Prosas de Fabio Morábito

Conversación con Fabio Morábito | Eduardo Sabugal

 

Son las 9:30 am. El restaurante y el vestíbulo del hotel Gilfer (en el centro histórico de la ciudad de Puebla) están saturados de ruido. Afortunadamente el gerente del hotel nos ha prestado un salón relativamente apartado del ruido y el ajetreo de meseros y huéspedes. La cita para la charla con Fabio Morábito es a las 10 am en punto. Después de telefonear a su habitación, Fabio baja fresco y afable para platicar. Aunque se desconcierta un poco por la intrusión de una cámara con la que registraremos la entrevista, pronto se acostumbra a ella. Antes de comenzar, le ofrezco café pero lo rechaza. Me explica que ya ha tomado antes de bajar a la entrevista. Acepta sólo un vaso con agua. Me comenta, mientras la sonidista le acomoda el micrófono, que ha dormido mal debido al ruido excesivo que alguien hacía a espaldas del hotel acomodando tubos metálicos.

–Me gustaría platicar sobre El idioma materno, publicado el año pasado en Sexto Piso. Sé que el libro es el resultado de un conjunto de columnas escritas para el diario Clarín, y que la semilla del libro fue la columna titulada “El libro en llamas” que, como tú mismo has dicho, contiene varias líneas de fuerza que se cruzan en todo el libro. Temas que, creo, también te han interesado tanto en tu ejercicio poético como de narrador. Creo que una lectura posible de El idioma materno es desde el punto de vista filosófico. Yo sé que eres poeta y que hay cosas que te gusta decir justamente desde la poesía y no desde el ensayo literario o académico, pero creo que hay en todas estas columnas de dos mil caracteres, y a partir de la brevedad, una reminiscencia de los presocráticos y de conceptos y temas que la filosofía ha desarrollado. Por ejemplo, expresas en tu libro una dicotomía muy clara entre oralidad y escritura, eso que Derrida llamaba fonocentrismo y logocentrismo. ¿Tú crees que la literatura es nieta de ese mundo primigenio oral, cuando las historias pasaban de boca en boca y nos sentábamos alrededor del fuego a contarnos cosas?

–Yo creo que la literatura no es nieta de ese mundo primigenio oral sino hija, es decir, deriva directamente. La oralidad no se ha perdido como discurso, como dominio propio y como aspiración estética incluso. Por ejemplo, creo que hasta en los escritores más escritores (en el sentido que están más alejados de cualquier atisbo de coloquialidad, de lenguaje oral, etc.) la oralidad permanece como la última instancia conquistada, es decir, finalmente el lector tiene que olvidar que está leyendo y tiene que estar oyendo lo que está escrito en el libro. Me parece que eso sigue siendo una aspiración implícita inconsciente en todo escritor: atravesar de algún modo el filtro de la escritura y establecer con el lector una relación extremadamente intensa, como si estuvieran platicando. Y eso incluso en los escritores más sofisticados: Henry James, por ejemplo, tan atento a los mínimos matices de las palabras, de la conversación, pero también de los gestos. Pareciera que estamos ahí, en algún sentido, en el colmo de la escritura –y sí lo estamos–; pero la escritura, cuando llega a su plenitud, pareciera que pasa el relevo secretamente a la oralidad. Cuando de repente la página está llena, plena de escritura, es cuando damos el salto hacia otra cosa que no es propiamente ir leyendo palabra por palabra. De hecho, yo creo que cuando nos sentimos insatisfechos frente a un poema o frente a un cuento y lo consideramos mediocre o mal logrado, mal escrito, es porque nos condena todo el tiempo la conciencia de que estamos leyendo, de que está escrito. No podemos olvidar que estamos encadenados a una página. Y yo creo precisamente que la escritura tiende a convertirse en oralidad, con sus propios instrumentos, claro, porque son finalmente muy distintos de los que pudiera tener una verdadera literatura oral, que desde luego tiene diferencias muy claras.

–¿Eso tiene que ver también con la distinción que haces entre redactar y escribir?

