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Degas-9 lámparas | Por Gabriel Bernal Granados

1. Autorretrato con chaleco verde

Degas tiene veintidós años cuando pinta su Autorretrato con chaleco verde (ca. 1856), habiendo improvisado un estudio en el departamento en el que aún vive con su padre. Su rostro, visto de frente, con el cuello girado a la izquierda, es típicamente francés: ojos semientornados y nariz fina, que divide la cara en dos mitades magras; el bigote incipiente, los labios encarnados, el mentón suave y el pelo abundante y lacio, cuyo aliño y curvatura dejan al descubierto la redondez de la frente. Si Degas es un artista típicamente francés, la luz y la paleta de color de este primer autorretrato denotan ya una influencia y un diálogo con la pintura italiana (la familia paterna de Degas provenía de Nápoles). Verde sobre tierra ocre y color castaño para el pelo; ligero rubor que avanza de los labios hacia la carnación de las mejillas: lozanía y asombro, descubrimiento del mundo en los primeros años de la juventud, pero también templanza. Degas, como Durero en su primer autorretrato con punta de plata, se ve a sí mismo como un artista, y lo proclama desde el foro discreto de su propio estudio en la casa paterna. Este cuadro cumple con la primera pauta indispensable en la carrera de todo pintor: mostrarse a sí mismo como dueño del conocimiento absoluto que la pintura entraña dentro y fuera de sí. Saber que se basta a sí mismo, herramienta para la instrospección pero también para el descubrimiento y el análisis de la realidad en torno. Pero lo más sorprendente de la expresión de su rostro es la impasibilidad, el desdén y la sangre fría de quien tiene como misión rendir su testimonio del mundo, convertirse en una suerte de voyeur objetivo que no interviene en aquellas escenas que atestigua ni traiciona un ápice de emoción romántica. En esos años, aún dominados por el romanticismo de Hugo, Degas es un joven voyeur en busca de una pintura que comenzará a cuestionar severamente el imperativo de la perfección para volverse cada vez más flexible, perspicaz e impura.
Desde los años del liceo, a Degas se le recuerda como un muchacho ensimismado, siempre en las nubes. En los autorretratos de su primer periodo no ha dejado de serlo, pero a la nota del ensimismamiento le ha añadido la de la aristrocacia de un espíritu que se sabe por encima de los otros, debido al ejercicio consciente de lo que podríamos llamar sensibilidad. Degas era un dandy incluso antes de que Baudelaire encarnara el término para referirlo a las cualidades que hacen del artista un vidente. Pero lo que en Baudelaire es frisson, y un aura de desprecio que se ampara en los postulados de un romanticismo tardío, en Degas se traduce en una voluntad de mirar no sólo hacia adentro, concentrando los objetivos de su mirada en la intimidad, sino en devolver nuestra atención al misterio y a la significación de lo nimio, lo intrascendente, lo cotidiano.
En su atélier, con una mezcla de acritud y parsimonia, Degas empieza a definir el contorno de la sensibilidad moderna. Las obras que pinta, al margen de los escándalos mediáticos que se ocupan de la labor de sus contemporáneos (Manet, Baudelaire, Flaubert), marcan un ritmo en la historia de la pintura del siglo XIX, apartándose sensualmente de la tradición, pero construyendo simultáneamente una tradición que marcha en sentido opuesto, hacia el presente.

