Biography-of-Charles-Baudelaire

Charles Baudelaire: travesías en el reino de lo prohibido | Jorge Juanes

 La naturaleza entera participa del pecado original.[1]

Ch. Baudelaire

¡El diablo es quien maneja los hilos que nos mueven!

 Ch. Baudelaire

 

Para Baudelaire, el arte moderno tiene por escenario privilegiado a la gran metrópoli, dado que en ella se concentran las líneas maestras de la modernidad: poder manifiesto de la praxis humana y pérdida de protagonismo de la naturaleza (lo no creado por el hombre); acumulación de mercancías; efectos inmediatos de la revolución industrial; relevancia de la vida cotidiana; presencia abrumadora de la muchedumbre; despliegue generalizado de las actividades tecno-científicas y artísticas. Se trata de ciudades desencantadas donde Dios y lo sagrado ceden el sitio a referencias propiamente humanas; ciudades cuyo desarrollo desplaza los usos y costumbres para dar cabida a un mundo desarraigado, habitado por ciudadanos cosmopolitas. Un mundo de encuentros fugaces de los individuos entre sí y con los objetos a la mano; un mundo de identidades gregarias abstractas. Podríamos hablar de dispersión, de caos, de exterioridad. También del comportamiento programado, del tedio, de la monotonía.

Baudelaire coge al toro por los cuernos: percibe, como pocos, que la experiencia moderna entre los hombres, marcada por la caducidad, altera por completo su modo de estar en el mundo. La pregunta sería si el paso de la naturaleza al mundo plenamente artificial creado por los herederos de Prometeo preserva la posibilidad de crear arte y poesía. De responder afirmativamente, surge un interrogante paralelo: ¿en qué condiciones? La respuesta no se hace esperar. Baudelaire propone forjar un arte que se entrometa subversivamente en la entraña de la modernidad en curso para distinguir lo que impide la libertad de aquello que la propicia. Apuesta poético trasgresora manifiesta en una Francia paralizada por concepciones rutinarias del arte, sostenidas por instituciones oficiales (academias, salones de arte…) que parecían inconmovibles. Aunque cabe advertir que las hostilidades entre los defensores del arte oficial (los modos racionales y plásticos lineales de los David, los Ingres y un largo etcétera) y los defensores del arte contestatario (la pintura sensual colorista de Delacroix, las revoluciones plásticas de Monet) estaban ya al rojo vivo. Debate extensible al ámbito de la literatura.

Pensar la obra de Baudelaire nos informa, además, que el poeta está convencido de que la aventura artístico-poética dista de ser un mero complemento prescindible e inferior respecto al orden político-económico en curso. Por el contrario, estamos ante una experiencia que trastoca y excede lo establecido. Excedente subversivo que pone bajo sospecha y en crisis los supuestos valores  universales indiscutibles de la modernidad triunfante. Desde la perspectiva de lo poético-artístico, Baudelaire encara, en esencia, la vida cotidiana moderna mediada por “una inmensa acumulación de mercancías” (Marx): un mundo de objetos a la mano, valores, precios… Yendo a los textos del poeta y ensayista, tenemos que a principios de 1860 escribe el notable texto El pintor de la vida moderna (publicado a finales de 1863), consagrado, en parte, a reconocer la obra plástica (dibujos, acuarelas, ilustraciones…) de Constantin Guys, una especie de cronista de la cotidianidad de París, que acoge imágenes de superficie (modas, costumbres, vida licenciosa incluida) sin mayores consideraciones. Desde luego, Baudelaire no elige a Guys por su excelencia pictórica, sino porque les pone un hasta aquí a las propuestas extemporáneas (poses, modas ajenas por completo a la modernidad en curso) que rinden tributo al “venerable” pasado, de espaldas al presente.

Desmarcarse de modos anacrónicos no sólo significa prescindir de contextos postizos y representaciones petrificadas, implica dinamitar la idea de “belleza eterna” plasmada en una determinada morfología configurada por patrones eidéticos absolutos (pensemos en el neoclasicismo). Tiranía metafísico-formal ajena a los humores vitales, que debe ser aniquilada mediante propuestas artísticas de individuos singulares, libres y creadores, empeñados en encarnar en obras su diferencia. A lo que cabe agregar la sensación de la época, la sensación de lo moderno: “Nuestra originalidad procede del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones”. Baudelaire apuesta, así (El pintor de la vida moderna), por una poética de la multiplicidad, de lo móvil, de lo fugaz, que poco o nada tiene que ver con “la obra maestra” relamida o con la práctica museística. A su entender, la afirmación del presente debe responder al instante que transcurre, a lo vivo frente a lo fosilizado, a la acogida de los sucesos en curso. Antes que a reproducir conmemoraciones codificadas (como, por ejemplo, el servilismo de la pintura histórica), la poesía se debe pues al instante irredento…. Y ¡pum! El golpe de gracia: descubrir tras el mundo resuelto, monótono y adocenado, un mundo abierto, polivalente e inconcluso. Hora es de traer a cuenta la síntesis con que Baudelaire define la modernidad (El pintor de la vida moderna): “…es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable.”

