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Ángel Ortuño: la parodia de la identidad | Luis Vicente de Aguinaga

 

En el periodo que, grosso modo, va de 2001 a 2015, Ángel Ortuño (Guadalajara, 1969) se destaca entre los poetas mexicanos de su generación por la gracia malévola de un estilo que, ni melancólico ni eufórico, ni reivindicativo ni autobiográfico, representa un auténtico desafío para el entendimiento crítico. Por añadidura, Ortuño parece haber encontrado en internet (y, en particular, en redes como Facebook) no sólo una plataforma sino una velocidad y un acompañamiento idóneos para sus publicaciones, cuya desenvoltura, plasticidad y compenetración con el aparente caos discursivo del universo cibernético sorprenden y divierten. Los poemas de Ortuño celebran el mundo contemporáneo, aunque lo ridiculizan, y prolongan una tradición, pero sin idealizarla.

Me atrevo a postular, como punto de partida, que la poesía de Ortuño no es culturalista, si bien retoma, desmonta y organiza materiales previamente configurados para otros fines, casi todos ellos procedentes de una época definida por la comunicación digital, sus contenidos y sus códigos. Tampoco es coloquialista, pero es fácil ver en ella un desenfado, un talante irónico y un recurso al prosaísmo que podrían sugerir lo contrario. Y si digo que no es culturalista ni coloquialista es porque, siéndolo, no lo es del modo que, hoy por hoy, puede juzgarse típico. El arco tendido entre Siam (2001) y El amor a los santos (2015), pasando por Ilécebra (2008), Boa (2009), Mecanismos discretos (2011), Perlesía (2012), 1331 (2013), Poemas swinger y otros malentendidos (2014) y Turbo girl (2015), así lo ilustra.

Ortuño publicó su primer libro, Las bodas químicas, en 1994. Pasaron siete años hasta que apareció el segundo: el ya mencionado Siam. Las diferencias entre uno y otro son, en mi opinión, tan evidentes como los parecidos. Los textos recogidos en ambos poemarios tienden al hermetismo, a veces hasta un punto de casi total oscuridad. Ahora bien, Las bodas químicas es un libro de vanguardia en la estela de Manuel Maples Arce y Carlos Oquendo de Amat (aunque voluntariamente desprovisto del heroísmo lírico de surrealistas y estridentistas) mientras que Siam es un libro epigramático. Esto último, tratándose de Ortuño, implica una paradoja. Si el epigrama es, por definición, un subgénero de poesía discursiva, enemiga del arrebato, incluso fría y cerebral, Ortuño lo conduce a interferencias, rupturas y alteraciones de sentido que lo vuelven enigmático. En un artículo a propósito de Siam, Luis Medina Gutiérrez había subrayado “el desgaste de la imaginación, el agobio del lenguaje [y] las palabras duras” de los poemas.[1] Esa imaginación deteriorada y ese lenguaje seco, como descreído y sobrepasado, constituyen el principal objeto de trabajo estético de Ortuño, y es interesante observarlo con detenimiento.

Dos libros de Ortuño tienen subtítulos que los designan como antologías. Aleta dorsal (2003) lleva el subtítulo de Antología falsa mientras que Muñecos infernales (2016) ostenta el de Antología personal de textos no coleccionados. Más que antología, el primero es una compilación. Aleta dorsal, en efecto, reúne los libros que Ortuño había publicado en aquel entonces (Las bodas químicas y Siam) y les añade un poema en prosa (“Contra Terpsícore”) y dos breves conjuntos hasta entonces inéditos (Mujeres negras y Serie B, más afines a Siam que a Las bodas químicas). La segunda de tales “antologías”, Muñecos infernales, obedece un poco mejor al principio de selección representativa que anuncia el subtítulo, aunque la fuente de los textos incluidos necesariamente inspire ciertas preguntas. Por sólo expresar una: si los poemas recogidos en el volumen fueron descartados en la confección de libros anteriores, ¿debe comprenderse que se les elige a pesar de o gracias a las razones que los hicieron desdeñables en aquellos poemarios?

La pregunta no es ociosa, tratándose de Ortuño, ya que sus poemas están hechos, en gran medida, de materiales vergonzosos o repudiados: discusiones ridículas en foros de internet, páginas de pornografía online, frases entresacadas de la publicidad, folletos de instrucciones, absurdas o terribles notas de la prensa sensacionalista. Que todo un libro suyo esté compuesto, por su parte, de poemas repudiados, y repudiados por él mismo, no debe considerarse una mera ocurrencia editorial. El propio autor, en una nota más desafiante que aclaratoria, lo dice con buen humor: “Bien dicen que no hay libertad sin responsabilidad. Y la irresponsabilidad de una antología personal no puede ser libre. Por eso no elijo lo que quiero, sino lo que no quise. Y les presento aquí esos engendros que se quedaron fuera de todos mis libros”.[2]

En este sentido, la peculiar composición de Muñecos infernales hace del volumen un recorrido no por la cara visible de la obra de Ortuño, sino por su reverso. La conciencia de leer un recuento antológico, así sea un tanto excéntrico, infunde un raro deber de interpretación, como si fuera indispensable hallar en el poemario una secuencia de cortes cronológicos y, por ello mismo, una dimensión longitudinal, de proporciones biográficas. No hay dato alguno en la edición que permita siquiera intentarlo, sin embargo. Aun así, desde un principio es fácil confirmar los vínculos de Ortuño con determinados movimientos de vanguardia, ya que algunos de sus procedimientos más notorios, como el found poem y el cut-up son típicos del dadaísmo, del surrealismo, de la poesía concreta y de la novela experimental. También es lógico relacionarlo con el entusiasmo de futuristas y estridentistas por la cultura popular, la novedad tecnológica y la insolencia política. Todo lo anterior, que de ningún modo es novedoso para los lectores ya iniciados, puede impresionar o desorientar a un lector que, atraído por la promesa de un florilegio, encuentre a las primeras de cambio un poema como “El arte sucio y pervertido”:

 

Una mujer loca, depravada

que mezcla

sexo,

sangre

y productos del mar.

