p. 81.

[7] Los sesenta merecen mucha atención en su prosa, aunque no llegaba a la adolescencia en esos años. Al reseñar una novela contemporánea (“Ana García Bergua. Una comedia nostálgica”, Revista de la Universidad de México, octubre de 2012, núm. 104, 88-89), dice: “Como los personajes de La bomba de San José frecuentan el mundillo cultural y farandulero de los años sesenta, no es difícil para cualquier lector más o menos informado identificar a los personajes de la vida real que García Bergua entremezcla con sus entes de ficción.” También está describiendo su propia capacidad y modus operandi, condiciones que no se transmiten fácilmente a los más o menos informados.

[8] Hans Blumenberg, La legibilidad del mundo, Paidós, España, 2000, p. 327.

[9] Wilfrido H. Corral, El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoramericanistas), Universidad de Valladolid, España, 2013.

[10] Enrique Serna, “Así escribo”, en Op. cit.

[11] Peter Brooks, “Misunderstanding the humanities”, en The Chronicle Review, 2014, núm. 16.

[12] Enrique Serna, “La vanguardia sin obra”, en Letras libres, México, diciembre de 2013, núm. 180, p. 110.

[13] Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, Joaquín Mortiz, México, 1996.

[14] Bloomsbury, Londres/Nueva York, 2014.

 [15] Se dispone en español de buena parte de nuestra introducción general: “El imperio de la teoría”, trad. de José Eduardo Jaramillo Zuluaga, en El Malpensante, marzo 16-abril 30 de 2005, núm. 61, pp.16-29. Calculadamente, Leitch no menciona que Theory’s Empire critica severamente la conceptualización de su antología y las defensas posteriores de ella. Jason Potts y Daniel Stout, editores de Theory aside (Duke University Press, Durham, 2014), admiten que los reparos de Theory’s Empire no son ofensivos, y que en el fondo son benéficos. Pero apoyándose en perspectivas publicadas posteriormente, postulan que es un libro “anti-teórico”. Esas críticas continuas, y su similitud, comprobarían el efecto real de Theory’s Empire en los más afectados, y una falta de originalidad; y dudo que los lectores habituales de Serna estén o quieran estar al tanto de polémicas especializadas.

[16] Antes de Franzen, Michael Young, el héroe inglés de la novela distópica Making History (1996) de Stephen Fry que contiene algunas partes escritas como guión, es un letraherido tan amargado por los estudios literarios que se resigna a hacer un doctorado en historia, porque en efecto le parece menos arriesgado. El “hacer historia” del título se refiere a la trama, en que se crea una cronología mundial alternativa más conservadora, especialmente en Estados Unidos. Michael deja la academia, vuelve a su pasado, y se dedica a escribir canciones.

 

[17] Roland Barthes, “A very fine gift” and other writings on theory, Seagull books, Londres, 2015, pp. 185-189.

[18] Vincent B. Leight, Literary criticism in the 21st century. Theory renaissance, Bloomsbury, Londres/Nueva York, 2014.

[19] Véase Wilfrido Corral, Juan de Castro y Nicholas Birns (eds.), The contemporary Spanish American novel: Bolaño and after, Bloomsbury, Londres/Nueva York, 2013.

[20] Véase, de Enrique Serna, “Respuesta a César Antonio Molina”, en Letras Libres, 7 de noviembre de 2014; y la nota anterior de Javier Munguía, “Para el escándalo de artepuristas”, Letras Libres, 23 de enero de 2014. En la reseña impresa para la misma revista, Armando González Torres afirma que Serna decepciona como historiador, opinando que “El método ensayístico de Serna consiste en reconstruir, con colorido y muchas licencias históricas, distintas atmósferas intelectuales y establecer analogías, a veces reveladoras, entre prácticas excluyentes y formas de esnobismo muy alejadas en el tiempo”. Hay algo de razón en este comentario. Pero si se considera el modus operandi de Serna, el énfasis debe ser en sus analogías reveladoras, que no tienen que apegarse a una estricta historia lineal.

[21] Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, 2ª. ed., Terracota, México, 2012, pp. 11-16.

[22] Aunque la vigencia de la novela es innegable, sigue siendo la fuente de opiniones encontradas, desde su publicación inicial, cuando en su reseña (Vuelta, Diciembre de 1995, núm. 229, pp. 44-45) Christopher Domínguez Michael dice “Tanto le pesa a Serna su impostura, que escribe textos autopromocionales donde habla de ‘autocrítica’. No hay tal”; hasta la más académica/primermundista de Hugo Méndez-Ramírez, “Política cultural y eurocentrismo en El miedo a los animales de Enrique Serna”, Revista Iberoamericana, abril-junio de 2010, núm. 231, pp. 393-407. Si Méndez-Ramírez trae a colación La Mafia (1968), de Luis Guillermo Piazza, Domínguez Michael rescata ¡Qué viva México!, de Rubén Salazar Mallén, también de 1968, que no depende de alusiones o sinónimos. Es un mundo complejo, porque Carlos Monsiváis, Domínguez Michael y Serna han coincidido en grupos y lugares afines.

[23] En O cosmopolitismo do pobre: crítica literaria e crítica cultural (Editora UFMG, Belo Horizonte, 2004), Santiago desarrolla la idea de que el discurso de la élite internacional en el plano de la economía nacional es una de las amenazas mayores para la igualdad cultural. Se resume su argumento en “El cosmopolitismo del pobre”, en Cuadernos de literatura, julio-diciembre de 2012, núm. 22, pp. 309-325.

[24] Armando G. Tejeda, “Sexo y muerte, fuerzas que rigen nuestros impulsos: Enrique Serna”, en La Jornada, 12 de mayo de 2013, p. 2.

[25] Enrique Serna, “La ruptura del compromiso”, en Crítica, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Julio-agosto de 2004, núm. 105, p. 15.

[26] Mario Vargas Llosa, “Un mundo sin novelas”, en Letras Libres, México, octubre de 2000, núm. 22, pp. 38-44. Reviso el contexto mayor de su no ficción en Mario Vargas Llosa. La batalla en las ideas, Vervuert/Iberoamericana, Madrid/Frankfurt, 2012.

[27] Roland Barthes, “The ‘scandal’ of marxism” and other writings of politics, Seagull Books, Londres, 2015.

[28] Ángel Rama, “A Pepe Eliascher”, en Ángel Rama, explorador de la cultura, Centro Cultural de España, Montevideo, 2010, pp. 102-104.

[29] Enrique Serna, “José Revueltas: el redentor escéptico”, en Crítica, Puebla, sept-oct. de 2014, núm. 161, pp. 107-124.

[30] Véase, “Salvador y Palacio: política literaria, novela y psicoanálisis andino en los años 30”, en mi Cartografía occidental de la novela hispanoamericana, Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito, 2010, pp. 95-157.

[31] Enrique Serna, “José Revueltas: el redentor escéptico”, en Op. cit.