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Carpentier entre nosotros | José Lorenzo Fuentes

 

Ampliamente considerado, junto con José Lezama Lima, no sólo como una figura cimera de la novelística cubana sino como uno de los principales escritores de la lengua española, Alejo Carpentier, barroco como Lezama Lima y como él impresionante por la vastedad de su cultura, anda en su obra por caminos muy distintos a los transitados por el autor de Paradiso. Lezama nos ofrece con su producción literaria nada menos que el reino de la imagen, el ascenso a una realidad agazapada en la metáfora como los sueños y los mitos, es decir: la imagen como un absoluto, como la “última de las historias posibles” que dijera el propio Lezama. Pero mientras el lector enfrentado a Lezama Lima se ve obligado a crearse todo un conocimiento intuido a fin de internarse con ojos de lince en el laberinto de la quimera y la imaginación, las novelas de Alejo Carpentier –devoto del reino de este mundo– nos entregan, en cambio, un paisaje abigarrado y sensual como la vegetación del trópico, coronado de volcanes, estremecido por las catástrofes naturales y las luchas políticas, donde las criaturas de su imaginación, desasidas del papel protagónico que convencionalmente esperamos de ellas, se integran en un amplio movimiento de masas, en turbulentos grupos de hombres y mujeres que, a sabiendas o ignorándolo, están en esos instantes haciendo la historia de nuestro continente.

Para intentar una interpretación de la vastísima producción carpenteriana, debemos, en primer lugar, apoyarnos en el báculo de sus propias palabras. En su labor ensayística, tan caudalosa como su narrativa, está contenida la mejor explicación de su quehacer literario. Oigámoslo repetir hasta la saciedad que la función cabal de la novelística consiste en violar constantemente el principio ingenuo de relato destinado a causar “placer estético a los lectores” para hacerse un instrumento de indagación, de conocimiento de hombres y épocas. Oigámosle decir que la novela debe llegar “más allá de la narración”, del relato, abarcando aquello que Jean-Paul Sastre llama “los contextos”. Repitamos con él –porque nos ha entregado una verdad irrefutable– que el método naturalista-nativista, tipicista-vernacular, propio de la novela latinoamericana durante tantos años de tanteos previsibles, nos ha dado una novelística regional y pintoresca que muy pocas veces ha llegado a lo hondo, a lo trascendental, obviamente incapacitada para alcanzar la apetecible universalidad. Oigámosle,  en suma, emprender con énfasis, “con entusiasmo de inventor”, su defensa del barroco como una necesidad expresiva del escritor que escoge como escenario  el Mar Caribe o las selvas sudamericanas. En fin, oigámosle decir con su voz inconfundible, arrastrando las erres: “Nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo –todo lo que nos define, envuelve y circunda- para situarlo en lo universal–. Termináronse los tiempos de las novelas con glosarios adicionales para explicar lo que son curiaras, polleras, arepas o cachazas. Termináronse los tiempos de novelas con llamadas al pie de página para explicarnos que el árbol llamado de tal modo se viste de flores encarnadas en el mes de mayo o de agosto”.

He aquí la clave fundamental: el barroco. Es necesario detenerse en este concepto para entender cabalmente a Carpentier y percatarnos de su eminente, renovadora y eficaz contribución a la literatura latinoamericana. Aunque el barroquismo ha sido siempre la más dominante expresión artística del alma americana, convencionalmente sus orígenes han ido a buscarse en Europa: en las fuentes de Bernini, en los palacios de Austria, en las iglesias de Nápoles: la apoteosis del enrevesamiento, de la superposición y de la simultaneidad.  Desde el punto de vista literario surge en España, ya se sabe, a causa de la represión espiritual provocada por la Contrarreforma, que obliga a la literatura –como señala Francesco de Sanctis– a convertirse en “espectáculo vocalizado, absoluto ocio interno”, o, lo que es lo mismo, a regodearse en un laboreo críptico como un modo de ocultar lo que se quiere decir, que es también el único  modo de sortear los peligros que entrañaban el paternalismo oficial y la intolerancia religiosa. Pero el barroco en Carpentier nada tiene que ver –salvo en indispensables procedimientos estilísticos– con el barroco español del siglo xvii, y surge, como todo el barroco americano, no por necesidad de ocultar sino, al contrario,  por la necesidad de nombrar cosas que nunca han visto los lectores de otras latitudes, como el ejemplo de la ceiba que nos propone Carpentier. Esa dificultad del novelista latinoamericano, obligado a hablar de un  mundo prácticamente desconocido, lo resuelve nuestro autor –según sus propias palabras– “mediante una polarización certera de varios adjetivos, o, para eludir el adjetivo en sí, por la adjetivación  de ciertos sustantivos que actúan, en este caso, por proceso metafórico”. De modo que si se anda con suerte –como ha agregado el propio Carpentier– se logra el propósito y “el objeto vive, se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca, como toda prosa que ciñe el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle relieve y definirlo”.

