edward-gorey-1

Cuatro pintores lectores | Matías Serra Bradford

I

Todo empezó con las nubes que le señalaba el padre, y no terminó nunca. Ésa fue la vida del pintor francés Odilon Redon: de un cielo a otro, más y más oscuro. Un cuadro tiene un modo de no concluir muy distinto al que ofrece una película o una novela. En éstas hay una indicación clara – los créditos, una última oración– y el lector o el espectador siguen por su cuenta, su cuenta y riesgo, cavilando o fantaseando acerca de lo que han visto o leído, ampliando su alcance. Con una pintura o un dibujo el fin como tal no existe, no hay punto final visible, identificable. La conversación con una imagen no tiene fin. De allí tal vez que los propios pintores la prolonguen por otros medios, en una entrevista, un diario íntimo, relatos.

Lo que las palabras de un pintor hacen es rodear sus cuadros, recrear un clima semejante por otra vía. Redon llevó diarios y redactó historias, acaso para demostrar que no dependía de las palabras de otros, para que no lo encasillaran como mero ilustrador de textos ajenos. Si la novela es un espejo al lado del camino, las litografías de Redon para La tentación de san Antonio de Flaubert son un cristal deformante, roto. Al igual que sus propios relatos, mutilados, incompletos. Fragmentos, eso es lo que se ve y se lee de Redon. Una galería de caras miniaturizadas, en estado de flotación. Un tirano con vocación artística que sirve cabezas al plato. Un invernáculo de degollados. Ojos fuera de órbita, apariciones. “Seres embrionarios”, los llamaba Redon, como si la palabra caricatura hubiera encontrado una ristra de antónimos. Dibujos ejecutados –los sentidos se multiplican– por un visitante asiduo del museo de historia natural y del jardín zoológico de París. Lo primero que alguien puede preguntarse frente a los escritos de un pintor es si asocia la voz escrita a las imágenes firmadas por su mano. En el caso de Redon se tiene la impresión de que se embarcó en la ficción para probar voces que se acercaran a sus imágenes. Se produce una conmoción particular al leer a quien ha dibujado y pintado seres como los que creó Redon; asombra que su autor pueda hablar –así sea por escrito– después de semejante cataclismo. (Por más de una razón, Redon tiende una familia con Alfred Kubin y Bruno Schulz.)

Los relatos y los cuadros de Redon redefinieron la idea de lo incomprensible, y la suya fue una vida piadosamente incomprensible, puntuada por una obra gráfica hipnóticamente incomprensible y unos escritos cuidadosamente incomprensibles. Era un maestro de lo desconcertante: “La más áspera de las voluptuosidades sería poseer en un desierto al ser más sagrado”. Con Redon se comprueba que de la ingenuidad a la iluminación hay un solo paso, y por momentos son indistinguibles. En otro plano, se trata del salto que puede dar la pintura entre la primera y la tercera persona. Esa zona de “exilio en lo desconocido” es una definición posible del lugar de la pintura, punto de encuentro entre lo humano y lo sobrenatural.

Redon fue un pintor lector; los libros eran para él un ejercicio de ensoñación lúcida y a la vez otra clase de registro de este estado. En el modo en que habla de sus colegas delata que era plenamente consciente de lo que hacía. Fakir de traje, barbado, recostado sobre pinceles y lápices erectos, serviciales, Odilon Redon era una criatura extraña que se sentía a gusto entre criaturas extrañas. Se veía como el personaje de una fábula, quizá para poder creer mejor en sí mismo, o para poder crear, a secas.

 

II

Con frecuencia, los lectores más interesantes pertenecen a esferas ajenas a la literatura. Son los que todavía no han profesionalizado su hábito, no han hecho de su afición una fuente de ingresos, de vanidad o de prestigio fácil y frágil. Simples lectores fanáticos. La devoción intacta es una virtud que pueden conservar mejor quienes se dedican a otras artes, como el pintor y bibliómano R.B. Kitaj. (¿Se podría imputar la decadencia de la calidad artística general a que son cada vez menos los pintores que leen?)

A Kitaj le sobraban palabras como le sobraban colores. Sobre todo cuando hablaba solo: prefería responder por escrito. En algunos pueblos el que veía o espiaba a un artista trabajando era condenado a muerte. Acaso por esa razón Kitaj le respondió a Julián Ríos por carta, a distancia, porque el que le pregunta a un pintor siempre habla de más, por desesperación, y esa desesperación se nota hasta en los críticos que mejor preguntan, como David Sylvester a Francis Bacon. Tienta arrancarle una palabra a un pintor, cuya obra se nutre del mutismo, tal vez la clave de esa “vida secreta” de un cuadro que Kitaj buscaba cultivar.