–Sí. La redacción no niega la escritura, incluso se complace en ella, la respeta, y en cambio el que escribe (es decir la escritura como algo propiamente de los escritores) siempre está luchando con la propia escritura. Por eso he llegado a pensar que los escritores son los que no saben escribir. Precisamente porque están conscientes como nadie de todas las dificultades que encierra el escribir. El que redacta una carta comercial, por ejemplo, o un correo electrónico sin mayores pretensiones, simplemente está respetando las reglas correctamente; pero aun ahí no hay ningún hecho de escritura que no tienda secretamente a lo que yo dije antes. Vamos a decir, por ejemplo, un instructivo de lavadora, que pareciera la cosa más técnica, atada a la escritura, estéril: aún ahí hay siempre una chispa de creatividad. Antes no se escribía porque las cartas estaban en franca extinción. Ahora llega el correo electrónico, los celulares, el WhatsApp y todo eso, y todo mundo escribe. De hecho escriben más de lo que hablan, sobre todo los jóvenes. Se ha dicho mucho que estamos volviendo a rescribir o a escribir otra vez como nunca antes se había hecho. Yo creo que, en parte, es cierto; pero se trata de una escritura muy diferente, por ejemplo, a la escritura de las cartas y a la escritura en general.

–Ahora que mencionas que el escritor es el que lucha todo el tiempo con la escritura, recuerdo que cuando leí El idioma materno sentí que estabas dialogando de alguna manera con Maurice Blanchot, cuando Blanchot se interesa en la figura de Kafka y en la imposibilidad que éste experimenta al escribir. En El libro en llamas mencionas que “todo libro rompe un cerco, pero a su vez nace de él”, ¿cuál es esa frontera que el libro tiene que romper pero que al mismo tiempo necesita para existir?

–Nadie tan consciente como los escritores de todo lo que mata la literatura, de todo lo que adultera, tergiversa, traiciona. Desde el momento en el que yo me pongo a escribir un poema o un cuento, nunca escribo el poema o el cuento que pensaba escribir. La escritura inmediatamente me desvía de mi propósito inicial. Creo que un buen escritor se somete a esa ley de desvío y sólo un mal escritor cumple con sus ideas previas, cumple con su contrato, previo por así decir. Ésa es una de las características de la palabra escrita: las palabras, una vez plasmadas, empiezan a conspirar entre ellas y a desviar la intención primera de quien escribe, sea un poema, un cuento, un ensayo, etc. Pero eso ya mata algo, ya mata una intención primera, y muchas veces cuando uno falla un poema, no consigue escribir ese cuento que quería escribir, a menudo le echa la culpa a esa desviación por la que se fue llevando y que traiciona esa idea original. Después uno aprende que no hay ideas originales, que en realidad escribir es justamente echar a andar un camino donde uno podrá tener mayor o menor suerte, pero la ley es la ley de la escritura donde hay que dejar que las palabras hagan lo que saben hacer y uno por ahí guiando esa locomotora un poco extraña tratando de no interponerse demasiado. Y luego, finalmente, la escritura no puede quedarse sólo en escritura, tiene que ser algo más para que realmente sea emocionante y sea vital. De pronto, en el mejor momento, cuando estamos cautivados por algo escrito, en realidad estamos dejando de leer. Entonces ese cerco que el libro establece, muy atemorizante para muchos, intimidatorio (por eso se lee poco), el propio libro trata constantemente de salirse y de establecer una vinculación con quien lee, que vaya más allá del hecho de la lectura.

–Hay dos posturas muy radicales respecto al lenguaje. El lenguaje como la casa del ser (Martin Heidegger) o el lenguaje no como casa de algo sino como puro desvío o nomadismo (Gilles Deleuze). ¿Tú estarías de acuerdo con la segunda?

