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Bravura, de Emmanuel Carrère | Fernando Montenegro

El monstruo que somos

Emmanuel Carrère, Bravura, Anagrama, España, 2016, 360 p.

 

Londres, año 1984. Un lustro de no poca trascendencia en la historia de la literatura. Ann, escritora de novela rosa, se ve envuelta en un thriller que involucra un supuesto manuscrito sobre J. W. Polidori, médico y secretario de Lord Byron, y presunto creador original del Frankenstein de Mary Shelley. El manuscrito, esquivo, misterioso, está localizado en un hotel marginal de la ciudad inglesa (donde también ocurre la novela de Orwell) al que Ann acude como si en verdad fuera a retirar un paquete de cocaína o microchips de contrabando. Este manuscrito contiene la verdadera historia de Frankenstein o, mejor dicho, lo que esconde esa trama. ¿Y qué esconde? Una invasión extraterrestre, de selenistas decimonónicos que habrían tomado posesión de los humanos (de sus cuerpos) hasta casi exterminarlos como especie. Ann y Polidori, el padre fundador de una secta defensora de la especie, son dos de los pocos humanos que sobreviven.

Por supuesto, ésta es sólo una de las varias líneas narrativas de las que se nutre Bravura, la última novela de Emmanuel Carrère. En realidad, la novela empieza con un relato delirante que recorre los últimos días de J. W. Polidori. Sin embargo, me parece que es en la historia de Ann, resumida vilmente en el párrafo anterior, donde se vuelve visible el vínculo entre los diferentes escenarios y personajes que se despliegan en la obra. Se trata, en efecto, de un complejo entramado de diversas historias, urdidas con cierta dificultad, como si la novela encarnara o personificara al mismísimo Frankenstein.

El problema con el monstruo de Frankenstein no es tanto la sombría exquisitez con la que está ensamblado, la creación como tal, sino eso que motiva su construcción. Carrère parece argumentar que los principios detrás de un experimento de ese estilo no son menos oscuros que aquellos detrás de un narrador. En definitiva, la pregunta detrás de la obra está relacionada con el acto narrativo. Se propone indagar, entre las fuerzas que se apoderan de una persona, el momento preciso en el cual se inventa una historia, el acontecimiento que físicamente moviliza dichas fuerzas. Para decirlo de otro modo: Carrère está interesado en las condiciones de producción de las narraciones, pues es este el modo, no de revelar sus secretos de cocina, pero sí de dar por lo menos un rodeo por esos misteriosos laboratorios. Ésta es la estrategia fundamental de Bravura.

Respecto al término “acontecimiento”, Slavoj Zizek argumenta que se trata de un cambio en la forma en que percibimos el mundo y que ese cambio viene siempre intercedido por una ficción. En otras palabras, un acontecimiento como tal, una transformación de nuestra existencia, es imposible sin un relato que la posibilite, sin una producción narrativa que le anteceda y le dé sentido. En novelas anteriores ya Carrère había trabajado también con esta idea.

En El bigote, por ejemplo, un hombre dispuesto a darle una sorpresa a su mujer, decide cortarse su poblado mostacho mientras toma una ducha, en la víspera de una cena con amigos. El problema es que su mujer no nota el cambio y provoca con ello un juego de turbias especulaciones que sólo pueden desembocar en la locura del protagonista: “nunca tuviste bigote”, le dice su mujer cuando ya el impasse resulta irreversible.

En El Reino, por otra parte, esta misma operación, este acontecimiento narrativo, sucede con san Pablo, presumiblemente el verdadero fundador de la cristiandad. ¿Qué pasa cuando una persona de repente cree ––verdaderamente cree–– que existe un sujeto que ha resucitado de entre los muertos? Esos límites ontológicos del sujeto, que Carrère había explorado con tanta intensidad en El adversario o el mismo El bigote, adquieren dimensiones apocalípticas cuando “el acontecimiento” le ocurre al fundador de la cristiandad o, bien, a la mujer de un celebrado poeta romántico inglés. La historia ha transmutado. La infección acaba de desatarse.