Los de arte son los libros más silenciosos, más sigilosos; nadie los comenta, nadie los lee (ni con asiduidad ni de un modo convencional). Se les da un uso: se los mutila, se los mancha. Impresiones de Kitaj se mira y se lee, se copia y se subraya. Inauguró un subgénero que todavía espera seguidores. A la literatura Kitaj le daba el uso de una urraca que cree en darles otras vidas a los restos. Lector de Kafka y Walter Benjamin, pero también de Baron Corvo y M.P. Shiel, en sus cuadros y en sus epígrafes irrumpen referencias y alusiones que desestabilizan su silencio. La imagen de la mano de la palabra, como suplicaba Aby Warburg, uno de sus inspiradores. Kitaj volvía a titular sus cuadros o los asociaba con nuevos textos para “contribuir a dejar abierta la cuestión de ‘terminar’ una obra”.

La obra pictórica de Kitaj está poblada de ejemplares: “Para mí, los libros son como los árboles para un paisajista”. Encontró el modo de retratar a un hombre imaginando: leyendo. Como si hubiera aprendido a soñar escenas con los libros y escritores que releía. Las criaturas de Kitaj no son sólo lectores o poetas; para aproximarse más a la potencia de los libros quiso convertirse en un creador de personajes, de hipotéticas ficciones: el orientalista, el cafeísta, el sensualista, el cabalista, el navegante. Ángeles, prostitutas, judíos errantes. Se refería a Giotto, Cézanne y Picasso cuando repetía que “de los mejores pintores puede decirse que han creado personajes”.

Las de Kitaj están entre las caras más curiosas de la segunda mitad del siglo veinte. Kitaj dibuja caras extrañas o caras perfectas. Una clave: una boca enigmática. Como rastros del cruce de arte y literatura, los planos irrumpen unos en otros. De fondo, colores divididos geométricamente como para equilibrar la fascinación demencial de ciertos rostros. Caras en blanco y negro para un acceso más directo a una historia. Esos gestos bastaron para abrirle caminos inéditos al arte y, a futuro, a la literatura. Los cuadros de R.B. Kitaj nunca se acaban, siguen apareciendo cosas, como si surgieran por voluntad de los personajes creados. O ya retirado su autor definitivamente, la prolongación de esas obras queda en manos de un testigo de buena voluntad.

 

III

Un pintor mallorquín busca imágenes para pintar como Werner Herzog ha buscado imágenes verdaderas para filmar: lejos. Como si lejos significara otra cosa: adentro. El de Miquel Barceló es un mundo interior echado hacia afuera, habitado por animales. Por paisajes para ciegos, con una cualidad táctil que, como en la mayoría de los pintores –no necesariamente espesos y gestuales–, se esfuma en una reproducción.

Este cartógrafo y navegante irracional es un pintor de otro siglo: pinta cuadros, pinta en sus viajes, redacta diarios. Basta pensar en Delacroix, Beckmann o Klee para preguntarse cuánto pierde un pintor sin un diario, sin unos cuadernos. Al igual que Herzog, Barceló es un escritor singular, intermitente, extremo: “Como en el toreo, no se pinta con ideas… Al fin y al cabo el ejercicio es sencillo, como un pájaro comiendo hormigas en un cráneo”. Aquellos cuyo oficio es mirar escriben de un modo más violento, son diestros para documentar escenas mudas: “En el jarabe verde flotan lotos, aves del paraíso, pavorreales de color malva, flores y pájaros cuyo nombre ignoro. Árboles enormes como nubes, siempre en pareja. De dos en dos”.

Donde mejor escribió Barceló es donde mejor pintó: el continente africano. En Cuadernos de África garabatea a favor de su pintura: “Escribo demasiado, todas estas sandeces para ahorrárselas a mi pintura”. Escritura y pintura firmaron un pacto como entre manos gemelas que en cualquier momento se van a traicionar. Su letra no es de calígrafo –Barceló cree como un devoto en lo imperfecto y lo accidental– y su mano derecha no tiene trazo: son aproximaciones, pigmentos tan dúctiles como ariscos, que refundan la idea de trazo. Impensadamente, se pone a pintar el viento, hace correr ríos de tinta.

Barceló ha dicho que necesita empezar a pintar con una base o capa ya puesta, no puede empezar con la tela en blanco. Podría decirse de algunos de sus cuadros que no podrían haber sido pintados si no los precedía la lectura. Un libro es su piragua: Faulkner, Dickens, Pla, Lezama, Cernuda, Norman Lewis o Marco Aurelio. La voracidad de Barceló es la de un oso herido: el lector insaciable, primitivo. Otro pacto, ya más secreto: las lecturas fortalecen el dibujo de sus líneas. Este erizo de pelo rasurado heredó la biblioteca de su amigo Paul Bowles y sus retratos de bibliotecas capturaron la concentración de la lectura, su ensimismamiento nocturno, y la presión que ejercen los libros que esperan.