–Sí. Yo creo que hemos sobrevalorado el lenguaje, en relación con el pensamiento incluso. Yo no creo que sólo pensemos a través de palabras, creo que cuando pensamos más profundamente, y no sólo en términos literarios o artísticos sino incluso en términos científicos, no pensamos con palabras, o dejamos de pensar cuando intervienen las palabras. Pensamos con otra cosa que pueden ser asociaciones, a veces musicales, evocativas, musculares, con las que estamos percibiendo una idea, un concepto, una situación, y cuando ya le ponemos palabras, esto se detiene. Empezamos a pensar con palabras cuando ya hemos capturado lo esencial y lo podemos revestir con el lenguaje. Yo creo que el lenguaje ha sido muy sobrevalorado en todos los aspectos y que nos hace falta regresar a una comprensión de nosotros mismos donde no somos enteramente lingüísticos. Creo que, por ejemplo, la etología –el estudio del comportamiento de los animales– ayuda mucho en ese sentido a ver cómo esa fractura que hemos considerado de manera colonialista insalvable entre nosotros y los animales, gracias a que tenemos el lenguaje, se va adelgazando cada vez más a medida que se van conociendo más profundamente reacciones (de mamíferos superiores, por ejemplo) que empiezan a cuestionarnos esta presunción de que hay o había un abismo infranqueable entre el reino animal y nosotros, cuando nos damos cuenta que hay sentimientos e incluso moralidad entre los animales. Yo creo que es bastante saludable restarle importancia cada vez más al lenguaje. No quitarle su importancia fundamental pero tampoco decir como Heidegger que el ser es el lenguaje porque el ser es muchas cosas.

–Víctor Toledo tiene un libro llamado Poética de la sincronicidad. La lengua de Adán y Eva, en donde sugiere que hay justo una lengua primigenia, anterior al lenguaje, una lengua que hemos perdido y que quizá la poesía la recupera de alguna manera o incluso que la poesía es esa lengua. ¿Tú crees que hay un estadio previo al lenguaje, una especie de idioma prelingüístico? ¿Sugieres un retorno a él cuando hablas de repliegue?

–Yo cité algo que, cuando lo leí, me impresionó mucho, un hecho neurolingüístico que yo desconocía, que es que los niños antes de aprender la lengua materna dominan fonológicamente con su aparato fónico todos los sonidos posibles e imaginables que todos los idiomas del ser humano han tocado y ensayado, y que en el momento en el que se les impone un idioma ese espectro tan amplio, edénico en el sentido de que ocupa todos los sonidos posibles, se restringe inmediatamente y agarra su carril, por así decirlo, y que ése es el gran precio que hay que pagar para hablar un idioma concreto, renunciar a todos los demás. Y esa renuncia es lo que quizá a la poesía más le duele, y por eso la poesía en sí evoca de algún modo ese estado prelingüístico donde podíamos, sin comunicarnos con palabras, dominar todas las potencialidades de todas las palabras y de todos los idiomas posibles. ¿Cómo? Justamente rompiendo las reglas del lenguaje común, siempre conjeturando otras posibilidades gramaticales, prosódicas pero también, por lo mismo, de sonido. Ésta es una hipótesis mía. Como una especie de recordatorio de que el lenguaje que hablamos es una de entre tantas posibilidades.

–Cuando tú escribes poesía, ¿sientes que retornas a esa lengua primigenia?

–No, pero siento que tengo una libertad de asociación que no tengo en la prosa y que me sorprende a mí mismo de pronto con versos que ni yo mismo podría explicar. No soy muy partidario de eso, es decir, mi poesía no se deja conducir por lo que yo podría definir como vaguedades. No me dejo seducir, o procuro no dejarme seducir fácilmente, por líneas que son aparentemente incomprensibles. Pero hay muchas veces que tengo que aceptarlas porque siento que están expresando lo que quería expresar aunque racionalmente no podría explicarlas.

–Me parece que hay otro tema importante en El idioma materno, que es el de las huellas. Pero quizás una variante de las huellas son las cicatrices. Las huellas que la vida va imprimiendo en nuestro cuerpo. Cuando tú mencionas a Filoctetes, planteas que él es su isla y su herida. Me hizo pensar que estar heridos nos aísla y al mismo tiempo el aislamiento es un tipo de herida ¿Filoctetes es una metáfora del escritor, el escritor tiene que volverse un ser aislado a partir de sus heridas?

–Puede ser, puede ser. No lo había pensado así, pero en un sentido sí. Y yo diría incluso del poeta lírico, porque Filoctetes lo único que hace, en lugar de emprender una colonización de su isla, o sea, en lugar de decir “ya que me dejaron aquí abandonado, pues voy a procurar acondicionar este sitio lo mejor posible”, en lugar de eso lo único que hace es quejarse todo el tiempo, lamentarse, pero no se da cuenta que se está lamentando cada vez más en términos más líricos y poéticos porque habla con el mar, con las rocas, con la playa, con las aves, porque no tiene a nadie más a quien confiar su amargura. En ese sentido, sí podría ser el paradigma del poeta lírico que de pronto se encuentra completamente solo, abandonado, incluso humillado como él, y tiene que encontrar otros destinatarios de su discurso. Tal vez la poesía empieza por ahí, con esa primera libertad de poder comunicarse no sólo con los propios pares sino con todas las cosas.