La idea de arte moderno propuesta por Baudelaire condensa dos peculiaridades: deberse a la modernidad (“lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”) y superarla: alcanzar “lo eterno e inmutable”. Estamos. Si bien el conjunto histórico-concreto de las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza responde a lo “transitorio”, modernidad de facto, sólo el arte se eleva a “lo eterno”, o sea, sólo el arte sobrepasa en términos transhistóricos lo “contingente”. Lo transhistórico se convierte, de tal suerte, en seña de identidad del arte propiamente dicho. De quedarse atado a lo circunstancial, se convertiría en un mero efecto sociológico, en un duplicado irrelevante. Por el contrario, la pertenencia del arte a lo transhistórico permite ligar el arte del presente con el arte que ha perdurado perteneciendo, en consecuencia, a lo que podemos llamar el territorio del arte. Territorio autónomo que, en el caso de la poética de Baudelaire, radicaliza la potencia poética de lo poético. Hecho que explica el arduo trabajo formal-constructivo, patente en Las flores del mal. Trabajo con la palabra poética que Mallarmé lleva al extremo. Podemos comprender ahora, en fin, el papel de la especificidad de lo formal que sólo puede cumplirse, a juicio de Baudelaire, liberando a la poesía de dos sometimientos: imitar la realidad empírica tal cual o someterse a patrones formales ideales ajenos al mundo de la vida.

Baudelaire se desmarca, entonces, del tiempo largo de los metarrelatos trascendentales acuñado por los defensores del sujeto transindividual (de Descartes a Hegel, pasando por Kant). Pretende, con ello, rechazar la reducción de los existentes singulares al denominador común defendido por los maestros de la Verdad y por las metafísicas oficiales al uso (léase filósofos adoradores del Principio de la razón pura). El poeta busca, antes bien, darles paso a los existentes concreto-finitos entregados a la vida “transitoria, fugitiva, contingente”. Individuos singulares que tienen que afirmar sus posibilidades únicas e irreductibles, su diferencia en acto, en medio de la muchedumbre anónima que habita “el laberinto pedregoso” del París de la época, pero tomando distancia: “La muchedumbre es su dominio ––leemos en El pintor de la vida moderna––, como el aire es el dominio del pájaro, como el agua es el dominio del pez. Su pasión, su profesión, radica en desposar a la multitud (…) Estar en el centro del mundo y permanecer velado para el mundo”. Yo agregaría: travesía del solitario en medio del bullicio de la muchedumbre.

Metido de lleno en el engranaje multitudinario, lo que le queda al poeta es distinguir el grano de la paja, o sea, el tiempo-espacio diferenciado, afirmativo y sobreabundante, del tiempo-espacio reificado y desértico inscrito en el orden institucional dominante. ¿Por dónde empezar? Antes que nada, por el acto de desmarcarse respecto a la actividad productivo-consuntiva que sostiene la reproductibilidad unidimensional de la modernidad mercantil-capitalista. Ya en ello, Baudelaire fija su mirada crítica preferentemente en el plano del consumo, caracterizado por un doble movimiento: exhibir de manera seductora los objetos consumibles, procurando que sean utilizados servilmente (proceso de producción), o de plano devorados por los consumidores. Circuito producción-consumo limitado, entonces, a la mera posesión utilitaria. El poeta hace cortocircuito y toma partido por el desapego, actitud acompañada de un interrogante: ¿es posible acoger un par de zapatos o un sombrero al margen del consumo, posibilitando, en consecuencia, superar la muerte de esta o aquella mercancía? Tal superación equivale a reconocer en la mercancía interacciones o correspondencias analógicas, ajenas a lo integrado y lo mecánico. Reconocimiento poético-artístico, de eso se trata, que a la par de ponernos ante la entraña de las cosas como tales implica, además, reconocer la historicidad del arte, previo deslinde del arte metafísicamente considerado.

Fijar la mirada en la multiplicidad concreto-analógica fragmentaria, entrañada en el antisistema abierto de las correspondencias, le fue posible a Baudelaire por habitar los bajos fondos de París, donde moran los expulsados de la sociedad. Expulsados que optan por la aventura de la vida singular, como suelen hacerlo artistas y poetas, en franco rechazo del “hombre de la multitud” (Allan Poe). Está de más advertir que el antisistema abierto de las correspondencias concreto diferenciadas de los hombres entre sí, y con las cosas, no sólo derroca el reinado de lo bello metafísico configurado por jerarquías representativas que remiten cualquier particularidad a un centro de sentido unificador, sino también toda posición cognitiva arborescente –que diría Gilles Deleuze– en donde impera la ley de la identidad de la identidad. Frente a la megamáquina arborescente que uniforma la realidad en nombre de ideas verdaderas y justas, Baudelaire se entromete en el mundo de los ciudadanos y de las cosas des-cubriendo su exceso potencial, previo desmontaje de la pareja binaria significante/significado. Las flores del mal ponen en juego, ya lo veremos, el sinnúmero de líneas de fuga que residen ahí, en lo transitorio.

