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Cuatro aproximaciones a la fantasma | Hugo Valdés

 

“fantasma”: Alguien a quien habiéndole dicho muchas veces: –muérete– persiste en estar vivo.

Ida Vitale

 

I

Al inicio de El espinazo del diablo (2001), la cinta de Guillermo del Toro, escuchamos la voz del actor argentino Federico Luppi preguntarse qué es un fantasma a la vez que conjeturar: “Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Un instante de dolor quizá. Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar.”

De esa forma queda asentada la concepción general que, en esta película y en diversas versiones literarias y cinematográficas, algunos creadores artísticos han abrazado a propósito de las apariciones espectrales. El evento terrible que se repite aquí intermitentemente –al menos en la conciencia del fantasma, quien no duda en vaticinarlo a los vivos– es el incendio del orfanato en el que transcurre el largometraje, dándole al espectro, además de las otras definiciones, la organización y estructuración propias de un relato. Acaso la del “sentimiento suspendido en el tiempo” se aproxime mejor a la idea del fantasma que se hace presente para acusar y cobrar venganza: el otro del vivo, responsable de su honor y de la restitución de la justicia. Desde esta perspectiva, el evento fantasmal busca desvelar su misterio para neutralizar su semilla trágica: el holograma no solo quiere ser contado, sino comprendido y aceptado para completar el rompecabezas.

Cuentos como “A school story”, del inglés M. R. James, concurren en este propósito: el alumno asesinado por su profesor lo increpa con una frase sobrecogedora escrita en una tarea escolar: “Si tú no vienes a mí, yo iré a ti”. Este autor, por cierto, suele echar mano de una suerte de correspondencia deliberadamente cruzada entre vivos y muertos a fin de que se confiese y cumpla un acto de venganza que se urde desde ultratumba. Esto es, la transferencia del suceso de fantasmas en un código de mensajes que puede valerse, además de la escritura, de objetos como el grabado del cuento con el mismo nombre, donde una placa de metal es el vehículo del discurso pictórico que historia una vieja venganza.

Resulta interesante que este mecanismo de correspondencias cruzadas y de escrituras o códigos que advierten de hechos sobrenaturales, y que tan a pelo le viene al género aquí tratado, lo emplease de manera similar William Shakespeare en Hamlet como una artimaña de la que se vale el príncipe danés para denunciar el asesinato de su padre. Enterado por el fantasma de su propio progenitor de que fue víctima de las intrigas que, para despojarlo de su trono, tejieron Claudio y Gertrudis –hermano y esposa del difunto–, Hamlet echa a andar una especie de “fantasma en escena” –literalmente es “un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez”– por medio de la representación que hará la compañía de cómicos que llega a la corte de Dinamarca. Teatro dentro del teatro, duplicación, fantasma “ficticio” convenientemente elaborado por Hamlet a partir del testimonio del fantasma “real” que clama justicia, la pieza titulada El asesinato de Gonzago se lleva a cabo ante la mirada de los culpables como la parte oculta de una historia que, al fin, se revela para restregarles y hacer pagar por su crimen.

No es complicado entender por qué el padre de Hamlet acude a su hijo: es sin duda el más indicado para administrar la vindicta en toda forma, ideando una puesta en escena que anticipa una secuencia holográfica moderna. Se trata de un acto consciente e inobjetable –así se ejerza desde la muerte por voluntad de un fantasma previsible–, muy distinto de aquellas apariciones que, en obras de ficción o no, se registran ante personas ajenas por completo a las razones del difunto, muchas veces sin que exista siquiera relación o parentesco entre aquéllas y el emisario de lo sobrenatural –y de las que se hablará más adelante.