–Creo que tu interés por Filoctetes es parecido al que tiene Blanchot respecto a Ulises y Homero, cuando se refiere a ambos como si fueran un mismo ente. Dice que Homero puede narrar lo que Ulises vive, y Ulises, cuando retorna, lo reconocen por su cicatriz. ¿Somos reconocidos por nuestras cicatrices?

–Eso está muy bien porque siempre he pensado que el lenguaje es muy limitado, y el cuerpo suple muchas veces esa limitación, y siento que esto está muy claro en la narrativa moderna, que confía menos en las palabras y apela cada vez más a los elementos físicos de los personajes, por ejemplo, sobre todo en los diálogos. Siempre me ha llamado la atención cómo hemos derivado hacia diálogos fallidos en la narrativa, donde no se da esa pregunta-respuesta tan equilibrada, como se daba por ejemplo en los diálogos de Platón, donde alguien dice, lo escuchan, debaten, recontrabaten, pero todo parece indicar que respira un optimismo de comunicación y de lenguaje, ahora más bien vivimos un gran pesimismo en este sentido. ¿Quién escucha a quién? Pareciera que nadie quiere escuchar pero quiere que lo escuchen, o escuchamos pero siempre en medio de ruido, de interferencias, de interrupciones. El ruido se ha convertido en uno de los interlocutores, o en uno de los destinatarios inconscientes cada vez más frecuentes, y entonces tenemos que luchar contra tantas cosas para establecer una comunicación. Eso ha cambiado el valor de las palabras y ha hecho, según yo, acrecentar la importancia de los gestos, de la mirada, de la voz, que se nota mucho en los diálogos de la narrativa moderna que siempre nos dan la sensación de estar truncos, interferidos, donde alguien pregunta pero le contestan con otra cosa, y sin embargo sentimos que esto es real porque ahora así nos comunicamos. El lenguaje siempre está en crisis. Y la literatura más seria, más atenta, siempre refleja sin querer esa crisis. Por ejemplo, en esta nueva forma de diálogo.

–¿No será que la esencia de la escritura es justamente la interrupción? Pensando en ese equilibrio platónico de pregunta-respuesta que mencionas, de turnos de habla casi medidos, algo que podría atentar contra ese equilibrio podría ser justamente la poesía en tanto interrupción. ¿No será por esa razón que Platón expulsa a los poetas y los condena a una especie de exilio permanente?

–Sí, puede ser interrupción en tanto que la escritura nos sitúa en una especie de paréntesis donde nos podemos ubicar frente al mundo. En la corriente de la pura oralidad previa a la escritura simplemente vivimos y somos vividos por las palabras. La escritura, en el momento en el que permanece inmutable en la página, también nos obliga a abrir un paréntesis inmutable y a preguntarnos quiénes somos; es decir, introduce un elemento de análisis, de introspección, que en la pura oralidad no existía. Filoctetes, por ejemplo, se da en una época en donde la escritura todavía no ha sido muy introyectada en la época griega: existe desde luego, hay una tradición ya, pero todavía no ha sido totalmente introyectada. No podemos decir que Filoctetes es un carácter psicológico. Tiene dos o tres rasgos, que son la amargura y la sed de venganza, y con eso se construye el personaje; después, sobre esas dos premisas, construye todo su lenguaje, que es un lenguaje de la mente. Un personaje más moderno, más escrito, obviamente tendría matices y pliegues y repliegues que Filoctetes no tiene. Yo creo que la escritura introduce un elemento de análisis que hace que de pronto podamos descubrir una complejidad en nosotros que antes era insospechada.

–Esto que acabas de explicar de Filoctetes, ¿tú lo extenderías hasta Hamlet o en él ya estamos lejos del héroe trágico?