Baudelaire alienta, en suma, la experiencia de cada uno. La suya es el hacer poético en la entraña de un mundo pueril y masificado que, por ello mismo, niega la afirmación concreto-existencial. Cancelada la falsa salida de inventar utopías a futuro (entre ellas, la sociedad comunista “por venir”) o de refugiarse en pasados idílicos, no queda más que romper filas aquí y ahora respecto al uno de tantos. Lo que empieza por ponerse uno mismo en crisis, a saber, los hábitos impuestos por la Sagrada Familia (y por la sagrada familia), la disciplina escolar, la moral oficial, la política de los políticos; y el ejército y la fábrica extractora de plusvalía y los sistemas de vigilancia y castigo. Cabe agregar el festival de las ideologías, entiéndase, todo aquello que ocupa nuestra existencia y sustrae nuestra diferencia. Ruptura, en efecto, ya que si hay algo que caracteriza a los únicos es la capacidad de demoler lo que somos en cuanto entes conformados; la capacidad de transgredir, de elegir posibilidades propias, de constituirse como singulares. Baudelaire repudia la tendencia de los personificadores de los sistemas y los aparatos de dominio a someter la diferencia a un determinado centro totalizador, a una especie de ojo de Dios omnisciente que contiene todos los puntos de vista.

El poeta dice no y apuesta por lo que apuesta: un intercambio recíproco de diferencias, abierto, inconcluso. Y mientras que para la muchedumbre el éxito social es la  meta anhelada, para el poeta el fracaso expresa la negativa insobornable a dejarse atrapar en el garfio de expectativas prefabricadas. Y si lo poético tiene que mancharse con lo prosaico o bárbaro, incluso con el mal (“la singular belleza del mal, la hermosura de lo horrible”), pues adelante. Piénsese que, a juicio de Baudelaire, acoger la multimaterialidad y multivariedad del mundo no equivale, en términos artísticos, a una pérdida, siempre y cuando se sepan descubrir tesoros ocultos donde parecía no haber nada. Expresémoslo de otra manera: el poeta está convencido de que lo otro, lo diverso, lo no integrado, se encuentra potencialmente inscrito en lo común y corriente (El pintor de la vida moderna): “Extraer de la moda lo que pueda contener de poético dentro de lo histórico; extraer lo eterno dentro de lo transitorio”. Con el material que ofrece la modernidad, el poeta crea, en suma: “Un mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo”. Rechazo de la imitación servil, a flor de piel, de lo dado; punto de partida para adentrarse en la otredad que… está ahí mismo. Milagro de lo inagotable presente incluso en el fango o en el basurero. Lo peor que puede pasarle al arte es que desprecie la diferencia en nombre de modelos ideales carentes de savia vital. Resumamos: poner de manifiesto aquello que todavía no es atendiendo a lo que es.  Para lograrlo basta el auxilio de la imaginación y la creatividad.

Baudelaire confiesa que la modernidad está condenada, de buenas a primeras, al tedio, al aburrimiento, al spleen. Condenada por obra y gracia de la medianía que caracteriza a los hombrecitos de gris sometidos voluntariamente (servidumbre voluntaria) a la maquinaria reductiva en curso, en donde no hay nada que aliente una relación abierta y creativa entre los existentes: “Un mundo en que la acción no es hermana del sueño”. Desde la perspectiva de los integrados, hay lo que hay: el uso instrumental de la tecnociencia y una relación meramente consuntivo-posesiva ––decíamos––  con los valores de uso: comer, habitar, vestir… Por si fuera poco, las grandes urbes le imponen señales, horarios, apetitos, deseos, al uno de tantos. Ante tal situación, el poeta rompe ordenamientos y provoca desvíos: transitar al azar en las grandes ciudades, entre la masa anónima, como un trotacalles o un vagabundo: “Los viajes auténticos son sólo los que parten por partir”. Transitar que opera como plataforma de un ciudadano flotante, silencioso y meditabundo, entregado a la observación atenta de lo circundante. Un engolfarse en el aquí y ahora, intentado descubrir un resquicio potenciador y libertario en la vida sometida a lo mismo de lo mismo política y moralmente y, entremedio, la ley de hierro de la mercancía: valor abstracto-valor de uso-valor abstracto incrementado; valor abstracto…