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2. LA FAMILIA BELLELLI

En 1860, durante un viaje a Italia con motivo de estudio, Degas comienza a pintar el famoso retrato de la familia Bellelli. Los modelos —la baronesa, tía de Degas; su marido el barón y sus dos hijas— no parecen posar sino ser parte de una composición premeditada que obedece a las pautas del ritmo propio de la estabilidad y la quietud. La baronesa Bellelli, Laure de Gas por su nombre de soltera, es la encarnación misma del recato; el rigor de su vestido negro y el recogimiento de su peinado constrastan vivamente con el azul del papel tapiz que recubre la pared del fondo. Su mirada está perdida en algún punto fuera del cuadro y es la sugerencia de una nostalgia o de una aprehensión que se encuentra más allá de nuestro entendimiento. Su mano derecha, en un gesto familiar y protector que carece de la rigidez de su mirada, está colocada en el hombro de su hija, mientras que la mano izquierda se apoya en el escritorio de su marido, el barón Bellelli. Jeanne, la niña protegida por el brazo de su madre, es el único personaje en este cuadro que nos está mirando. De pie al lado de la baronesa, parece una emación del vestido y del cuerpo de su madre, cuya construcción piramidal se antoja la fundación misma de este cuadro.  Sus manos son visibles y están recogidas sobre su regazo, remarcando la cintura de su mandil blanco. Julie, en cambio, está sentada con las manos ocultas detrás de su espalda; una de sus piernas, la izquierda, está doblada bajo la falda negra de su vestido, y su cara está girada en el mismo sentido que el rostro de su madre. Si la madre, con su gesto, abunda en una sensación de recato, su hija, a través de las formas liberales en las que acomoda su cuerpo sobre la silla, mostrando y ocultando sus manos y sus piernas a un tiempo, parece la imagen de cierta liberalidad de espíritu, dos notas —recato y liberalidad— que se alternan en el arte y la biografía de Degas.
El barón Bellelli, sentado en un mullido sillón de terciopelo negro, mira a su hija. Su peinado guarda la misma dirección de su mirada (se puede sentir incluso el virtuosismo de la muñeca, dando dirección e impulso a la brocha en una curvatura ascendente). Su perfil izquierdo y la leve torsión de su tronco parecen una forma de condescender con el joven Degas, que les ha pedido a sus tíos posar para su retrato. Sobre la repisa de la chimenea descansa un pesado reloj pendular, custodiado por dos platos que acentúan el sentido de tradición que anima el conjunto de la escena. A un lado hay una vela y en el espejo del fondo se refleja el que podría ser el marco de una puerta y el marco de otro cuadro, colgado en la pared de enfrente: mundos paralelos, susceptibles de reproducirse a sí mismos hasta el infinito; ¡y los marcos, tan caros a la sensibilidad de Degas! El espejo es un emblema de la condición fantasmagórica que reviste el arte de la representación pictórica. Aquí, la luz de una lámpara parece incidir de manera directa sobre la superficie del espejo, volviendo irreales las figuras geométricas que se encuentran reflejadas en esta suerte de estanque, hecho del mismo material que el tiempo.