En Cuadernos del Himalaya –el lado B de Cuadernos de África– Barceló se asemeja a un misionero en Oriente que sólo busca convertirse a sí mismo. Pocos pintaron la lluvia como Barceló, o la tormenta en el mar, barcazas, calaveras, cabras crucificadas, frutos en descomposición, pulpos decapitados, corridas de toros. Un burro de espaldas, revelado en su sombra. El agua y su repertorio de locaciones: peceras, frascos en los que flota un bulbo, potes de pinceles ahogados. Una de las definiciones del trabajo de Barceló la anticipó un ciego aparente, Borges: “vacila entre la acuarela y el crimen”.

Con buena parte del arte contemporáneo, la mera enunciación de una idea vuelve superflua su ejecución. Barceló es todo lo contrario, pura ejecución. La pintura de Miquel Barceló hace pensar en esos encantadores de perros que los agarran del cogote mientras se miran fijo para mostrarles de inmediato quién domina a quién.

 

IV

Una de las ficciones más extrañas del siglo xx no apareció en forma de novela o cuento, al menos en sus presentaciones de rutina. Las historias ilustradas de Edward Gorey son fabulaciones condensadas, telegráficas, con una imagen por página y un brevísimo texto para cada imagen, debajo o enfrentado, en hojas no numeradas. Amphigorey y las antologías que siguieron recopilan esas nouvelles en blanco y negro y, aunque distorsionan el espíritu y el orden de las primeras ediciones, pequeñas e individuales, facilitan el acceso a un mundo único, de un surrealismo de tinte sajón, tan cruento como delicado, que evidencia, al pasar, la superfluidad de casi todo lo que incluye una ficción esforzadamente contemporánea.

Crímenes absurdos perpetrados por hermanas celosas o solteronas suicidas. Un solitario que estudia una partida abandonada de cróquet. Otro que se dedica a criar leones y redactar un diario íntimo. Niños perdidos o vendidos. La frecuencia de muertes prematuras en estos relatos dibujados parece dar a entender que el fin de la infancia puede producirse sucesivas veces, como si la infancia tuviera, al igual que los gatos adorados por Gorey, siete vidas.

El arte del autor de El curioso sofá favorece dos clases de ocasiones: la visita inesperada y el objeto desaparecido. A su poética podría condensarla una de sus láminas: una bicicleta que no se refleja en el agua de un lago. Gorey escribía primero y dibujaba después. El lector hace el camino inverso: primero mira la imagen y después lee el epígrafe. La economía narrativa de Gorey es extrema y por demás sugerente. A veces, el paso de un momento al siguiente es lo más parecido a un salto mortal. Cuando Gorey sintetiza no busca lo que suele entenderse por esencial, sino que encadena episodios caprichosos. Como si la narración la condujeran dos jugadores que ante un tablero cometen errores casi imperceptibles, deliberadamente, para ver si los comentaristas los detectan.

En pocos ejemplos queda tan claro que el montaje –llave maestra de Gorey– puede crear su propio misterio, y que el montaje es un espectro en la literatura y como tal un factor decisivo, imposible de conocer en la totalidad de sus alcances, de allí lo fecunda que se manifiesta como herramienta de experimentación. Gorey encuentra elipsis donde ocultarse con la rapidez con que un chico encuentra escondites en un jardín.

Los nombres y lugares estrafalarios acentúan, con un guiño anacrónico, la extrañeza de sucesos desconcertantes. Lo que podría creerse hermético es del orden del secreto que exige una obra para realizarse y que permanece desconocido aun para el autor: “Si un libro sólo es aquello de lo que parece tratar, entonces en cierto modo el autor ha fracasado”, opinaba Gorey. El genio se crea un orgullo privado, raro (no emparentado necesariamente con la vanidad), puntual, sólo concebido para la consecución de una obra y que se esfuma tras su estela.

No sólo la ambientación es eduardiana. Gorey era un descendiente directo de sus tocayos Edward Lear, Edward Bawden y Edward Ardizzone y, como ellos, fundó una línea –un trazo– y unas sombras inimitables. Edward Gorey tenía una biblioteca de veinticinco mil volúmenes y la felicidad absoluta de haber podido dibujar animales. Trabajó como un niño que juega a estar prisionero de alguien que no se ve. Nadie retrató la desgracia con semejante encanto.