Modelo histórico social que obedece al cumplimiento del Bien=perpetuidad incrementada de la identidad de la identidad. Fórmula que contiene, de suyo, la contraparte, el mal como aquello que amenaza el modelo social consagrado. Y nada mejor para afirmar el mal, Baudelaire dixit, que propiciar desvíos improductivos, desvíos que nos hagan sentir y ver de otra manera. Un escándalo, sin duda. El escándalo de preferir la dilapidación existencial al ahorro contabilizable. El escándalo de celebrar lo inútil (“Ser un hombre útil me ha parecido siempre algo terrible” –yo agregaría, temible y repugnante–) y los excesos. El escándalo de optar por la autodestrucción. El escándalo de afirmar el instante-ahora frente al tiempo largo de la Historia. Y el escándalo mayor: abrir el espacio poético a lo caído, a lo bajo. Rechazo, en fin, de las estrategias y las técnicas de poder que giran alrededor de un objetivo central: normalizar. Señores, señoras, se les invita a romper los relojes ya que el tiempo improductivo no tiene medida.

el reloj

¡Reloj! Dios espantoso, siniestro e impasible,

Cuyo dedo amenaza, diciéndonos: ¡Recuerda!

Los vibrantes Dolores pronto se clavarán

En tu espantado pecho, como en una diana…

 

Nuestro poeta descubre, entonces, en la planitud de lo dado la “belleza moderna”: las formas polivalentes que subyacen, en las cosas, sus relaciones insólitas, sus infinitas analogías (Fourier mediante) y correspondencias (Swinburne a lo místico, Baudelaire a lo prosaico) que toca al poeta descubrir: “Lo maravilloso nos envuelve y nos empapa como la atmósfera, pero no lo vemos”. Todavía más: rostros, gestos, modos de vestir y de mirar, estados anímicos que revelan singularidades ocultas tras la máscara del hombre masa. Valga la paradoja: dentro del territorio del bien, el mal encuentra condiciones óptimas para manifestarse, siempre y cuando el cuerpo corra el riesgo de sentir y los ojos afirmen el deseo de ver. Satán impulsa a quienes estén dispuestos –principalmente artistas y poetas– a declarar abierta la era del derroche inclasificable. Momento en que Satán sale a la luz, en que se expone, derrocando la lógica de lo estándar. El aquí y ahora en que estamos dispuestos a ser sacudidos por un sinnúmero de shocks suscitados por algo que fue y no retornará, aun cuando quede inscrito en la memoria de quienes abren las puertas de la percepción. Exprésenlo las palabras del poeta (“A una transeúnte”, en Las flores del mal): “Algo que uno ve, lo conmueve,/ Pasa, nunca volverá a verlo”.

La errancia del flâneur irrumpe en el tedio inscrito en la red de lo habitual, procurando vivir como “un espíritu libre”, aun a costa de soportar la inevitable mofa: “Exiliado de la tierra, en medio de las burlas”. Baudelaire sale a la calle y advierte lo inesperado y sorprendente (“súbitamente surgió ante mí”) que puede liberarnos de las cadenas opresivas, coaguladas en lenguajes y signos gastados que velan lo excesivo. El poeta trata de vivir en permanente estado de excepción, concretado en instantes intempestivos: momentos extraordinarios que abren la posibilidad de sembrar el terreno “donde crecen las flores del mal”. Terreno del nacer-renacer inesperado que fractura la continuidad lineal del tiempo petrificado de la vida reificada. Nacer-renacer en plena “niebla sucia de París” (“Te amo, capital infame”). Nacer-renacer del poeta fiel a sus “pasiones particulares” y en plena batalla contra la escritura omnisciente, “fría y algebraica”. Sacudida existencial en favor de “todos los efluvios de la vida”, que puede acontecer en una galería comercial, un bar, un prostíbulo, una calle, un sanatorio, un parque o un café; en suma, en cualquier parte y en cualquier instante. Lo que sea, menos caer en la tupida red del nihilismo activo, productora/ conductora de eso, el tedio que al prefigurar cadáveres da lugar al estado de duelo en vida que impone el uso del traje negro. “¿No es el traje negro necesario a nuestra época que sufre y que lleva sobre sus hombros negros y escuálidos el símbolo del perpetuo duelo? (…) Un inmenso desfile de sepultureros (…) Todos celebran el entierro”.

Concreciones de la deriva prismática por París, huellas del recorrido redentor de lo condenado a muerte; lo que nada tienen que ver con la puesta en obra de una existencia sobrecargada de clichés; sólo eso, un voyeur dispuesto a sacar de quicio lo habitual. Con Baudelaire nada está hecho o dicho de una vez y para siempre. Su apuesta por una modernidad alternativa, poética, pasa por ser concebida en el “heroísmo de la vida moderna”. El heroísmo de soportar un destino histórico totalizado por la asfixia del culto al dinero y la ganancia, a lo que cabe aunar el sinnúmero de mandamientos, santos y no santos, que exprimen a los mortales. El heroísmo de resistir, en plena era de la “claridad de la representación”, optando por una vida bohemia y paraísos artificiales (hachís, opio, bebidas embriagantes… recomendables sólo si potencian la creatividad, más no cuando la destruyen; por lo demás, las drogas –Baudelaire dixit– no le aportan nada a quien no tiene talento); tratando de esquivar la aniquilación al vivir en buhardillas (“El demonio en mi buhardilla se apareció esta mañana”) a contrapelo, como el trapero, la prostituta y el ladrón. Se ha reprochado a Baudelaire su concepción poco benigna del hombre en general, “perro de  presa”, aunque también lo concibe como un baluarte de la imaginación y el deseo. La modernidad los combina: el perro de presa entregado a explotar la naturaleza y los hombres, y el ser de deseos, manifiesto en la afirmación de lo prohibido.