3. CARRERA DE CABALLOS

El carácter introvertido de Degas lo volcaba naturalmente a la pintura de interiores, cuartos iluminados por lámparas donde reina una sensación de movimiento en la quietud, donde las cosas más importantes están por decirse y están ahí, veladas por la mano del artista. Pero Degas era un merodeador de las calles y de los espectáculos que comenzaban a definir la fisonomía del París moderno. En particular, y durante mucho tiempo, Degas fue un aficionado constante a las carreras de caballos. El tema apareció en su pintura por primera vez hacia 1862, año en el que comienza a pintar Carrera de caballeros, antes de la salida. La composición aglutinada de los jinetes sobre sus monturas, en el primer plano, y la fusión de éstos con un paisaje que se pierde en la lontananza, recuerda los experimentos compositivos de Paolo Uccèllo sobre el tema de los jinetes, los caballos y la cacería. Aunque la influencia del pintor florentino parece indudable en estos cuadros, Degas se distingue de Uccèllo porque su obra en general se constituye como un pronunciamiento a favor de la flexibilidad y el carácter imprevisible de lo animado, en oposición a la rigidez (aun medieval) de los valores geométricos propios de la pintura de Uccèllo. Esto no impide, sin embargo, que Degas participe de la inmanencia que explica la naturaleza milagrosa de las pinturas de Uccèllo, donde la descripción detallada de un acontecimiento histórico (las batallas de San Romano) se convierte en la expresión de una idea compleja, de carácter eminemente formal, debido a la aplicación rigurosa de principios matemáticos y geométricos. Los jinetes del primer plano, en la escena ecuestre de Degas, concentran la mirada del espectador en un punto que se encuentra en el centro hipotético de la pintura. Sin embargo, después de unos minutos de contemplación minuciosa, uno percibe que los jinetes están desplazando a sus monturas hacia la derecha, obedeciendo a una espiral dinámica que se origina en los árboles y las montañas del fondo y que continúa, en hilera ascendente, mediante la distribución estratégica de la muchedumbre que se apresta a ocupar su sitio para contemplar el espectáculo de las carreras. El movimiento, en la pintura, va de lo minúsculo a lo mayúsculo, con la intención manifiesta de captar una forma de dinamismo que trasciende las capacidades interpretativas del espectador; esto explica que el jinete de la camisa y el chaleco marrones que se encuentra casi encima de nuestros ojos, en el ángulo inferior derecho del cuadro, esté recortado arbritrariamente por el filo del bastidor que lo contiene.
Las chimeneas de la ciudad industrial han sustituido a las lanzas y a las ramas caídas de los árboles de las pinturas de Uccèllo, en un ejercicio de perspectiva que se ha fijado como principal cometido el apunte sobre el devenir de la ciudad moderna. El suburbio, entendido como el contorno que delimita las funciones espaciales de la ciudad, es el lugar donde se realiza la metamofosis del campo en la metrópoli. No parece gratuito que Degas lo escogiera como el antecedente formal inmediato de obras que se desarrollarían en interiores hasta entonces inusuales de la ciudad de París. Las pinturas ecuestres de Degas dan cuenta de una afición pero también son ensayos sobre la gracia, la armonía y la voluptuosidad de escenas construidas en la retina de una memoria cada vez más concentrada en la fabulación que en la reproducción fiel de escenarios tomados del natural. Degas sigue siendo un voyeur, en el sentido baudeleriano del término: no sólo es un observador morboso, pasivo, del espectáculo que se presenta a la mirada, sino un espectador visionario que tiene el encargo de descorrer el velo de la realidad. Como Proust años más tarde, Degas se dio a la tarea de trastocar los contenidos del arte poniendo al descubierto la emergencia de la vida privada en el París de la segunda mitad del siglo XIX. Ambos, pintor y escritor, pertenecieron a familias de la alta burguesía francesa, y ambos estuvieron conscientes de un mismo despertar y una misma decadencia —el final de la burguesía como clase dominante y el advenimiento del pueblo llano como principal motor de los cambios históricos y sociales de finales de siglo.
Más importante aún, debido a la preponderancia del dibujo, es Caballos frente a las gradas, 1866-68. La técnica que emplea Degas, pintura a la esencia sobre papel, tiene la finalidad de resaltar las cualidades plásticas del dibujo por encima del modelado propio de la pintura al óleo; es decir, incrementar la exactitud del dibujo en detrimento de la densidad y el modelado de la pintura propiamente dicho. El sol de la mañana tiende una alfombra de amarillo y verde sobre la pista que ocupan jinetes y caballos. Se trata de una fusión, o de un armonía casi perfecta entre el hombre y la bestia. En un primer plano, jinetes y caballos, conformando unidades armónicas de belleza y prestancia físicas, se encuentran de espaldas a nosotros, los espectadores reales de esta escena. El primer caballo de la hilera derecha, obedeciendo a una estrategia propia de la pintura de Degas, tiene la cabeza recortada a la altura del cuello. Esta innovación, recortar la escena según el límite de un hipótetico encuadre, era una manera de provocar la participación del azar en la concepción activa de la obra y así, poner de relieve el papel del artista como un cazador furtivo en busca de instantes. Para Degas, el artista tendría que operar en el mismo sentido que un fotógrafo, es decir, un cronista fidedigno de lo que ocurre en torno suyo. Ni un decorador ni un escenógrafo; tampoco, en sentido estricto, un psicólogo, sino un observador privilegiado de una realidad que se construye y se desconstruye a cada instante. Un recolector de esencias o de atmósferas, que se traducen en momentos pasajeros adheridos a la corteza de la memoria a través de su representación estética. De acuerdo con esta concepción, el artista moderno tendría que ser un alquimista, con la función de convertir lo banal —una característica distintiva del presente— en una construcción plástica inmediata, transitiva y novedosa.
Esta doble tensión entre lo perecedero y lo imperecedero, lo transitorio y lo fijo, explica en gran medida que Degas se fuera alejando de la pintura al óleo y prefiriera cada vez más el uso del pastel, el gouache, el carboncillo y la tinta para el desarrollo de su obra. Como Baudelaire en literatura, que se valió del poema en prosa para reflejar el vaivén afectivo de la ciudad moderna, Degas recurrió a técnicas menores y soportes inusuales para retratar la vida de los suburbios y los barrios obreros del París de la segunda mitad del XIX. Su elección táctica a favor de la “modestia” y la diversidad encubría, en el fondo, un desplazamiento que lo llevó del centro a la periferia; del salón aristrocrático de la familia Bellelli al bar donde dos artistas fracasados beben su ajenjo; de las minuciosas pinturas al óleo de su primer periodo a los pasteles de bailarinas, lavanderas, planchadoras y modistas de sus años de madurez.