También fruto de un acto voluntarioso, al nivel del empeño dramatúrgico de Hamlet, Adolfo Bioy Casares crea en La invención de Morel una categoría fantasmal a partir del deseo de entrega absoluta al ser amado, aun cuando se considere la desintegración de la propia conciencia. El protagonista de la novela se propone, merced a los alcances de una máquina, pasar la eternidad a la manera de una proyección en compañía de una mujer previamente “digitalizada”, esgrafiada en el aire, acaso ya sin memoria de sí mismo. La autoanulación en el altar cinético del otro para repetir una serie de acciones en un tiempo que con toda probabilidad no será más el suyo. Futuro fantasma para los otros, aquellos que atestigüen su rutina irrelevante, su fatuidad romántica contrasta con toda esa laya de espectros empozados en sí mismos con los que pobló Juan Rulfo la Comala de Pedro Páramo donde, menos que almas o ánimas, son a lo más bultos parlantes, conciencia verbal condenada a recrear sin descanso, a través de la memoria intacta, su paso por la Tierra. Ignorantes tanto del exterior y de sus costumbres o del futuro de los hombres como les sucedía en vida, en calidad de muertos tampoco sabrán más cosas de sus contemporáneos de las que sabían cuando los dejaron de ver. Ajenos al secreto del tiempo –a diferencia del fantasma de Federico Luppi en El espinazo del diablo, sabedor de lo que está por ocurrir, como si el tiempo fuera un friso historiado y concluido–, la única omnisciencia a la que tienen derecho es a aquélla que se limita a sí mismos.

Desde luego, este solipsismo se rompe para el lector por intermediación de Juan Preciado, logrando internarse en una novela formada por fragmentos que asemejan “transmisiones” de la vieja vida cotidiana, como si visitara un museo fantasmagórico con proyecciones holográficas. Testigo de ecos que personas un día en pie sembraron en esas presencias que aparecen con la misma gratuidad con que desaparecen, es de destacar que los textos en tercera persona a modo de acotaciones podrían no provenir desde el “presente” en el cual sucedieron, sino ser sombras también, meras refracciones del tiempo original. Personajes que en principio no contamos por muertos –los rancheros hablando de los afanes del día, las muchachas o las beatas en pleno chismorreo– se disuelven silenciosamente, dejando apenas una estela de puntos suspensivos. La narración como el fantasma de otros fantasmas.

¿Y no es eso la literatura: el espectro perdurable, en tanto obra, de la sinuosa y evanescente realidad? Con la suerte de dispositivo que despliega en Pedro Páramo, Rulfo nos recuerda que el acontecimiento narrativo es una especie de prolongada aparición que escritor y lector convocan a voluntad: un fantasma –incluso de bolsillo– que puede tener consistencia y límites y ser configurado no bien la vista se pone en contacto con las palabras que lo custodian y cifran: una historia que echa a andar cuando alguien decide leerla.

Los espectros de Rulfo están imposibilitados de dejar Comala hasta que los vivos recen por ellos las oraciones necesarias que les permitan remontar su purgatorio murmurante. Como en la tradición clásica, el aparecido está allí para pedir algo que lo absuelva espiritualmente, y a diferencia del dilema propuesto en cintas norteamericanas contemporáneas como El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) o Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) –que basan su argumento en el aprendizaje y la aceptación de la naturaleza fantasmal–, estas criaturas saben muy bien lo que son.

Pero ¿qué ocurre con todas aquellas que ignoran su ser y que presuntamente se inspiraron en verdaderas apariciones? Se entiende que habrá escaso o ningún resultado si se convoca a los difuntos para zanjar algo pendiente con ellos. Por el contrario, el fantasma no dudará en manifestárseles a personas a las cuales apenas conocía en vida. En nuestra existencia cotidiana no faltarán testimonios, compartidos con atónita sinceridad, de algunos que sin querer, sin necesitarlo o buscarlo, convivieron brevemente con seres no tan cercanos de quienes luego sabrían que, días o semanas atrás, habían fallecido.

Menciono sólo de paso el relato de Daniel Defoe, “La aparición de Mrs. Veal”, fechado hacia 1705, pues si bien se trata de una historia de ficción según la hemos recibido, detalla la misma gratuidad en estos encuentros que inevitablemente dejan interrogantes como ¿por qué entonces, y sólo ante determinadas personas, se manifiestan ciertos fantasmas?, que a su vez obliga a cuestionarse: ¿el fantasma es el deseo del vivo o del muerto?