Para Baudelaire la modernidad acontece, en primera instancia, en el escenario de lo prosaico. Todo lo que aparece ante los ojos, en el plano de los habitantes y de los objetos de la gran urbe, puede –y debe–acogerse (algo que adelanta el hacer de las vanguardias artísticas). Pero no al modo del realismo imitativo, positivista, instrumental, saturado de tipologías y de clichés. Crítica del realismo pueril que el poeta hace extensiva a la fotografía, en razón de que las primeras muestras de la fotografía son más realistas que los modelos de la pintura realista. Sabemos que años después, a partir de las vanguardias, la fotografía se libera de lo imitativo y encuentra al fin potencialidades artísticamente inéditas, irreductibles a la pintura imitativa, inscritas en sus modos técnicos, y  trae al mundo visiones impensables fuera de sus posibilidades. De haberlo intuido, Baudelaire habría dado el sí… pues nada como la fotografía para captar la instantaneidad de lo instantáneo, lo fugaz, lo pasajero.

Se me dirá que Baudelaire es ante todo un poeta. Estoy de acuerdo. Un poeta que alcanza la cima en Las flores del mal, origen –para muchos– de la poesía propiamente moderna. Baudelaire defiende la poesía por la poesía, lo que nada tiene que ver  –como lo hemos estado exponiendo– con pureza absoluta alguna. Digamos que la poesía afirma su diferencia sin hacerle ascos a lo circundante, pero sin disolverse en ello. En otras palabras, el ser de la poesía parte de otra mirada. Esa otra mirada que –en Baudelaire– le debe mucho a la pintura: “La pintura es la forma de poesía más original y natural”. Ya de lleno en la obra poética, Baudelaire confronta a Satán  (lo relativo, inestable, sucio, opaco, innombrable…) con Dios (lo absoluto, ideal, impoluto, trasparente, indubitable…), y toma partido por Satán: presencia manifiesta –no hay más que leer Las flores del mal para percibirlo– en la física de lo ahí (“cosa en sí”) y en los deseos del cuerpo carnal. Lo que para los puros equivale al estado de caída, lo prohibido, para Baudelaire no es sino el horizonte de la poesía.

Advirtamos que, para Baudelaire, lo sensitivo es parte de lo poético y tiene su querencia: espontánea, incontrolada, contingente. La palabra poética es fruto, así, de la liberación incondicional de los sentidos. Y ha de cincelarse, mediante una labor incansable (“Mientras medito, desde lo alto de mi buhardilla), con rigor de orfebre. Pues para Baudelaire un poemario nada tiene que ver con una suma de poemas. De allí que Las flores del mal responda a un orden lingüístico estructural  complejo e inestable, que pone en juego –no me cansaré de repetirlo– la lucha irresuelta entre Dios y Satán. Leemos en “El viaje”: “Hundirse en el fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿qué importa? / O en el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo”.  Quizás algún lector pudiera pensar que Baudelaire pertenece a una secta satánica o algo por el estilo. No es así. Lo satánico, el mal, se origina en el momento mismo de la creación, en el instante en que, quizás aburrido de permanecer en la esfera del espíritu absoluto, puro e inmortal, el Dios cristiano encarna. La “caída” reside en la fisicalidad o determinabilidad de lo mundano, en los cuerpos deseantes, en el acecho tentador de la voluptuosidad que acompaña la carnalidad corrompida por el pecado original…  en la muerte.

Como todo poemario orgánico, Las flores del mal encarna la unidad de poemas que se bastan a sí mismos y, a la par, se encuentran entrelazados con la suma poética a la que pertenecen. Entrelazamiento estricto, arquitectónico. Creo que nadie resume mejor que Hugo Friedrich (Estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974) el orden morfológico-poético de Las flores del mal, de allí que me valga aquí de sus palabras: “Después de un poema inicial, el primer grupo, ‘Spleen et idéal’, nos ofrece el contraste entre exaltación y depresión. El grupo siguiente, ‘Tableaux  parisiens’, muestra un intento de salida al mundo exterior de la gran ciudad; el tercero, ‘Le vin’, la experiencia de evasión en el paraíso del arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún reposo. Por consiguiente, sigue la entrega a la fascinación del espíritu destructor, la cual constituye el cuarto grupo que lleva el mismo título del libro ‘Fleurs du mal’. La consecuencia de todo ello es la rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo, ‘Revolte’. Como último recurso, sólo cabe buscar el reposo en la muerte, en lo absolutamente desconocido: así termina la obra en su sexto y último grupo, ‘La Mort’. El plan arquitectónico se expresa también dentro de los distintos grupos, como una especie de consecuencia dialéctica de los poemas”.