Todo el hechizo de la obra carpenteriana, todas las herramientas de que dispone, están puestas al servicio de ese propósito. Su producción literaria, desde Écue-Yamba-Ó hasta Concierto barroco, está encaminada a develar nuestro auténtico ser, a indagar en nuestras raíces, en nuestras fuerzas autóctonas, que son las mismas de nuestra exhuberante naturaleza, las mismas fuerzas bramadoras o silenciosas que encierran el Cotopaxi o el Irazú; a desentrañar, en fin, los misterios de un continente que –según sus propias palabras– no ha agotado su caudal de mitologías y cuya historia toda es una crónica de lo real-maravilloso.

Muy tempranamente, durante su estancia en París en los años treinta, del brazo de Robert Desnos y André Breton, inmerso todavía en la experiencia surrealista, Carpentier intuyó que en América estaba aposentado el horizonte esencial de su futuro quehacer literario. “Sentí ardientemente –declararía después– el deseo de expresar el mundo americano. Aún no sabía cómo. Me alentaba lo difícil de la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas. Me dediqué durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde las cartas de Cristóbal Colón, pasando por el Inca Gracilaso, hasta los autores del siglo xviii. Por espacio de casi ocho años creo que no hice otra cosa que leer textos americanos. América se me presentaba como una enorme nebulosa, que yo trataba de entender porque tenía la oscura intuición de que mi obra se iba a desarrollar aquí, que iba a ser profundamente americana. Creo que al cabo de los años me hice una idea de lo que era este continente”.

¿Y qué era América para Alejo Carpentier? En primer lugar, el único territorio donde el tiempo y las épocas se confunden y un hombre del siglo xx coexiste con otro del Cuaternario, o con otro que vive en poblados que se asemejan a los de la Edad Media. Y, en segundo lugar, el único continente de lo posible, donde todo puede suceder, y cuyo mundo físico puede ser alterado de pronto por huracanes, ciclones, maremotos e inundaciones, por frecuentes estremecimientos telúricos que transforman apocalípticamente su fisonomía en cuestión de segundos, después de sembrar el pánico y la muerte. Pero también su mundo moral ha estado presidido por el signo de la inestabilidad a causa de las catástrofes políticas provocadas por las satrapías, cuyas consecuencias a veces han sido más graves que las que pueden provocar los huracanes, y cuya periodicidad ha sobrepasado con mucho a la de los ciclones. Carpentier lo anotó: “Hay países nuestros cuya historia totaliza más de ciento cincuenta asonadas militares en el transcurso de un siglo”.

Esta visión de América es la que le entrega sus grandes temas: el sincretismo religioso en Écue-Yamba-Ó, su primera novela, donde la magia africana trasplantada a Cuba seduce a Carpentier apenas escucha un toque de tambores en Regla o en Guanabacoa; en la sublevación de los negros esclavos en Haití, con Ti Noel, Mackandal y Henri Christophe como personajes centrales, en El reino de este mundo; la influencia de la Revolución Francesa en tierras de América, que refleja en El siglo de las luces; el relato de un hombre de nuestra época que comienza un viaje regresivo a través del tiempo en Los pasos perdidos; el hallazgo de una ópera de Vivaldi, en una obra que tiene como personaje a Montezuma, inspira su Concierto barroco; las luchas políticas, desde la Guerra Civil española hasta casi nuestros días, motivan La consagración de la primavera; y el dictador latinoamericano, con algo de tirano ilustrado y mucho de rastacuero, que es el tema de El recurso del método, su novela más influida por la picaresca española porque –como se adelantó a reconocerlo el propio Carpentier– sin duda su Primer Magistrado es el mismo personaje de El Lazarillo de Tormes o de El Buscón, sólo que al ser trasladado a un continente inmenso, con montañas inmensas, con selvas inabarcables, el pícaro cobra entre nosotros nuevas apetencias y en lugar de ser un simple personaje de sainete –aunque lo sigue siendo–, se transforma sucesivamente en político marrullero, en general después de un cuartelazo y finalmente en dictador, ese ser barroco por excelencia, siempre anacrónico, siempre dominado, como buen bufón, por la pasión de lo estrafalario, a quien le gusta andar adornado como un chivo de feria, verbigracia: Henri Christophe, el sátrapa haitiano, tocado con un bicornio napoleónico, enfundado en una casaca con puños de encajes, que entronizó en su país una monarquía calcada de las europeas, con cocheros de librea y lacayos de pelucas blancas.