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4. GAS ALUMBRADO

Como Borges, Degas fue dueño de una sexualidad incierta. Nunca se casó y su amigo el pintor Manet no perdía la oportunidad de reprocharle su falta de interés en las mujeres. Algunos críticos se han referido a su misoginia en términos parejos a los que han empleado para condenar su antisemitismo: veladuras sobre una figura enigmática, abocada a la destrucción —casi exitosa— de su historia personal. Sin embargo, en sus cuadros, Degas trató el tema de la mujer con la curiosidad del gran observador de la figura humana que fue a lo largo de su vida.
Los músicos de la orquesta (1872), uno de los cuadros más famosos de Degas sobre el tema de las artes escénicas, es una de sus primeras obras donde aparecen bailarinas. Un año antes, en 1871, Degas había comenzado a pintar las dos versiones del ballet de la ópera Robert le Diable, en las que había ensayado el mismo tipo de perspectiva y de contrapunto de planos que constituye el motivo principal de reflexión en este cuadro, donde tres músicos, de espaldas a nosotros, ocupan el primer plano agigantado de la pintura. Más allá de los atriles, las partituras, la voluta de un violín, los arcos y la campana de un clarinete, se dibuja el horizonte del foso. Ya en el escenario, una bailarina vestida de blanco abre los brazos frente a nosotros y toca con sus manos los pliegues de su vaporoso tutú; a su derecha, un grupo de bailarinas vestidas de rosa la observa con un sentimiento que podría ser rivalidad o envidia; el juego de luces y sombras que le da a sus figuras un aspecto mortecino es producto de la iluminación artificial de la escena —lámparas de gas colocadas en el borde del proscenio y en la parte interior del escenario. Degas busca expresar con esto la transición que va del esmoquin negro de los atrilistas al verde fantasmagórico contra el cual se recortan las figuras de las bailarinas. Para tal efecto, nos ha colocado justo detrás de los primeros violines de la orquesta, y su pintura es una invitación a mirar desde este particular punto de vista. El ojo percibe con una nitidez casi absoluta lo que está más próximo a él: las espaldas de los músicos, así como los segmentos ilegibles de arcos e instrumentos que nos llevan a confundir la mirada con una notación musical propia del ritmo compositivo de la obra en sí misma; y la percepción —la pincelada— se vuelve más vaga, más impresionista, a medida que las figuras se alejan y despliegan sus movimientos en el escenario. La iluminación artificial de la escena cuenta tanto como el punto de vista desde donde se construye la imagen; una imagen compleja, superimpuesta, hecha a partir del contraste entre lo que ocurre en el foso (la solemnidad negra y blanca de los músicos) y la acción dramática propiamente dicha (blanco y rosa sobre verde).
La versión del ballet de Robert le Diable que se encuentra en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York está construida a partir de este mismo contrapunto de planos aunque, en este caso, lo que nos ocupa en el primer plano no es el foso de los músicos sino el patio de butacas donde se encuentran los espectadores del ballet. La escena se antoja algo cómica, porque la gente no está viendo lo que sucede en el escenario, sino realizando actividades tan diversas como espiar, a través de unos binoculares “indiscretos”, a quienes estarían ocupando sus respectivos asientos en los balcones o en los pisos superiores del teatro (fuera del cuadro). La precisión autoimpuesta con que Degas desarrolla este ejercicio de perspectiva (el pintor —en realidad, el hipotético arquitecto de esta secuencia imaginativa— se encuentra en el patio de butacas) es la misma que empleó en Los músicos de la orquesta. Si bien la inmediatez no es la misma —aquí, en términos espaciales, no estamos entre los músicos sino detrás del público— en esta pintura pueden apreciarse también los contornos abocetados de algunos de los músicos que animan la escena desde el foso. En el escenario, las monjas del ballet del tercer acto de la ópera Robert le diable apuntan a un episodio clave para comprender la dimensión romántica de la ópera de Meyerbeer: las monjas son espíritus redivivos que encarnan en el interior de un claustro para alabar la bebida, el juego y la lujuria, simulando un aquelarre donde lo sagrado se mezcla a lo profano. Es verdad, como dice François Fosca en su libro sobre Degas,  que el tema de la pintura no es tanto el ballet sino el teatro, entendido