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Arreola y el género varía invención

introducción

 

Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.

En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.

Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo xix; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.

 

 

hacia la fusión deformas escriturales

 

Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.

“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa: “Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía. También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.

“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom enla Babiloniadel rey Nabónides.

“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes dela Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.

“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.

Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.

“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.

“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.

“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que: “En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si uno se cancela.”[21]

 

Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

 

La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]

“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.

“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.

“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.

“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.

“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.

“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.

“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo xx.

En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.

“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.

Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

 

 

hacia el género varia invención

 

La publicación  de Confabulario en 1952,[25] Punta de plata en 1958 (libro que después se titulará Bestiario),[26] La feria en 1963[27] y Palindroma en 1971,[28] confirmaría y radicalizaría las estrategias de intertextualidad e hipertextualidad, la hibridación de géneros y esa suerte de carnavalización formal que se percibe ya de manera nítida en la Varia invención de 1949. Ahora bien, ¿por qué Arreola tituló así su primer libro? Adorno afirma que “el título es el microcosmos de la obra”, aunque advierte que “los títulos deberían designar, no decir”.[29] En el título, Arreola quiso cifrar el contenido del libro, pues —acorde con el espíritu de las vanguardias artísticas— en ese nombre hay una suerte de manifiesto literario: en él se sugiere una propuesta estética. Al enunciar un título de carácter lúdico y ambiguo, anuncia el devenir de una escritura de formas proteicas que, en sus juegos de alusión y sustracción, propicia la extrañeza y la polisemia. Como en la onomástica, el nombre implica ya un designio, un destino, algo que será. El título sugiere incluso una poética.[30] De la cláusula Varia invención podría decirse, mutatis mutandis, lo que Josu Landa escribe respecto de la importancia que otorgan los poetas modernos a la tarea de titular un poema:

 

Si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el poema-objeto es. Es decir, procura poner sobre aviso, al lector, sobre lo que aspira a expresar el texto poético. […] el título tiene un carácter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético. Así, por una parte, da pistas sobre la intención y la actitud del autor. Por la otra, anticipa la referencia a algo que no contiene en sí mismo, pero que debe de estar presente en el texto que nombra.[31]

 

Arreola era consciente de que el título Varia invención era un pre-texto del texto, un manifiesto de dos palabras cuya apertura significante propiciaría la curiosidad y la incertidumbre del significado, una cifra que además tenía cierto eco en la tradición hispánica, pues recordaba la Silva de varia lección de Pedro Mexía, y los versos “varia imaginación que, en mil intentos” de Góngora y “si no es varia la invención, / todo lo demás es nada” de Tomás de Iriarte. En otro apartado comentaré estas referencias que quizá sean palimpsestos del título arreoliano; por ahora diré que empleó el mismo procedimiento con los libros siguientes, pues de cada título puede deducirse una propuesta formal, la apertura hacia la reflexión y la refracción de la literatura en el espacio mismo de la literatura, y una convergencia de líneas escriturales que, en el devenir literario, sugiere incluso un posible bautismo genérico. Si me baso en la taxonomía que establece Genette respecto de los títulos, diré que en los títulos arreolianos se halla una función descriptiva, pero no temática (“este libro habla de…”) sino remática (“este libro es…”).[32] En efecto, cada título incluye una condición de ser. En el título, Arreola quiso dar identidad al libro. Y aún: de algún modo el libro está contenido en el título.

“El título es el microcosmos de la obra”, escribió Adorno, y da la impresión de que Arreola sigue al pie de la letra esta sentencia (sentencia que, sin demérito la Escuelade Frankfurt y para reforzar la idea del palimpsesto, parece provenir de algún cabalista o de un neoplatónico). Ejemplo de ello es también Confabulario —título que Arreola deseaba para toda su obra literaria—,[33] pues lo dice, quizá con exagerada modestia, en una entrevista con Ambra Polidori: “a partir de 1949 he puesto algunos títulos en el mercado: meras colecciones de fragmentos desordenados. Desde el primero hasta el último, todos son Confabulario”. Enseguida explica por qué ese título: “me he confabulado con grandes escritores del pasado y del presente para componer mis pequeños repertorios de cuentos, de poemas en prosa, de sainetes y apuntes de novela”.[34] El título es un palimpsesto, Arreola hace literatura a partir de la literatura, y lo reafirma en la sucesión de ediciones que reúne la parte medular de su obra: Confabulario total (1962),[35] Confabulario antológico (1973),[36] Mi confabulario (1979),[37] Confabulario personal (1980),[38] Confabulario definitivo (1986)[39] y Confabulaciones (1990).[40] Haciéndose eco de las declaraciones de Arreola, Sara Poot Herrera ha dilucidado que este sugerente título incluye una propuesta literaria: “Confabulario surge de una doble propuesta inicial: por una parte, la urdimbre de fábulas creada por el escritor anuncia un fabulario y, por la otra, al converger en la creatividad arreolesca toda una cultura en cuyos intersticios se asoman escritores, textos literarios y vivencias personales, el autor, que sabe que no está solo en su creación, rinde homenaje a todo aquello que ha participado y confabulado en él en su trabajo artesanal…”[41]