Sobre el primer caso, como una variante que creo no contraviene a la pregunta, pienso en aquel “fantasma a la fuerza”, deseado y pergeñado por el director de un diario de Tijuana para así dar noticia de un crimen que, a su juicio, exigía por lo menos ser ventilado públicamente. Tal personaje costeó un anuncio panorámico con el rostro de un periodista al que ordenó asesinar un político poderoso y una frase dirigida a éste: ¿por qué me mataste? Espectro hechizo, la estrategia para urdir su aparición echaba desde luego por tierra el anonimato impuesto por cualquier informante con noción de supervivencia, pero ello era ya baladí: el muerto había conseguido espetar tan dolorosa acusación contra su verdugo impune. (Muestra de que la vida imita al arte, en “El espectro”, cuento de Horacio Quiroga publicado en 1921, Duncan Wyoming se “proyecta” literalmente desde ultratumba en una cinta que protagonizó para, alterando una escena, reclamar la infidelidad de su esposa y de su mejor amigo, quienes desde su palco del cine parecieran esperar en trance hipnótico aquella vindicta.)

Por otro lado, en casos en los que el fantasma decide ante quien se descubre, sea o no alguien familiar o imbricado en su historia, se tiene un deliberado acto confesional acaso a resultas de que el espectro tasó a su interlocutor y lo juzgó idóneo, en un proceso equivalente a llorar o desnudarse emocionalmente ante la persona apropiada. Mas ¿por obra de qué virtudes: nobleza de ánimo, bondad, honestidad? Quizás una pregunta más precisa sería: ¿qué momento anímico escogen de ese ante el que se hacen ver?

La hago aquí por un episodio que me concierne y en el que, quizás, fui interpelado por un ser ajeno a este mundo. Trabajaba en un corporativo de medios de comunicación, construido sobre lo que fuera tiempo atrás un modesto estudio de televisión pública, a su vez alzado en lo que se suponía era antaño una granja. Esta génesis viene a cuento porque los empleados con mayor antigüedad en la empresa, y muchos de los cuales debían laborar toda la noche, sabían del fantasma de un niño que había sido asesinado en ese lugar cuando era sólo una finca con fines agropecuarios. La leyenda, como se ve, estaba en toda forma: lugar con amplias ventanas por cualquier lado, se decía que el espectro se asomaba tras el cristal para notificar su presencia a quien tuviera el valor de voltear a verlo. Esto se hacía constar con la renuncia de varios guardias nocturnos y, lo más importante, la descripción de la figura cada vez más gastada por la intemperie de la muerte, como si se tuviera a la vista, tal cual, el fantasma que Guillermo del Toro diseñó para El espinazo del diablo, y ello años antes de que esta cinta se estrenara.

La cuestión no pasó de allí entonces, y sólo empezó a ganar sentido para mí una vez que debí cubrir las tareas a mí asignadas un domingo por la mañana, día por cierto con pleno sol, sin lluvia ni algún elemento a propósito para mechar una buena crónica de aparecidos. Por esas fechas, en la capital del país los encargados de la limpieza doméstica y del cuidado de un bebé de un matrimonio próspero y ocupado todo el tiempo en el trabajo, secuestraron al menor para exigir una suma por su rescate; en el proceso, el niño falleció, creo que accidentalmente, y para encubrir su participación delictiva los responsables lo quemaron, dentro de una maleta, en algún terreno baldío. Las autoridades capturaron en poco tiempo a los homicidas y el caso siguió su curso, conmoviendo al país y a quien se encontrara con la noticia cuando encendiera el televisor. A mí, entonces padre de una hermosa niña de meses, aquello me enfurecía primero y luego me entristecía profundamente, como la muerte de cualquier menor por obra de la violencia. Escuché necesariamente el estatus del caso judicial en alguna de los tantos aparatos analógicos –aún no existían las pantallas de plasma– que había alrededor del cubículo donde me atareaba, no sé si solté o retuve una lágrima, un gesto superfluo porque casi no había personal en la redacción, y bajo esa punzada de tristeza continué en mis asuntos frente a la computadora. A los pocos segundos vi a mi izquierda, rebotando casi a ras de suelo contra la pared de vidrio del cubículo frontero, pequeños trozos de plástico, pedazos de alguna cuchara o tenedor desechable.