este último como el complejo arquitectónico donde cohabitan tanto los espectadores como los intérpretes de la obra; es decir, el teatro como el lugar donde la realidad de la mirada se confunde con la irrealidad de lo mirado. Las dicotomías aparecen por doquier y parecen el tema principal de la pintura; sin embargo es el contraste tan marcado entre esas dos actividades —mirar y ser mirado— lo que se resuelve en los términos de sombra y luz: la sombra que ampara la actividad clandestina de los espectadores, si por clandestinidad entendemos su marcado voyerismo, y la iluminación de la escena propiamente dicha, que pone al descubierto los movimientos y las intenciones recónditas de las bailarinas. El blanco majestuoso que ilumina la arquitectura del escenario contrasta una vez más con el negro mortecino que se cierne sobre el patio de las butacas. La rigidez figurativa de los espectadores encuentra su contrapeso en la flexibilidad de las bailarinas. Sin embargo, el mutismo del público así representado se metamorfosea en la grandilocuencia del observador de observadores que ocupa un lugar de privilegio dentro de este teatro de sombras: el artista, que recaba sus apuntes a medida que la obra se desarrolla, para ampliarlos y reinventar la escena en la soledad de su estudio.
El paso que va del ballet de la ópera Robert le Diable a Los músicos de la orquesta es el mismo que va del blanco y negro al technicolor. Degas trabaja sobre dos planos (el patio de butacas abajo/ el escenario arriba), desvaneciendo la ilusión de profundidad que acentuaría el realismo de algunos de sus cuadros más conservadores. El ballet Robert le Diable y Los músicos de la orquesta pueden leerse como dos ensayos consecutivos en los que Degas delimita el alcance de la metáfora del voyeur, que se encuentra en la base del conjunto de su obra. En ambos, el espacio se vuelve una ecuación matemáticamente posible, donde la actividad de mirar se contrapuntea en un equilibrio perfecto con la actividad de ser mirado.
El Robert le Diable y Los músicos de la orquesta son dos instancias de pensamiento que transcurren en un lapso de tiempo brevísimo, entre 1871 y 1872. Sin embargo, este mismo traslado, en el tiempo y el espacio de las ideas estéticas, se antoja mucho más violento. Degas está a punto de llegar a la concepción bidimensional de la pintura, pero la ciudad y la nostalgia se lo impiden. Los músicos de la orquesta no alcanza tampoco a convertirse en un tableau vivant donde el artista, situado en el plano de lo ideal, se convierte en un observador impune. De manera sorprendente, este cuadro representa el deseo genial e impuro de un artista del siglo XIX de trascender los límites que constriñen la obra, impidiendo que la imantación de sus ideas encarnen en objetos reales, completamente disociados de la realidad que representan. No es descabellado ver en Degas a uno de los precursores del último Duchamp, el de la instalación que lleva por título Etant Donnés: 1. La chute d’eau/ 2. Le gas d’éclairage. ¿En los veinte años que median entre la concepción y la ejecución final de su obra, Duchamp estaba meditando en las circunstancias que hicieron posible el arte de Degas y que estuvieron a punto de llevarlo, primero, al abandono de la pintura en favor de la escultura y la fotografía, y segundo, al abandono de la concepción de la obra como condición sine qua non para la existencia del arte y del artista? No lo sabemos. Sólo sabemos con certidumbre que el último Duchamp era una imagen, labrada en el tiempo, del primero, un artista nacido en el seno de una familia culta que pertenecía a la alta burguesía francesa del siglo XIX, como sus predecersores Degas y Marcel Proust. La obra de Degas se resuelve en una serie de polos opuestos. Uno de los más importantes tiene que ver con dos modos distintos de iluminación. El ballet Robert le Diable está fechado en 1871, pero el cuadro está referido a una ópera que llegó a la cúspide de su fama hacia el año de 1830, cuando los teatros se iluminaban con lámparas de gas, todavía muy rudimentarias. Los músicos de la orquesta está fechado en 1872. En ese año, faltaban seis para que Thomas Alva Edison obtuviera la primera patente de la bombilla eléctrica. Entre la lámpara de gas y la bombilla eléctrica hay un mundo de diferencia. La pintura de Degas no sólo documenta estos cambios: reflexiona sobre la manera en que esta forma distinta de iluminación afectó las percepciones sensoriales de la retina, transformándolas en tacto.DAGAS 05