La obra de un escritor –no es novedoso afirmarlo– se mide, sobre todo, por su capacidad para resistir el paso de los años. Esa prueba ya la henos realizado con la obra de Alejo Carpentier. En l982 se celebró en La Habana un ciclo de conferencias para conmemorar el vigésimo de la publicación de El siglo de las luces. Pero la sorpresa no fue descubrir lo que ya habíamos descubierto: que la extraordinaria novela seguía viva y fresca después de dos décadas de haber sido devorada por el apasionado entusiasmo de sus primeros lectores. Los especialistas de numerosos países que participaron en el acontecimiento se reunieron en una casa de la calle Empedrado, entre Cuba y Aguiar, en La Habana Vieja, destinada para albergar el Centro de Promoción Cultural que lleva el nombre del eximio escritor. Y esa casa señorial, de portones y enrejados, con balcones, belvederes y galerías de persianas, era nada menos que la misma casa que sirvió de escenario a los primeros capítulos de la novela, cuando tres de los personajes de mayor peso, Esteban, Sofía y Carlos, que llevaban hasta ese momento una vida rutinaria, desatendidos del mundo, son convocados a la aventura y a la acción una mañana en que suena la aldaba de la puerta principal y hace su aparición un personaje que enseguida demostró  “su dominante afán de imponer pareceres y convicciones”: Víctor Hugues.

¿Estar allí para conmemorar el vigésimo aniversario de El siglo de las luces, en la misma casa de columnas señeras y de jardín con arlequines enmascarados, donde comienza  a desarrollarse la obra, no era como entrar en el reino de lo real-maravilloso, terreno donde Carpentier se movió siempre con tanta soltura?

Antes de referirme a la obra de Carpentier que más ha atraído mi atención cada vez que trato de entrar en el análisis de los recursos y procedimientos utilizados por él en su faena literaria, caigo en la cuenta de lo apasionante que resulta el proceso de creación de El siglo de las luces, como el desarrollo de las múltiples peripecias de la propia novela. En l955, a consecuencia de un accidente de aviación, Carpentier se vio detenido durante varios días en la Isla de la Guadalupe. Su inveterada curiosidad de novelista, su condición de hombre hambriento de paisajes y costumbres, lo llevó a recorrer la isla en toda su extensión –“de arriba a abajo” ha dicho él–, de costa a costa, desde las arenas de una playa sembrada de caracoles y maderos náufragos hasta otra playa en el extremo opuesto, donde su mirada pudo haber sido atraída por un súbito aleteo de gaviotas. Durante aquellos días de mucho husmear, inquirir, observar, de volver a preguntar lo ya preguntado, descubrió Carpentier que la Guadalupe había sido el camino de penetración de las ideas de la Revolución Francesa en América Latina y que, desde mucho antes de que los historiadores latinoamericanos hablaran  de una influencia de la Revolución en el continente, en aquel pedacito de tierra antillana habían existido imprentas y centros de propaganda destinados –como ha señalado Carpentier– a “enviar literatura revolucionaria a Tierra Firme”. Durante su breve recorrido por la isla, Alejo Carpentier descubrió también al extraordinario Víctor Hugues, llamado a convertirse muy pronto en el personaje central de su próxima novela: un hombre sin años –así lo describiría más tarde–, de cutis muy curtido por el sol, de ojos muy oscuros y labios plebeyos y sensuales. De quien se sabía perfectamente que era hijo de un panadero marsellés, que como piloto de naves comerciales anduvo por todas las Antillas, que durante un tiempo se estableció como comerciante en Haití, y, por supuesto que, como discípulo de Robespierre, llegó a ser uno de los personajes más singulares de la Revolución cuando el Directorio lo designó Comisario de una escuadra despachada con prontitud hacia las Antillas francesas a fin de impedir la ocupación de la Isla de la Guadalupe por los ingleses, que ya se habían apoderado de las islas de Tobago, Santa Lucía y la Martinica.