En el caso de Bravura, el acontecimiento tiene lugar en Mary Shelley y, a su modo, en J. W. Polidori, durante una tensa noche de 1816 en villa Diodati, en las proximidades de Ginebra. Este célebre encuentro, que se reconoce como el origen de la novela de Mary, Frankenstein, y de la vilipendiada El vampiro, de Polidori, constituye el clímax de la obra de Carrère. ¿Qué pudo haber ocurrido para que estas “ideas” se produjeran? ¿Fue el alcohol? ¿Fue el opio? ¿Fueron los efectos de aquel año sin verano, como se denominó a 1816?

En efecto, 1816 fue un año célebre gracias a la erupción de un súper-volcán en la entonces Java (actual Indonesia), que cubrió de ceniza y penumbra los cielos de todo el continente euro-asiático. La atmósfera, parece sugerir Carrère, tuvo que ser en parte responsable de lo ocurrido. Así lo deja ver en una larga narración que, por momentos, parece una versión novelesca de Into the inferno, aquel documental sobre vulcanología de Werner Herzog, tan admirado por Carrère que, dicho sea de paso, le dedicó una biografía al cineasta.

Para el crítico Franco Moretti, el hecho de que estas dos figuras (el monstruo y el vampiro) hayan nacido en la misma noche tiene otra explicación. Ambas, dice el italiano, representan, como es de esperarse, la sociedad burguesa inglesa (europea) de la que surgieron. Frankenstein es, entre otras cosas, una suerte de alegoría del proletariado, no sólo como figura marginal, adefesiosa e innombrable (Frankenstein, por supuesto, no se llamaba así), sino, sobre todo, en cuanto amenaza frente al capitalismo industrial inglés. Frankenstein, continúa Moretti, representa los miedos y paranoias, innombrables también, de la sociedad victoriana a la que pertenecía Mary Shelley.

El vampiro, por su parte, representa una suerte de capitalismo aristocrático pre-burgués que está fundamentalmente desarrollado en la novela de Bram Stoker, Drácula. El vampiro de Polidori, empero, parece encarnar otra situación. Carrère sostiene la tesis de que el vampiro del médico es en verdad la condición de posibilidad del monstruo de Mary Shelley. De hecho, como ya he contado, las primeras cuarenta páginas de la novela persiguen los últimos días de un Polidori no solo adicto al opio, sino atado al resentimiento que la posterior gloria de Mary Shelley le produce. Así lo describe el narrador de Bravura: “Médico fracasado, expulsado del gremio, jugador sin suerte, dramaturgo sin obra, ridiculizado en el mundo literario en el que soñó con hacer carrera, pobre, sin amigos, demasiado vergonzoso para pedir ayuda a una familia que lo cree muerto, no tiene nada que ganar, haga lo que haga es demasiado tarde”.

Pero ¿de dónde surge este resentimiento que lo lleva al suicidio? En realidad, toda su miseria es producto de aquella noche en que a Mary Shelley se le ocurre Frankenstein y a él El vampiro. La diversa suerte de ambos textos. El de Mary Shelley,  convertido rápidamente en un clásico, y el suyo confundido con una obra menor de su mentor, Lord Byron, quien a la postre lo defenestró. A esto se suma la certeza de Polidori de que Mary Shelley jamás hubiera podido escribirla sin su ayuda. A decir verdad, no hay pocas razones para sostener esto último, principalmente porque Polidori fue un celebrado médico, graduado con honores en Edimburgo, gracias a una tesis sobre anatomía. En cierto sentido, el doctor Frankenstein está mucho más cerca de parecerse a Polidori que a la insegura y victoriana Mary Shelley, siempre bajo la sombra de su célebre esposo, Percy. Quizás esta la razón por la cual el narrador de Frankenstein sea el capitán Walton y no el propio creador del monstruo.

¿Se trata, entonces, de un hurto literario? No necesariamente. Y esto es lo que ocupa el centro de la novela, aunque el abrupto deterioro de Polidori, que muere en 1821, indique lo contrario. Carrère busca ir más lejos. Se da al trabajo de reproducir no sólo el texto del capitán Walton, sino también la noche que vio el nacimiento de Frankenstein. En una especie de pequeña farsa, en la cual Mary Shelly es una suerte de víctima, Carrère deja ver cómo las posibilidades de la narración abren caminos, a menudo horripilantes, llenos de trampas, donde es incluso factible que una persona se convierta, literalmente, en alguien que no es. Esto es lo que aparentemente le sucede a Mary Shelley, gracias a un juego que Percy, su marido, le propone. El juego (inocente en apariencia) consiste simplemente en intercambiar papeles entre los presentes. Percy será Mary y, ella, Percy. Tratarán de adivinar, cada quién, lo que diría el otro frente a diversas personas como historias que se cuentan. El ejercicio termina de manera atroz.