5. LÁMPARA AGÓNICA

“Eh bien! une peinture, c’est d’abord un produit de l’imagination de l’artiste, ce ne doit jamais être une copie. Si ensuite il peut y ajouter deux ou trois accents de nature, évidemment ça ne fait pas de mal. L’air qu’on voit dans les tableaux des maîtres n’est pas de l’air respirable.”
DEGAS, criticando un cuadro de su amigo Jeanniot

Interior: la violación (1868-69) es uno de los cuadros más enigmáticos de Degas, y el único con un contenido sexual explícito. En una habitación iluminada por una lámpara incandescente, una muchacha está sentada, casi de rodillas sobre, o de frente a, una estructura general incierta, mientras que un hombre con cara de fauno, con las manos en los bolsillos y recargado contra la pared, la observa fijamente. Uno de los tirantes de su camisón blanco ha dejado al descubierto el hombro izquierdo de la muchacha, y su mano derecha parece enjugar una lágrima. En el centro de la habitación hay una mesilla de noche. Sobre la mesilla hay un maletín cuyo contenido está velado por la luz de la lámpara. La colcha que cubre la cama también está iluminada, hecho que acentúa la relajación inmaculada de sus bordes. Sobre la cama cuelgan dos cuadros, y al lado hay un buró. Un espejo, muy pesado, muy riguroso, preside la escena. Todo el cuadro parece girar en torno a una doble tensión: lo abierto y lo cerrado, lo inmaculado y lo oscuro, la acenchaza y el miedo. El hombre que mira a la muchacha no tiene más de treinta años, aunque su barba cerrada y  su rostro hierático quisieran convencernos de lo contrario. Hay ropa colgada en la piesera de la cama y tirada a un lado. ¿Es el vestido de la muchacha, que ha sido obligada a desnudarse frente a los ojos de este hombre que simula ser un policía, un testigo o un verdugo? ¿Es un cliente, y la muchacha una prostituta? La estructura de color negro podría ser, más que un saco o un abrigo, la simulación de un cuerpo masculino sobre el cual la belleza y la virginidad de la joven se está sacrificando. El fenómeno estático que estamos viendo es la sugerencia de algo que ha sucedido en el pasado o que está por suceder en el futuro. Lo que estamos viendo, en todo caso, es una recomposición de los hechos. A diferencia de cuadros como Le bureau de cotons a la Nouvelle-Orléans  (1873) y Le foyer de la danse a l’opera (1872), donde la realidad se reconstruye a posteriori y de acuerdo con exigencias propias de la estética del artista (diagramación de los espacios, arquitectura, circulación del aire y ritmo de los cuerpos, así como una determinada hora del día), aquí lo que nos ocupa es la consagración de un misterio que se lleva a cabo fuera del tiempo y del cual nosotros fungimos como único testigo.
Si el espejo estuviese en un cuadro de van Eyck, o incluso de Vermeer, tendría la función de explicar en términos geométricos y espaciales la realidad del momento representado. En cambio, en Degas, el espejo sólo refleja la incandescencia de la lámpara y las imágenes que debería reproducir, aclarándolas, se anulan en el devenir de su reflejo. Se trata del mismo espejo que había aparecido antes, en el salón de la familia Bellelli, y es el mismo espejo que aparecerá años más tarde, cuando Degas realice el retrato fotográfico de sus amigos Renoir y Mallarmé. ¿Si el espejo no tiene la función de aclarar la realidad, duplicándola, entonces qué función le corresponde? Anular las imágenes que deberían reflejarse en su superficie; negar, en todo caso, la realidad de las cosas representadas en el cuadro. Como en esos rincones de feria, a donde se nos invita a mirar por un hoyito un espectáculo atroz, Degas pone frente a nosotros una escena perturbadora, con un cargado contenido simbólico. Sus puntos de coincidencia con el famoso “Soneto en ix” de Mallarmé resultan sorprendentes, al grado de parecer el uno la lectura, o la referencia inmediata de lo otro. Pero no es así. Mallarmé estaba escribiendo la primera versión de su soneto con rimas en ix hacia el mismo año en el que Degas estaba pintando su cuadro (1868). Me parece improbable que el poeta supiera de la existencia del cuadro del artista. Años más tarde, cuando se conocieron e hicieron amigos, seguramente comentaron las similitudes entre ambas obras. Pero nada más.
El soneto de Mallarmé ocurre en una habitación vacía, desprovista de mobiliario, de no ser por un espejo en cuyo marco se encuentra tallada una escena mitológica: una ninfa, que está siendo alanceada por unicornios.  “…un or/ Agonise selon peut-être le décor/ De licornes ruant du feu contre une nixe/ Elle, défunte nue en le miroir…” […un oro/ agoniza según quizás el decorado/ de unicornios embistiendo de fuego a una ninfa/ ella, difunta desnuda en el espejo…] No es difícil identificar al hombre que mira con cara de fauno, en el cuadro de Degas, con el Burgués o el Maestro del poema de Mallarmé; la analogía de la muchacha con la ninfa tampoco parece precipitada. Pero el símbolo que preside poema y pintura se condensa en la figura del espejo, que disuelve todo sentido posible, tanto del poema como de la pintura, y convierte a ambos en objetos estrafalarios, propios de la modernidad del arte; objetos carentes de sentido ya que han cumplido con el mayor de los sacrificios: rendir el sentido a la belleza, desarticulándolo o convirtiéndolo en una suerte de niebla o de marea donde cualquier interpretación es posible, con tal de que ésta ataña o de que incida en el individuo que mira por el hoyito en la carpa de la feria. Como en la instalación de Duchamp, que vincula el sentido con el sexo de la figura que aparece tendida sobre la hierba, la persona que mira es la misma que ha profanado el sello —el observador impune, el voyeur, el vidente. El artista se erige bajo el manto equívoco del anfitrión, el burgués que ha cometido el pecado de violar a la ninfa en la misma noche de su enlace nupcial. Es el hombre que sale a la calle y saluda con un recato y un decoro infinitos a la gente que lo rodea. Pero también es el dueño de la mente especular que ha concebido esta escena, la cual transcurre sin transcurrir, ajena al tiempo, como si sucediera en el interior de una caja de tres dimensiones que solamente es posible habitar a través del intelecto. El cuerpo mancillado y la objetividad del voyeur se dan la mano para reescenificar el misterio.
En el cuadro hay un equilibrio de fuerzas que dialogan entre sí: el cuerpo abatido de la doncella, demasiado expuesto (en el sentido fotográfico del término) a la luz de la lámpara, y la propiedad ontológica del fauno, el pequeñoburgués que se ampara en el legado de una sombra que procede de esa misma luz agonizante. En medio se encuentra la figura hierática del espejo. ¿Es el espejo el emblema que construye la escena o es, como en los cuentos y en los ensayos de Borges, el equivalente atroz de la cópula, dado el carácter preeminente que tiene de duplicar todo lo que se ofrece a la amplitud de su espectro? La luz de la lámpara disemina en su contacto con la madera del piso una tonalidad rojiza, que se confunde con el color de la sangre. Entre estas dos figuras, la de la muchacha semidesnuda y la del pequeñoburgués indiferente al sufrimiento, se ha librado un combate donde la doncellez se ha rendido finalmente a la vacuidad de la forma. El llanto se ha extinguido en el tiempo eterno —o congelado— de la representación pictórica, anulando toda posibilidad de legibilidad narrativa. El tiempo parece detenido, cancelando en el espejo las diferentes etapas que podrían dar como resultado la celebración de un rito. Pero la posposición indefinida del sentido –visto como instante revelado— es lo que está relacionado con la esencia misma del cuadro.
Tanto el Interior de Degas como “El soneto en ix” de Mallarmé revelan que la modernidad era un asunto pergeñado y tangible hacia la segunda mitad del siglo XIX, y que la clave de dicha modernidad se encontraba en el emblema del espejo. Más allá de la representación, en pintura, se encuentra la especulación. El mundo de lo real y concreto se convierte, pasando por este filtro, en el mundo de lo irreal y abstracto. El arte de la segunda mitad del siglo XIX adoptó el emblema del espejo para llevar a cabo la transición que va de la grandilocuencia a la discreción, de lo mayor a lo menor y de lo concreto a lo abstracto; en general, de este periodo podríamos decir que se trata de un periodo especular, que pone valores como lo anecdótico y lo natural un peldaño por debajo de la carnación de su idea.