Lo atribuí a alguna travesura, en especial si se había apersonado también un compañero muy dado a la broma; cuando lo busqué, en otra área del corporativo, para reclamarle por la interrupción, me aseguró que no se había movido de allí largo rato. Además, cuando nos acercamos a mi espacio y tratamos de lanzar algún objeto desde la puerta más próxima a los cubículos, desde donde sólo se podía arrojar cualquier cosa hacia las paredes acristaladas, comprobamos que había que aventar lo que fuera casi desde ras de piso, y eso rebotaría en un ángulo abierto, muy diferente de la forma en que vi cómo caía cada pedazo de plástico, cual si se le lanzara de frente y a muy poca distancia. Fue algo muy raro, que no demandó mayor atención en ese momento: como siempre, la vida y el trabajo seguían.

Sin embargo, parte de esta historia derivó tiempo después en otra de la que fui, literalmente, un testigo a medias. En el mismo espacio, y obligadamente un atardecer porque me encontraba con el grupo que cubría ese turno, escuché la exclamación asombrada de Erwin y Karina cuando, sin más, frente a ellos, en el muro de tablarroca que se extendía tras sus monitores, observaron una estela de luz que calificaron como muy hermosa –yo no alcancé a verla, ni aun de reojo, ubicado y abstraído como estaba hacia la diestra de mis jóvenes amigos–, justo al ejecutarse un grato acorde apacible, el que estoy seguro de haber escuchado. ¿Qué pasó allí, entre nosotros?

Dándole vueltas al asunto, me he convencido de que el fantasma se apercibió del esencial alma infantil y de la gran bondad que había y hay en aquel par de incipientes adultos, y no dudó en manifestarse con aquella muestra amigable, en lugar de abordarlos inopinadamente con su apariencia cada vez más aterradora. A mí quizás me faltó paciencia –la ocasión precedente, tan pronto noté el fenómeno de los trozos de plástico pegando contra el cristal y no hallar explicación, acusando molestia, me dispuse a localizar un responsable–, verdadera mansedumbre y reposo en el corazón a fin de estar preparado para el contacto, el vínculo con lo otro. La breve estela de luz, tampoco originada por nadie según revisamos, ni desde fuera o dentro del cubículo, fue una gracia que no se deparó para mí; tal vez accedí a aquel acorde por mera proximidad con los escogidos.

 

II

Desde cintas como Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), hasta True blood, la serie de hbo (2008-2014), el cine ha establecido que los vampiros se desplazan entre los humanos a velocidades imposibles, mezcla de Flash y Speedy Gonzales. Esta ligereza es a lo mucho sólo un atributo de estas criaturas, en contraste con aquello que en ciertos fantasmas pudiera antojarse una clave de acceso, un prerrequisito para trasponer una suerte de umbral entre dos mundos. ¿Radica en la velocidad el secreto del tiempo?

El ejemplo más inmediato para un lector mexicano sería el pasaje de Pedro Páramo en el que Miguel, el único vástago reconocido del cacique, pierde la vida al caer de su caballo. Aquél entiende y acepta a regañadientes la muerte o que está muerto porque se lo hace saber Eduviges Dyada, según esta se lo cuenta a Juan Preciado. El galope irrefrenable del corcel que, sin maldad, lo derribó al saltar un lienzo de piedra fue sólo una ilusión para un muerto que se pensaba vivo: Miguel atisba un paisaje para él desconocido sobre una cabalgadura que funge como vehículo de la velocidad per se, sin otro propósito que ensayarse en su potencial de vértigo. Pura y dura rutina, entonces, la del fantasma del hombre que sigue en pie en tanto voluntad cinética por cuestión de costumbres y hábitos.