Mientras el título Varia invención sugiere una aventura genésica, Confabulario incide en el proceso recepcional, pues se presenta como una imposibilidad creadora excepto desde la creación de los otros: “doy desde lo que he recibido”, en este sentido es casi una excusa ante el lector (no obstante que todo artista, más allá del genio que posea, concibe su obra a partir de las obras de quienes le han precedido). En el primer caso, el escritor inventa y su invención es diversa; en el segundo, se confabula para fabular. Sin embargo, en los juegos combinatorios que hizo en las ediciones de su obra, Arreola asimila el título Varia invención en la apuesta de Confabulario. Y aún: si damos seguimiento a esas transmutaciones de alquimia editorial y literaria,[42] podríamos decir que cada uno de los títulos es una diversa manera de enunciar un mismo título, pues Confabulario es otra forma de designar la Varia invención, ambos coinciden en la polifonía de La feria, los tres participan de las estrategias topológicas de Palindroma, y éste a su vez se integra sin violencia a la Varia invención. En este circuito, Bestiario queda asimilado de manera natural a la fábula, a la fabulación,[43] a la confabulación, a la diversa inventiva, a la hipertextualidad, al juego de correspondencias intratextuales, al espacio literario polimorfo.[44] Los cinco títulos, como una espiral que desemboca en su propio centro, son una suerte de palíndromo cuya propiedad reversible genera un juego de espejos intratextual, una Banda de Möbius cuya cara interna es externa y viceversa, o una Botella de Klein cuyo adentro es afuera y cuyo afuera es adentro (aunque, en rigor, la Botella de Klein es una superficie cerrada que no tiene interior ni exterior).[45] Y esta singularidad de los títulos vale también para las obras, Sara Poot Herrera lo expuso con agudeza en Un giro en espiral: “La obra se abre a sí misma y empieza a ser dentro y fuera, entrada y salida textual; se mueve internamente y cobra un movimiento que la agiliza y la presenta por delante y por detrás; adquiere un ritmo que la hace girar en sí misma sobre un solo eje. Desde Varia invención hasta Palindroma hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se sumerge en sí misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de Klein o un palindroma arreolesco.”[46]

Ahora bien, más allá de lo que deseaba Arreola —reunir su obra bajo el título Confabulario—, he querido analizar el término varia invención porque define una propuesta específica de concebir el espacio literario. Por otro lado, aunque Arreola forjó su propuesta a partir de autores diversos y aunque ya ésta era parte de la institución literaria en otras lenguas, si nos instalamos en la tradición narrativa de mediados del siglo xx mexicano, veremos que establece una frontera dentro del continuum literario; y quien reconoció esa frontera y decidió cruzarla, no pudo ya escribir sino desde la transgresión formal y desde la conciencia de lo literario en sí (aunque hoy parezca un desatino, hay que recordar que Arreola fue tomado como ejemplo del arte por el arte, quizá porque aún resonaba con cierta vitalidad la narrativa dela Revolución, que se basaba en una fuerte referencialidad histórica y biográfica). Y esa frontera de aspecto fractal habría de influir decisivamente en la forma de narrar no sólo de quienes escribían a la par de Arreola sino de las generaciones posteriores.

Acorde con la tradición de la ruptura del arte moderno, la varia invención incluye una carga subversiva —y recordemos que, en arte, quizá no hay más subversión que la formal—, una actitud crítica ante las maneras narrativas de sus antecesores, una visión desacralizadora de la literatura consagrada por el canon, y una propuesta de escritura inédita (inédita al menos en la literatura mexicana). Los primeros lectores percibieron que Arreola sólo transgredía las formas canónicas de narrar cuentos, la perspectiva histórica mostraría que esos cuentos, sin dejar de serlo y a veces casi en el límite de otro género, podían leerse de varias maneras desde el punto de vista genérico, pues, por ejemplo, un cuento podía leerse como una fábula y como un poema en prosa, aquel otro como un ensayo de ficción y como una carta, y ese otro como una biografía ficticia y como un diario personal, etcétera. Eran cuentos que estaban casi al margen de lo que la tradición consideraba como cuento, cuentos que se salían de sí y se encaminaban hacia otra cosa, cuentos de frontera movediza, cuentos a través. La distancia histórica era necesaria, sin duda, para comprender que Arreola era no sólo un narrador sui generis sino el inventor de una manera novedosa de concebir la literatura, el inventor de un género literario cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros en cada texto, un género que en su devenir puede fusionarse con cualquier género (vigente o en desuso). En suma, un género de fronteras convergentes, a veces nítidas y a veces difusas, pero —como he señalado y como analizaré párrafos adelante— articulado por características específicas.