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6. TRES BAILARINAS

En un cuadro de 1873, tres bailarinas ensayan sendas posiciones de danza. El sol del crepúsculo, como en un poema de Baudelaire, se filtra a través de las cortinas, proyectando la sombra de sus pies sobre el piso de madera del estudio. Al fondo, a través del espacio emarcado entre una cortina y otra, se aprecia la fachada de un edificio característico de París. Degas reproduce la escena con la sensibilidad de un fotógrafo, que toma en cuenta la velocidad con que se abre y se cierra el obturador de la cámara y determina, así, las diferentes calidades del espacio. Las “calidades”, en este caso, equivalen a la sensación que se difunde a través de la tela de las cortinas y los vestidos —amarillo, rosa o azul—; la dureza y las zanjas de la duela, que separan a un tablón de otro de conformidad con el piso; y la transparencia del vidrio, a través del cual se impone a la mirada la aquiescencia de la ciudad.

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7. REPETICIÓN

En 1874, Degas pinta el ensayo general de un ballet sobre el escenario. No deja de sorprendernos el punto de vista que adopta para reconstruir la escena, pero es la luz lo que decanta y proyecta nuestra imaginación hacia un territorio distinto al de la pintura tradicional. De nuevo es el experimento fotográfico lo que determina la paleta restringida con la que trabaja el artista, a partir del contraste entre el sepia y el blanco. El cuadro parece un ensayo sobre la exposición de los cuerpos, en un espacio cerrado, a los efectos fantasmagóricos de la iluminación artificial de los teatros.

8. DESPUÉS DEL BAÑO

Hacia 1898 Degas ha perdido un alto porcentaje de su vista. La pérdida de la vista en Degas es como la pérdida del oído en Beethoven o como la sordera de Goya: propone una suerte de diálogo introspectivo con su vitalidad creativa. El mundo exterior parece desvanecerse a medida que la intensidad en sus obras crece. Son los años de su entrega casi a la técnica del pastel. De ese año precisamente es uno de sus pasteles más hermosos, el desnudo Después del baño, mujer secándose el cuello. El cuerpo de una mujer, adivinado por el tacto del artista que ha comenzado a quedarse ciego, rompe las franjas verticales del fondo de la composición con las ondulaciones de su silueta. El cuerpo, sin embargo, está tallado a base de trazos verticales de crayón, que perfilan la sombra de omoplatos y espalda y contaminan de verde y de naranja la carnación del cuerpo en su conjunto. El verde, el ocre y el anaranajado también están presentes en el cabello de la muchacha, que agacha la cabeza y estira el brazo para secar con una toalla blanca el cilindro oculto de su cuello. ¿Se trata de un ensayo sobre el tacto y el triunfo del capricho y el azar sobre los rigores de una previsible geometría? El flujo del pensamiento se ha interrumpido para liberar el cuerpo a sus sensaciones. Hay una comunión entre la modelo y el artista, aunque es muy posible que Degas realizara estos pasteles en ausencia de modelos de carne y hueso. Degas, como Matisse en su vejez, trabaja a partir de la memoria y se entrega cada vez más a las intuiciones de su tacto.