–Quizás en el Renacimiento, que siempre se ha situado como el comienzo de la época moderna, las cosas empiezan a cambiar, porque ahí sí podemos decir que la escritura ya forma profundamente parte de la cultura del ser humano y que aún los analfabetas tienen que dialogar constantemente con la escritura aunque no la dominen. Probablemente a partir del Renacimiento el ser humano se vuelve un ser mucho más complejo, matizado, incierto e inconcluso y no podemos, ver por lo tanto, a los personajes literarios con esa nitidez con que podíamos ver a los héroes griegos, que eran tan nítidos que tenían el lujo de un epíteto. Aquiles, que ésa era su característica y entonces no había mucha psicología de donde escarbar, pero sí había muchas peripecias que confirmaban esa cólera y sobre ellas se fundamentaba la literatura de esa época.

–Otro de los temas que hay en El idioma materno es la constante búsqueda por definir la escritura, casi filosóficamente. Una metáfora que usas es el de la traición. ¿Escribir es darle la espalda al mundo? ¿Traicionarlo?

–Sí, es darle la espalda al mundo, temporal y parcialmente. Porque, ¿qué pedimos de un escritor? Que justamente nos devuelva al mundo de frente, que tanto el poeta como el narrador nos muestren dónde estamos verdaderamente parados, que nos acerquen un lente que nos permita comprender lo que sin ese lente no comprenderíamos. Pero es un lente. Como toda interferencia, no deja de traicionar lo que vemos. Lo que vemos a través de unos binoculares, sabemos perfectamente que no es la realidad: falta la profundidad, por ejemplo. Es una representación, pero es una representación que tiene la virtud, como todas las representaciones, de condensar, cristalizar y comprimir nuestro posible conocimiento de las cosas. Ése es el destino de la escritura, de la literatura: como un lente, lo necesitamos para poder ver, pero luego sospechamos que lo que vemos no es totalmente lo que existe.

–Blanchot habla de una doble soledad. Para escribir, el escritor tiene que estar aislado pero después, ya que terminó la obra, la misma obra lo expulsa. ¿Tú experimentas eso con tu obra?

–Sí, yo casi nunca releo los libros que he escrito. Sólo si estoy obligado, por alguna situación, con mucho trabajo voy y vuelvo a leer y procuro que sea lo menos posible. Primero, por un natural temor a que me decepcione el libro que he escrito, que quiera corregir, que diga por qué puse esa palabra o esa línea; y, por otro lado, porque siento que me liberé de algo que quedó en el libro y ahora quiero seguir viviendo, que en mi caso quiere decir “quiero seguir escribiendo otras cosas”.

–¿El afán que hay por valorar la oralidad que hay en El idioma materno, te llevó a escribir los Cuentos populares mexicanos?

–Es curioso porque yo fui escribiendo los dos libros al mismo tiempo. Como dices, en El idioma materno hay una constante revaloración de la oralidad o, por lo menos, un recordatorio de cuán importante es y de cómo la escritura no logra desterrarla. Pero el trabajo que yo hice en los Cuentos populares mexicanos es al revés: luchar contra la oralidad, someterla, conquistarla para poder introducirla en el molde escrito. Lo que en El idioma materno es un afán un poco lírico, intuitivo, en el libro de Cuentos populares mexicanos empezó a tener una aplicación concreta. Yo me enfrentaba a problemas muy puntuales que reflejan esta diferencia tan grande entre la oralidad y la escritura. ¿Cómo convertir en un cuento escrito algo que había sido pensado, concebido y vivido como un cuento oral? Entonces tenía que luchar contra esa abundancia, ese optimismo propio de la oralidad, para tratar de encajonarla de una manera muy como de verdugo dentro de la palabra escrita.

–Imagino que eso te representó un problema estilístico, porque estos cuentos populares que recopilaste, ¿están escritos en tu estilo o en un estilo que pretende ser anónimo?

–Es imposible escapar del propio estilo por más que uno trate de disimularlo. Quizá cuando más uno trata de disimularlo es cuando más lo evidencia. Traté de hacer un trabajo de lo más servicial, eso sí: no traté de lucirme, me contuve en cuanto a intervención en los cuentos. Pero el simple traslado de lo oral a lo escrito produce y obliga a transformaciones muy profundas, y más vale aceptarlas y a partir de eso recalcar el mundo de lo escrito y no quedarse coqueteando con ambos dominios, que son hasta cierto punto irreconciliables. Sí, estoy muy consciente de que si alguien más hubiera hecho ese mismo trabajo utilizando los mismos cuentos, el ritmo, la cadencia, la forma, la propia selección, hubieran sido totalmente diferentes.