Prosigamos en lo nuestro. Hay lecturas que identifican Las flores del mal con una especie de caída en los infiernos trasmundanos. Pista falsa. Para Baudelaire el mal, Satán en persona –lo hemos señalado– reside en aquello que los adoradores de lo espiritual e impoluto identifican con el mundo terrenal caído, pervertido e híbrido. Justo la materia prima de la que se sirve Baudelaire en su obra poética: lo relativo, lo que se degrada y corrompe. Reconfirma el poeta: “La belleza absoluta y eterna no existe”. Baudelaire sostiene que el mal está y estará siempre ahí y en ello: el deseo, la risa, el placer, el dolor, la muerte… Lo sabe, no hay  retorno al Paraíso, y el arte moderno lo reconoce: “El arte moderno tiene una tendencia esencialmente demoniaca”. Lo que le queda al poeta es “extraer la belleza del mal” y lograr, en consecuencia, que lo voluptuoso y condenado a muerte alcance la eternidad.

Permítaseme hacer un paréntesis “estético”. En Las flores del mal, Baudelaire genera una atmósfera poética inédita, poblada de imágenes que ponen en crisis la poética de lo bello. Se trata ni más ni menos que de una despedida de la integración racional del todo y las partes, de la medida armónica, del deber ser ideal-universal como punto de referencia jerárquico de lo estético y el orden y la verdad y lo normativo y, por supuesto, la consagración de lo canónico en una Ciencia de lo Bello. Pero los artistas disonantes –Baudelaire entre ellos– dicen ¡No! Un no por el que lo sublime, lo trágico, lo grotesco y la fealdad hieren el simulacro de lo bello sin remedio, sin cicatriz que pueda cerrar la herida. Parafraseemos al filósofo paradigmático: la belleza es asunto del pasado, cuando Dios y sus sucedáneos sostenían las riendas del mundo. Baudelaire encuentra el relevo en el mal, en la fealdad revelada en el pecado de ¡Dios! Comparte, así, la sentencia de Víctor Hugo: “Lo bello tiene una forma: lo feo tiene miles”. Por aquello a lo que la fealdad da lugar, porque alienta los arrebatos de la imaginación y la fascinación del abismo, porque abre cauces a lo prohibido, se hace posible que el mal florezca en la poética de Baudelaire, quien, por cierto, invita a compartir el festín a todo aquel que se atreva a trasgredir (“Epígrafe para un libro condenado”):

Lector apacible y bucólico,

Ingenuo y sobrio hombre de bien,

Tira este libro saturniano,

Orgiástico y melancólico.

Si no cursaste tu retórica

Con Satán, el decano astuto,

¡Tíralo! Nada entenderías

O me creerías histérico…

 

Tiempo moderno, tiempo urbano, tiempo de la caducidad. Resumo al extremo. La poesía de Baudelaire resulta del encuentro entre la finitud existencial y las correspondencias infinitas de la caducidad circundante. Encuentro en el que, paradójicamente, la poesía triunfa sobre lo caduco sin dejar de reconocerlo. Cada día, cada hora, de instante en instante  el poeta se ve emplazado a recomenzar el acto poético reconociendo estímulos inéditos que emplazan a la vista, al tacto, al olfato, a los oídos y a la imaginación. Hay que encontrar allí un resquicio para que la escritura poética, poesía para la poesía, acoja lo prediscursivo y forje su diferencia. El resultado es una poesía fragmentaria, abocetada, presta a desmontar la miseria de lo repetitivo-previsible y de potenciar, a la vez, el esplendor de lo marginal imprevisible. Rebeldía del poeta que equivale a la resistencia del fragmento. Poesía sin límites que propicia la correspondencia de los existentes y de las cosas entre sí, previa liberación de los sentidos, en lo que podemos calificar de experiencia sinestésica. A eso Baudelaire llama poesía pura.

Mirada para ver la mirada de los otros; mirar para ver mirar a los otros. Como he intentado mostrar, la soledad de Baudelaire dista de ser una evasión; por el contrario, el poeta siempre da la cara. La huida proviene más bien de quienes se ajustan a lo habitual o establecen la plenitud del hombre en futuros inalcanzables, pero no de quienes –como Baudelaire– optan en vida por el viaje sin rumbo, por la errancia. Lo que explica la inexistencia en la obra del poeta de mensajes salvíficos que anuncien la postrera reconciliación de los hombres entre sí y con la naturaleza. Pasa lo que pasa: el “yo se vaporiza” y se corresponde con la otredad: “Es un yo insaciable del no-yo”. Los defensores del arte cargado de mensajes comprensibles para las masas le reprochan al poeta –no digamos a Mallarmé– que se valga de un lenguaje en cierta medida hermético. Como si la poesía tuviera la misión de rendir cuentas a la muchedumbre. También moralistas, psiquiatras y curas arremeten contra el amoralismo mórbido de Las flores del mal. Los nuevos inquisidores rabian, echan espuma por la boca; pues bien, que se jodan. Baudelaire responde con guante blanco:

(Ojo. Buscar cita) Escribo para una decena de almas a las que quizá no veré nunca, pero que adoro sin haberlos visto. (Stendhal?)