9. FRENTE AL ESPEJO

¿Se dispone a salir o acaba de llegar de la calle? El sombrero morado, custodiado por flores blancas a lo largo de su copa, le cubre la mitad del rostro. Pero sus ojos pizpiretos, su nariz pequeña y la línea de su boca parecen estar apercibidos de nuestra presencia. Ella puede sentir nuestra respiración sobre sus hombros y su espalda intonsa —la muchacha no tiene más de diecisiete años. Gratuitamente, con la mano izquierda levantada por encima de su hombro, se toca el pelo a la altura de la nuca. Sobre su muñeca, contaminada de azul, se dibuja una esclava dorada. Parece una incrustación de oro sobre la superficie del pastel que estamos contemplando —es extraordinariamente brillante, pero sobre todo extraordinariamente dura.
El boudoir es el rincón más íntimo al que puede aspirar la mirada de un intruso en el universo femenino, y hasta el tocador ha viajado la imaginación de Degas para contemplar a esta muchacha. Ella seguramente se dedica a la costura, que hacia 1885-86 dista de ser una profesión consolidada. ¿Será que Degas veía en las bailarinas y las modistas una analogía del artista que él mismo representa, un artista que roza todo el tiempo la periferia en busca de artimañas o de instancias que le permitieran borrar, o por lo menos eclipsar, su presencia dentro del cuadro? —un artista no reconocido sino un amateur en sentido estricto. Sobre la mesita del baño hay un cepillo, una peineta, una vela perfumada (de color morado), un botella de loción y una peluca. También hay un espejo. Ya lo dije: ella no se mira en el espejo, nos mira a nosotros, y esboza una sonrisa divergente y maliciosa que parece recalcar la aquiescencia del gesto. En el espejo aparece el mango del cepillo, el cilindro de la vela y el anverso sombrío de la botella de loción. El borde blanco y arenoso de la mesa, la blusa y la curva de uno de los pechos de la muchacha completan la composición de este cuadro en el interior de otro cuadro. Pero en el espejo la realidad se desdibuja y se vuelve más abstracta e insondable. No es una equivalencia, sino un contrapunto irracional que niega la calidad de lo mirado. En Degas, los espejos son ventanas para la intromisión del azar. Están ahí para recalcar con sutileza que los misterios no están para ser resueltos por un entendimiento todopoderoso, sino para ser penetrados y habitados por el cuerpo. Eso, en suma, son los cuadros del último Degas: habitaciones tridimensionales fabricadas para el tacto y el cuerpo. Estancias, en el mismo sentido en que las estancias son las partes constitutivas de un poema. Los filtros de la luz ya no son tan importantes en estos cuadros. Se impone el color de los pasteles, generando una sinfonía de velocidad y sensaciones visuales. Pero con los crayones del pastel se talla, se esculpe sobre el papel o el cartón o sobre la superficie que sea; y, en última instancia, con el crayón se toca.
Aquí, frente al espejo, a la altura del corazón de la muchacha, gravita el nombre del autor; y ella, por su forma de mirar y su sonrisa, parece estar de acuerdo con que el señor Degas la mire y la dibuje sin pudor alguno.

degas


Escrito por Gabriel Bernal Granados

Nació en la ciu­dad de Méx­ico en 1973. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cul­tura y las Artes, del Cen­tro Mex­i­cano de Escritores y de la Fun­dación Rockerfeller.

Ha pub­li­cado los libros: Par­ti­turas (Uni­ver­si­dad Ver­acruzana, Méx­ico, 2000), De per­siana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e His­to­ria Nat­ural de uno mismo (Libros del Umbral, Méx­ico, 2002). Algunos de sus tra­ba­jos están anta­lo­ga­dos en los libros: Gen­eración del 2000. Lit­er­atura mex­i­cana hacia el ter­cer mile­nio (2000), El man­an­tial latente. Mues­tra de poesía mex­i­cana desde el ahora: 1986–2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensay­is­tas mex­i­canas para el siglo xxi (2006). Como tra­duc­tor ha pub­li­cado, entre otros: La muerte de Picasso (Verde­ha­lago, Méx­ico, 2000), Obje­tos sobre una mesa. Des­or­den armo­nioso en arte y lit­er­atura (Fondo de la Cul­tura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, Méx­ico, 2005). Y El museo en sí. 19 ensayos sobre arte y lit­er­atura (Pre-Textos, Valen­cia, España, 2006), todos del escritor norteam­er­i­cano Guy Dav­en­port. Actual­mente colab­ora en la revista Crítica, de la Ben­emérita Uni­ver­si­dad Autónoma de Puebla.
Es edi­tor en Méx­ico de la revista Man­dorla: Nueva escrit­ura de las Américas.