Demasiado vivo estaba en la Guadalupe el recuerdo de Víctor Hugues para que Carpentier, al salir de la isla hacia París, no llevara consigo la preocupación lógica de que el personaje hubiese sido tratado a fondo por otro autor. Tras múltiples pesquisas meticulosas, cayó en la cuenta de que su temor era infundado, pues salvo Pierre Vitoux –que le había dedicado un estudio hasta entonces inédito– muy poco historiadores se habían ocupado de Víctor Hugues siquiera accidentalmente, debido sin duda a que la acción del intrépido personaje se desarrolló a millares de kilómetros  de París, en instantes en que los acontecimientos  de Europa impedían desviar la mirada –como ha advertido el propio Carpentier– hacia el remoto ámbito del Caribe.

A varias décadas de su hazaña literaria, nos imaginamos a Carpentier, ya obsedido por la trama de la novela, empezando a escribir El siglo de las luces, después de proveerse de nuevos y abundantes elementos; de saber que Víctor Hugues había residido algún tiempo en La Habana en 1792, de enterarse que, tras la caída de Robespierre, el fanático jacobino se había convertido en un hombre amargado, sin fe; de saber que fue amigo de Fouché, en  cuya  compañía se le vio  a  menudo en  París, de hurgar – hasta clarificarla– en la oscura trayectoria final de su personaje, de quien se decía lo mismo que había muerto en Burdeos o en Guyanas. Sentado a la mesa donde debía ir llenando las páginas en blanco, Carpentier, como era su costumbre, trazó el plan general de la obra, capítulo por capítulo: toda una señalización para facilitar la marcha, que comprendía planos de las casas, dibujos de los lugares donde se desarrollaría la acción, fotografías de los personajes… Y con la morosidad voluptuosa con que va describiendo la magia de la naturaleza americana, con esa prosa de largos periodos –tan musical que parece escrita para ser leída en alta voz– continuó urdiendo detalles, aderezando la acción, entremezclando los personajes siempre a partir de datos incontrovertibles, de pacientes reconstrucciones en las que se ponía a prueba su insaciable apego a la realidad.

Aunque a finales de 1958 ya tenía prácticamente terminada la novela, no fue sino hasta junio de 1962 que vio la luz la edición francesa, y en septiembre del propio año, en México, salió la primera edición española, casi simultáneamente con las versiones inglesa, italiana, holandesa, sueca, checa, alemana, portuguesa y polaca. En 1963, un jurado de nueve críticos franceses, representantes de los más importantes periódicos, eligió El siglo de las luces como uno de los diez mejores libros del año. Y ahora, varias décadas después de aparecida la novela, Víctor Hugues, Esteban y Sofía, como ocurre con los personajes de todos los libros excepcionales, están más vivos que nunca. Nos acompañan con sus tristezas y alegrías, erguidos hasta la eternidad dentro de ese ropaje de palabras con el que el novelista los vistió: un lenguaje  rico en imagen y color, barroco: “ante todo barroco” –como recalcaba Carpentier–, el único que consideraba válido para expresar el mundo maravilloso de América.

En la dedicatoria que me hiciera de un ejemplar de la primera edición cubana de El siglo de las luces –que conservo con amor– Alejo Carpentier escribió: “Para José Lorenzo Fuentes, este intento de música del Caribe, en las huellas de un personaje que me resultó más real de lo que yo creía”. Si ahora traigo a colación esas palabras es sólo para subrayar que aquel novelista que no comenzaba su labor antes de tener resuelto en la mente o en apuntes el menor detalle de la trama, al extremo de dar a sus personajes fecha onomástica y estado civil, en ese libro extraordinario descubrió con asombro que había sido asaltado en plena faena por lo que García Márquez ha llamado los misterios del oficio más solitario del mundo. Relata Carpentier que cierto día, en París, recibió una llamada telefónica de un señor llamado De San Quintín, que decía ser tataranieto de Víctor Hugues. Carpentier le dio cita para el día siguiente. Durante el encuentro, De San Quintín le expresó su profundo agradecimiento por haber hecho en la novela un retrato “tan fiel” de su antepasado. Aquel señor le mostró, además, varios documentos familiares reveladores de que una serie de hechos de El siglo de las luces –que Carpentier creyó haber imaginado– eran inequívocamente reales, entre ellos que Víctor Hughes había sido agente de la masonería en La Habana –circunstancia que no constaba en ningún libro de historia– y que la mujer que más lo amó fue una bella cubana llamada Sofía, personaje que hasta ese momento el eminente novelista consideraba de su absoluta invención.