Su cabalgata iniciática hacia la muerte u otro plano, sin embargo, no es exclusiva en la ficción escrita en castellano. “Creed en Dios” (1862), del español Gustavo Adolfo Béquer, observa características semejantes. Teobaldo de Montagut, barón de Fortcastell, en mucho se parece a Miguel Páramo: su camino se ve señalado por un rastro de lágrimas y sangre. Un sacerdote le sugiere que pida al Papa perdón por sus culpas. Molesto –es todo un blasfemo orgánico–, Teobaldo decide matar al religioso usando el aparato de caza del que se rodea, pero el anuncio de que es avistado un jabalí cambia los planes. Sigue por horas al animal, atravesando cañadas e internándose en un bosque, hasta que consigue herirlo con la saeta de su ballesta. A poco, su caballo se desploma, reventado por el esfuerzo. Se dispone a seguir el jabalí por su propio pie, cuando un paje –delgado y amarillo como la muerte, al parecer ajeno a su comitiva– le presenta un corcel negro. El caballo da un bote inverosímil, de más de diez varas del suelo –más de ocho metros–, y sale al escape a una velocidad de vértigo.

Se desconoce el tiempo de la travesía. Teobaldo se encuentra en lugares extraños para él: castillos, aldeas, valles, campiñas con sus caseríos; luego desiertos, vastas soledades, llanuras inmensas, regiones nevadas. Advierte que se halla fuera de su señorío cuando su “carrera fantástica” se enfila por los aires, entre las nubes, donde ve a los ángeles, al arcángel, el mecanismo del sol, la escala por donde suben y bajan las almas, el paraíso de los justos, los santos profetas, las vírgenes, los querubines, Nuestra Señora de Monserrat; luego los círculos de los cielos formados por regiones de voces y blasfemias, hasta el último de aquéllos, donde reside Dios. Cuando quiere mirarlo: “Un aliento de fuego abrasó su cara, un mar de luz oscureció sus ojos, un trueno gigante retumbó en sus oídos, y, arrancado del corcel y lanzado al vacío como la piedra candente que arroja un volcán, se sintió bajar y bajar sin caer nunca, ciego, abrasado y ensordecido, como cayó el ángel rebelde cuando Dios derribó el pedestal de su orgullo con un soplo de sus labios”.

Teobaldo, “como si despertara de un profundo sueño”, se descubre en el mismo bosque donde hirió al jabalí. Se convence de que pudo haber soñado y, al ver que es noche cerrada y se halla lejos, decide pernoctar en alguna de las casas de sus villanos. Éstos le niegan toda ayuda. Se encamina hacia su castillo, que halla en ruinas. Un religioso le aclara que el señorío es ahora un monasterio, dado que el último señor de Montagut, sin contar con descendencia, desapareció hace más de cien años: “se lo llevó el diablo”. Teobaldo no se anuncia como quien es, sino que pide ser admitido en la religión y en el servicio a Dios.

Ha dado un salto en el tiempo y en su percepción del mundo; vivo aún, no es la misma persona que salió una mañana a cazar. Es un fantasma que puede atisbar en su pasado como algo que le aconteció a otro.[2]

 

III

El fantasma en tanto proyección y extensión de alguien que en puridad no ha muerto –el eco de un ego– se manifiesta también en el relato de Nathaniel Hawthorne, “Wakefield”, donde un hombre decide un día apartarse del matrimonio y rutinas que ha llevado por años junto a su esposa, a quien le dice que deberá viajar muy lejos de Londres para en realidad mudarse a una vivienda cercana a la suya. Wakefield se convierte así en el paparazzo de su propia vida sin él. Pendiente de la menor infracción a la norma en torno a una existencia que dejó de pertenecerle tan pronto dejó su casa, parece atarse a esa ilusión de permanencia a la que se aferra Matías Pascal, en la novela de Luigi Pirandello, como un contrapeso para evitar que lo desustancie el olvido.

El personaje de Hawthorne encarna la decisión, inmotivada e irracional, de poner distancia entre uno y los demás, pero sin despegarse realmente de éstos. Inadvertido siempre por la multitud entre la que se moviliza a veces, se las ingenia “para separarse del mundo, hacerse humo, renunciar a su sitio y privilegios entre los vivos, sin que fuera admitido entre los muertos”. Empero, su índole fantasmal es inequívoca: “Se encontraba —digámoslo en sentido figurado— a todas horas junto a su mujer y al pie del fuego, y sin embargo nunca podía sentir la tibieza del uno ni el amor de la otra. El insólito destino de Wakefield fue el de conservar la cuota original de afectos humanos y verse todavía involucrado en los intereses de los hombres, mientras que había perdido su respectiva influencia sobre unos y otros.”