Pero, ¿qué tiene que ver con esto la historia de Ann en 1984? Como he contado al principio, Ann recibe las pistas de un manuscrito donde se cuenta una versión alternativa de la historia de Frankenstein, en la cual algunos elementos de la novela de Mary Shelley están cambiados de lugar. En ese caso, Elizabeth, la mujer del doctor Frankenstein, es verdaderamente el monstruo. En esta versión, Elizabeth y el doctor Frankenstein se encuentran con un grupo de viajeros (Byron, Shelley, Mary y Polidori), a quienes les relata la historia que luego Mary escribe y hace tan popular. Una historia, sin embargo, falsa.

Como se puede observar, Carrère propone un juego de espejos que no siempre resulta sencillo de descifrar. Cada vez que la historia vuelve a contarse, se deforma, trastornando cualquier originalidad posible del texto y, de paso, legitimando el que tenemos frente a nuestros ojos. He aquí una evidencia: “Tras este preámbulo, la juventud de Frankenstein se parece bastante a la referida en el manuscrito, que Ann consulta con frecuencia para cotejarlo. Igualmente verbosa, no contiene, sin embargo, un desarrollo de la vida estudiantil ni una noche mágica en una abadía. La prima Elizabeth si está, y también William, el hermano pequeño. En cambio, la noche de Mary Shelley diverge del manuscrito (por supuesto, es el manuscrito el que diverge pero el orden de sus lecturas enturbia el juicio de Ann) en el momento crucial de la creación del monstruo”.

Pero el momento crucial no es, en verdad, la creación del monstruo, sino los diversos modos en que modificamos las historias una vez que las interpretamos y las hacemos nuestras. Pocas veces las personas son verdaderamente conscientes del desastre que sobreviene después de las variaciones, por más mínimas e involuntarias que sean. La propia Ann, víctima de una farsa similar a la que es sometida Mary Shelley, ve afectada profundamente su vida gracias a Frankenstein, un monstruo creado, lo dice, 163 años atrás. En lo sucesivo, será secuestrada y obligada a participar en un entramado de acontecimientos y conspiraciones que parecen salidos de la novela de George Orwell, 1984, y que también terminarán muy mal.

Cuando Moretti se refiere a Frankenstein como metáfora del proletariado, argumenta que la tragedia del monstruo radica en su ignorancia respecto de la trama a la que pertenece. A tal punto llega su inocencia que, muerto su antagonista, pierde el sentido de estar vivo y opta por el suicidio. Es casi un reverso, un espejo negro, del súper hombre de Nietzsche. No en vano otra de las analogías posibles que provoca Bravura es la de Frankenstein-Novela. En cierto modo, la novela como género está condenada a sus condiciones de producción y combate contra éstas, incluso sin saberlo. Por eso Carrère está mucho más interesado en los trastornos de Mary Shelley y Polidori que en la genialidad de Lord Byron y el bucolismo romántico de Shelley, el poeta, incapaces de inventar a Frankenstein aunque lo tengan a mano. Hay algo fundamentalmente moderno en los dos primeros, novelistas, que los poetas ingleses por excelencia no pueden ver, como si, en efecto, pertenecieran a otra época.

El novelista, por su parte, abraza lo que a todas luces aparece como los desperdicios de las edades de los hombres. Lo más humano, sus despojos. Ann, para no ir más lejos, es la única humana que queda en 1984, precisamente porque escribe una “novela rosa”. Lo que hay en el fondo de Bravura quizá no sea más que una justificación no filosófica ni teórica, sino novelística, de por qué escribir una novela. Un acto de valentía. Como si Carrère hubiera descubierto en esta materia adefesiosa el único modo de acercarse a aquello que resulta incomprensible; en otras palabras, a nosotros mismos. ¿No es esto, justamente, lo que vislumbramos al leer una novela? El monstruo que en realidad somos.

 

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