 

Baudelaire sitúa la diferencia de la poesía moderna en el espacio que le corresponde: la errancia. No confundamos la errancia, lo errante, con el error. Pues mientras el error es una asignación negativa de la verdad, la errancia es un rechazo radical de la verdad: Dios, la certeza conceptual, lo objetivo, el bien, la belleza paradigmática, la idea de totalidad, los patrones de normalidad, las ideologías omniscientes… No hay verdad. De haberla, es una enfermedad por exceso de salud de cierta filosofía, de cierta idea de la ciencia y de la política de los políticos en términos generales. Especie que ha causado más muertes que el peor de los cánceres. Poner en crisis la verdad, poner en crisis las referencias de sentido, eso es lo que Baudelaire ofrece en su poesía: experiencias impenetrables en que lo particular es particular y lo fragmentario es fragmentario. Roto el tabú de un totalizador representativo, tanto la finitud singular e irrepetible como lo concreto diferenciado en curso pueden reclamar su pertenencia al territorio de lo inclasificable. La errancia, el lenguaje alegórico que dirían los tratadistas, trae al lenguaje algo que debemos celebrar: la ruina de Dios y de la Verdad.

Cuesta poco comprender que en la poesía de Baudelaire brillen por su ausencia los poemas dedicados a una naturaleza sublime o idílica. Baudelaire se desmarca, en efecto y de manera contundente, del culto romántico a la naturaleza (“Sueño parisiense”, en Las flores del mal): “Yo desterré del espectáculo el vegetal irregular”. La ciudad es para él el referente privilegiado: “En lugar de árboles, columnatas”. Para el poeta urbano la naturaleza carece de imaginación y libertad, claves de la poesía moderna. Baudelaire se desentiende, además (cosa que no comparto), de la problemática ontológica inscrita en la poesía de Hölderlin y compañía. Pero el hecho decisivo es que Baudelaire no se desentiende del compromiso de la poesía con la alteridad. Entendámonos. Si la apuesta ontológico-romántica remite a la inconmensurabilidad de la physis, la apuesta del poeta maldito remite a la inconmensurabilidad de la realidad “sobrenatural” subyacente tras la capa encubridora del orden/ordenamiento sostenido por los personeros de la uniformidad.  Baudelaire rechaza también a quienes, en nombre de la naturaleza, presuntamente buena por esencia, quisieran superar la modernidad en favor de un retorno al estado natural del hombre. Ni que decir, por fin, de lo que piensa el poeta respecto a la gente bonita, rubicunda, sana, satisfecha de participar del rechazo a los “placeres prohibidos”. Cerremos argumentos con la última palabra de Baudelaire sobre la relación poesía-naturaleza (Carta a Fernand Desnoyer. París, finales de 1853 o principios de 1854. Cita tomada de Hans Robert Jauss, Las trasformaciones de lo moderno, p. 117): “Mi querido Desnoyer, solicita usted versos para su pequeño volumen, versos sobre la naturaleza, ¿no es cierto?, sobre los bosques, las grandes encinas, el verde, los insectos, ¿también sobre el sol? Pero usted sabe que soy incapaz de identificarme con el crecimiento de las plantas y que mi alma se revuelve contra esa religión nueva y rara que, me parece, tiene algo que choca a cualquier ser espiritual. Nunca creeré que ‘el alma de los dioses habita en las plantas’ (…) En las profundidades de los bosques, encerrados en bóvedas que se asemejan a las sacristías y las catedrales, pienso en nuestras asombrosas ciudades, y la música maravillosa que rueda por las cumbres me parece la traducción de las quejas humanas”.

Tomémosle la palabra al poeta: “Estar en el centro mismo del mundo y permanecer oculto al mundo”. En la entraña, en los antros del mundo, en el tiempo de Cronos y no en el tiempo absoluto de Dios o de los discursos de los Maestros Pensadores que dicen sentar cátedra. Tiempo de la fiesta y el dolor, ajeno por completo al aburridísimo tiempo del Paraíso. Tiempo del paria, del anarca. Tiempo radical que permite trasfigurar en reserva poética las heridas sufridas por la conciencia desdichada. Basten para lograrlo las noches en soledad dedicadas a la escritura de versos concentrados, en busca de la justa medida que acoge los estados de ánimo y las intensidades sin distraerlos con gangas inútiles: “He pasado la vida entera aprendiendo a construir frases”. Poesía rota, poesía del margen, silenciosa como la voz del poeta. De acuerdo, Baudelaire utiliza formas poéticas un poco desgastadas (alejandrinos, etc.), pero la acogida que da a lo alto y a lo bajo propicia una poética que nos abre a revoluciones futuras. Versos que se debaten entre lo prístino y lo herético. Punto y raya. Atendamos: “Himno a la belleza”: “¿Qué más da que nos llegues del cielo o el infierno?/¡Belleza, monstruo inmenso, perverso e ingenuo!”