Ahíto de su mironismo, Wakefield reaparece y reanuda su vida al lado de su esposa. La tentación del alejamiento ha sido satisfecha. Su “inofensivo amor por el misterio” no lo era tanto: el afán de confundir a su mujer haciendo ausencia gasta veinte años de su tiempo. ¿Qué ganó Wakefield con esta estratagema que, aunque no lo sepamos, esfumó buena parte de sus recursos para vivir oculto en un apartamento de alquiler, sin emplearse durante dos décadas? Su autor lo exculpa visualizándolo en manos de una influencia que decide por él; más aún: lo concibe “hechizado”. Al cabo, Hawthorne aventura en Wakefield una especie de figura producto de una vacilación, de una leve onerosa ruptura de la norma: “En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar”.

A propósito de tal desbalance, no olvidemos que el fantasma ocurre en nuestros espacio y tiempo fuera de registro, según se le llama a este yerro común en el proceso de impresión: figura defectuosa para la retina, alineada erróneamente en el ensamblaje de la realidad tal como solemos recibirla, su anomalía reverbera además –igual que el documento con las tintas de color desbordadas– como un inquietante eco visual.

IV

Por último, al pensarlo como holograma, asentamos que el fantasma acciona acorde al significado de figura en el contexto de la danza clásica: como el cambio de colocación de sus participantes. Incluso, en los movimientos que traza el boxeador para abatir a su oponente, yo me atrevería a ver esta concepción que se finca sobre todo en la persistencia, en la fidelidad a un diseño. Así, el fantasma es esencialmente una figura o, mejor, una figuración: algo que aparenta ser o que aparece como alguien –“Algo muerto que parece por momentos vivo aún”, otra vez al decir de Federico Luppi en la cinta de Guillermo del Toro–; algo que destaca o “brilla” en alguna actividad –recordemos que uno de sus sinónimos, espectro, remite también a un fenómeno de luz–; un imaginarse, un fantasear algo. (A la inversa, toda figura acusa una condición fantasmal: es resultado de la repetición por hábito, por constancia y lealtad a una forma prexistente.)

No sorprende entonces que en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, los últimos sobrevivientes de la estirpe esperen el nacimiento de su hijo mientras advierten el implacable deterioro físico de la casa o son despertados por “el tráfago de los muertos”. Al escucharlo, Amaranta Úrsula y Aureliano Babilonia se solazan en su probable estadio futuro: “entonces aprendieron que las obsesiones dominantes prevalecen contra la muerte, y volvieron a ser felices con la certidumbre de que ellos seguirían amándose con sus naturalezas de aparecidos”.

Dada esta propensión a la monomanía que por lo visto rebasa el ministerio de la vida, acaso la única oportunidad de encontrarse con un fantasma sea sorprenderlo realizando sus rutinas, cogerlo inerme, enfrascado en la repetición de sus antiguos hábitos, a los que de seguro acude para fingir que no se ha enterado de su muerte.

[1] Al igual que “color”, “puente”, “espía”, “camarada” o “fin”, “fantasma” aparece en Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, como un vocablo asociado al género femenino, de allí que haya querido titular así este trabajo en el que, valga la aclaración, me permití retomar y relaborar ideas que ya había planteado en varios ensayos que dediqué a Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y a un libro de cuentos de M. R. James.

 

[2] “La leyenda de San Julián el hospitalario” (ca. 1875-1878), de Gustave Flaubert, abona a esta concepción en la que el desplazamiento –aquí no necesariamente sobre una “cabalgadura fantástica”– arrastra a “regiones desconocidas y misteriosas” a un ímprobo y lo hace ver. Julián, convertido poco a poco en una bestia feroz como las que persigue –asemejándose mucho con ello a Teobaldo de Montagut–, cae en la monomanía de la caza por el placer enloquecido que le proporciona matar.