La perplejidad que debió provocar la varia invención en esos primeros lectores quizá impidió ver también —como sucedió con Pedro Páramo de Rulfo— que Arreola no sólo había escrito prosa poética sino que había pulsado las cuerdas de la poesía desde la prosa. (Para ser justo diré que hubo lectores que sí advirtieron el peso específico de la poesía en la obra arreoliana: Antonio Alatorre, Julio Cortázar y Octavio Paz, entre otros).[47] La literatura mexicana de la segunda mitad del siglo xx muestra que la naturaleza lírica de la varia invención influyó en la manera de concebir la narrativa; pero también en la forma de escribir poemas en prosa, no obstante que había ya un linaje notable de escritores que cultivaba las formas breves e intensas del poema en prosa y de la prosa poética, como lo muestra la Antología del poema en prosa en México de Luis Ignacio Helguera;[48] sin embargo, el cultivo de estas formas líricas —excepto en Díaz Dufoo hijo y Julio Torri— estaba al margen de la obra sustancial del escritor (basada en géneros instituidos: poesía en verso, novela, cuento, ensayo, teatro); en cambio, la singularidad de Arreola consiste en que toda su obra está articulada por la varia invención; al mismo tiempo, esa obra está concebida desde el poema en prosa y la prosa poética.

Antes del siguiente apartado, quiero hacer un deslinde. He dividido la producción escritural de Arreola en cuatro secciones: 1) la obra literaria, integrada por Varia invención, Confabulario, Palindroma, Bestiario, y La feria; 2) la ancilar, compuesta por ensayos, prólogos, reseñas, artículos de índole diversa, y por la mayoría de los poemas en verso;[49] 3) la oral incluye entrevistas, conferencias, diálogos, y charlas radiofónicas y televisivas;[50] y 4) la sección que corresponde a sus traducciones. En este ensayo sólo me ocupo de la obra literaria. Ahora bien, he mostrado que la obra literaria está vertebrada por la varia invención, sin embargo párrafos adelante comentaré que una de las características de la varia invención, considerada como un género, es la brevedad. Desde este punto de vista sólo considero Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario. La feria está al margen de mis juicios críticos, excepto si consideramos que está estructurada por 288 fragmentos breves cuya trama polifónica y formal incluye poemas en prosa, cuentos, fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, monólogos, etc. Excluyo las obras de teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz —“La hora de todos (Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma— porque no cumplen con la premisa de la brevedad; aunque, si adoptamos una perspectiva incluyente, estas obras contribuyen a la pluralidad genérica y formal de la varia invención. Pese a las cualidades de La feria y de las obras de teatro, considero que el aporte central de Arreola comprende sólo Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario;[51] por lo tanto, cuando hable del género varia invención, el lector debe tener en mente sólo estos libros.

 

 

un género y sus precursores

 

Como cualquier constructo humano, los géneros se configuran en el devenir de la literatura y dejan de tener vigencia en ese mismo devenir; algunos están confinados a una época, otros son transhistóricos y fluyen a través de lenguas, corrientes estéticas, ideologías y virajes en la concepción del mundo; algunos nacen y mueren en el seno de una lengua, otros adquieren carta de naturalización en lenguas diversas. En el devenir de la red literaria, un género puede asimilarse a otro; puede cambiar de signo y propiciar el nacimiento de otro que sea, al mismo tiempo, su complemento y su contrario; la fusión de varios puede dar origen a un género nuevo; e incluso puede perder vigencia en una época y resucitar en otra. Lo cierto es que, como sentencia Todorov, “no ha habido nunca literatura sin géneros, es un sistema en continua transformación”.[52] Y desde que la literatura es tal (consciente de lo literario en sí, de sus recursos, de sus formas de enunciación, de su tradición), los géneros han devenido institución, pues se presentan como paradigmas abiertos que cifran un conjunto de reglas y presupuestos que, por un lado, le permite al autor explorar las posibilidades formales de ese paradigma y, por otro, nos permite “leer” un texto antes de leerlo, ya que configuran un mapa de formas y contenidos que nos concede ingresar con familiaridad a un texto, aunque su lectura nos conduzca a lo otro, a lo inesperado, a lo radicalmente extraño. Todorov afirma que los géneros funcionan de manera específica tanto para el autor y el lector como para la sociedad:

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