A lo largo de su vida, Baudelaire se relaciona con mujeres de todo tipo: blancas, morenas, negras… con vello púbico escaso o abundante (sabemos que en la época del poeta estaba prohibido representar el vello púbico, hasta que entró en escena el bendito Gustave Courbet: El origen del mundo); prostitutas, lesbianas (Las flores del mal iba a llevar por título: Las lesbianas). Mujeres santas, mujeres vampiro, mujeres estériles, mujeres plutónicas, mujeres fatales. Nada que ver con la mujer como objeto decorativo o como musa. Si algo repudia Baudelaire es el recurso al eufemismo de las Venus, utilizado para justificar el desnudo femenino. Las flores del mal encarna poéticamente, en suma, encuentros y desencuentros amatorios en que la vista, el tacto y el olor tienen un gran protagonismo. Perfumes y sudores. Diversidad de experiencias expuestas sin tapujos, actos sexuales fallidos y recreaciones voluptuosas, lúbricas; la exaltación y la degradación de Eros. Poco queda del amor romántico. Haciendo un balance, la verdad es que la mujer no queda muy bien parada: el poeta piensa que, al ser mera naturaleza, carece del genio necesario para el arte. Y seguimos con el escándalo: Baudelaire vive la época dorada de la sífilis: la padece y la trasmite. Enfermedad penosa que si bien alude a la transgresión moral, mina poco a poco al que la padece, aniquila el deseo y afecta al cuerpo y la conciencia (sabemos que Baudelaire murió víctima de los efectos de la sífilis).

Baudelaire acoge en su poesía aquello que lo atrae y conmueve. Puede ser algo repugnante, fétido, como lo testifica el notable poema “Una carroña” (Las flores del mal): “Las moscas rezumbaban sobre el vientre podrido,/De donde negros batallones/ De larvas se escurrían, como un líquido espeso,/por esos vivientes andrajos…” ¡Bravo! A lo largo de su existencia poética, Baudelaire siente el dolor que acompaña el saberse mortal. No elude el hecho del-estar-a-la-muerte. Conciencia de la mortandad presente en la solidaridad manifiesta con los conciudadanos que moran en la antesala del fin irremediable. Al respecto, recomiendo la lectura de “Los siete ancianos” y “Las viejecitas” (Las flores del mal), ambos poemas dedicados a Victor Hugo. El poeta lamenta también, en varios poemas, la muerte del “viejo París” (“El cisne”). Conjunción de la muerte natural y la muerte producida por el vértigo de la modernidad; muerte con muerte que acompaña –y acompañará– a un mundo en debacle del que ni siquiera la poesía podrá salvarnos. Pensemos en una especie de viernes no-santo.

Simbolista, pase. Poeta que cree que la poesía se debe a la poesía, ni quien lo discuta. Pero me parece que quienes ven en Baudelaire un antecedente del impresionismo –porque acoge lo transitorio y fugaz– apuntan a un blanco equivocado. Baudelaire está más bien entre los pioneros de las vanguardias artísticas que irrumpirán a principios del siglo xx (no en vano es el primer crítico que habla de vanguardias artísticas). Lo está porque su poética descubre la potencialidad formal –o poética oculta– en un objeto cualquiera. Pensemos en lo que sucede años después con el famoso urinario de Duchamp; pensemos también en la poética vanguardista del collage. Y lo está, sobre todo, por haber dinamitado la idea de totalidad-totalizadora, o sea, la idea de que los hombres y las cosas del mundo adquieren su sentido y su razón de ser en gracia a un determinado centro de inteligibilidad determinante. Carga de dinamita que provoca la ruina de la totalidad, al considerar lo particular como particular o el fragmento como fragmento. Una palabra, un verso, un conjunto de versos son suficientes para poner de manifiesto las analogías o las correspondencias secretas inscritas en la diversidad del mundo, las relaciones simpáticas –dirían los antiguos– que propician una red de intercambios infinitos e imprevisibles y ponen en comunión abierta cosas y sensaciones. Al menos, mientras el tiempo finito de la existencia lo permita. Punto final (“El viaje”):

¡Oh muerte, capitana, ya es tiempo ¡Leva el ancla!

Nos aburre este mundo, ¡Oh muerte, aparejemos!

 

 

[1] Mientras no se indique otra cosa, las citas de Baudelaire provienen de Charles Baudelaire, Poesía completa [edición bilingüe de Las flores del mal]. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, Espasa Calpe,col. Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, 2000.