 

Si te encuentras solo y vas a abordar el transporte público,

hazlo en áreas iluminadas: es

una chica muy bonita

que se coloca pulpos, peces

y lampreas

que son unos gusanos donde mete sus dedos

(como se ve en la foto).

 

Si te sucede lo anterior,

finge que te equivocaste

porque a ella le gusta estar desnuda

frente al público adulto

(no se permiten niños:

el arte vivo japonés del siglo xxi

podría gustarles mucho).

 

Nunca lleves contigo

todas tus tarjetas de crédito o débito.

Al decir de algunos que siempre realizan

sus operaciones bancarias

en compañía de alguien de confianza.[3]

 

En el texto se alternan dos flujos discursivos: el que atañe a la “mujer loca”, por una parte, y las recomendaciones concernientes a la seguridad personal, por la otra. El autor, al manipular esos materiales, los reescribe, interviniendo en la extensión de las frases y tijereteándolas bruscamente. Además de una muy obvia función rítmica, el encabalgamiento de los versos tiene, además, una función metonímica, en la medida que representa los efectos de un cutter imaginario que no sólo da un ritmo a esa prosa común, sino que también la enrarece.

Al combinar las técnicas del found poem y el cut-up, Ortuño mezlca también sus implicaciones: la fragmentación y heterogeneidad, inherentes al cut-up; la extrañeza y el distanciamiento psicológico, inherentes al found poem. El resultado general es de discontinuidad, aunque no cualquier discontinuidad, sino aquélla por efecto de la cual todo parece sintácticamente reconocible pero semánticamente irreconocible. Dicho de otro modo, esa discontinuidad, que la retórica tipifica bajo el nombre latino de non sequitur, es animada por un espíritu de reciclaje, lo cual remite a su vez a la cuestión del consumo en la poesía de Ortuño. Tomada, como ya señalé, de revistas baratas, diarios atrasados y foros de internet cuestionables, la materia verbal de sus poemas no sólo es objeto de un proceso de selección, desarticulación y montaje, sino que por esa misma razón es consumida y asimilada, con todo propósito, a medias, como un producto de comida rápida o un programa superficial de televisión. De manera implícita, Ortuño se pregunta qué hace la poesía ―y, en general, el arte― de vanguardia: ¿intensificar la modernidad o sabotearla? Dos casos paradigmáticos pueden confrontarse para observar que, si bien el montaje y las técnicas que, como el collage y cut-up, lo ponen en práctica, le abren al discurso un camino rumbo a la verosimilitud en Eisenstein, también desactivan con sarcasmo toda posible verosimilitud en Buñuel.

En vista de lo anterior, conviene preguntarse con toda simplicidad qué hace Ángel Ortuño: ¿reciclar basura para convertirla otra vez en material útil o, por el contrario, simular un acto de reciclaje para confirmar, en última instancia, que la basura siempre será basura, prolongando así su existencia inútil y volviéndola basura en segundo grado, basura de basura? A la respuesta, en mi opinión, sólo puede llegarse preguntando, a su vez, quién habla en la poesía de Ortuño. La respuesta es: cualquiera, pero nadie. La primera persona de singular es común en sus poemas, al menos desde la publicación de Siam, pero ese yo está muy lejos de corresponder a la identidad personal de Ortuño. Se trata de una obra en la que predomina el monólogo, pero es un monólogo ajeno, fragmentario y, en última instancia, impersonal. Se diría que la forma del monólogo dramático, entendida como una pieza lírica que, pese al hecho de serlo, se sitúa en ciertas coordenadas de tiempo y acción teatral, y cuya enunciación se atribuye a un personaje diferente del autor del texto, es adoptada por Ortuño desde una perspectiva cubista o duchampiana.

Si el mero empleo del monólogo dramático supone ya un desplazamiento de la identidad personal en el poema, la fragmentación del monólogo y su yuxtaposición con otras entidades discursivas también fragmentadas implica una bancarrota del yo casi definitiva. En este punto cobra sentido que la poesía de Ortuño sea cómica (lo cual no significa, desde luego, que sea humorística, en el sentido banal de la palabra). La explicación, desde mi punto de vista, es ésta: la relación de Ortuño con el monólogo dramático es paródica. Ello explica también sus afinidades vanguardistas, en la medida que todo texto de vanguardia es paródico, así el poético como el narrativo, así el dramático como el especulativo. Giorgio Agamben, en su ensayo sobre la parodia, sitúa en Escalígero el punto de partida de su reflexión: “La Parodia es (…) una Rapsodia puesta del revés, que traspone el sentido a lo ridículo cambiando las palabras”.[4] Esa transposición, para decirlo con el propio Agamben, determina “las dos características canónicas de la parodia”, que son “la dependencia de un modelo preexistente que, siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes”.[5]

La parodia es, en principio, la subversión de un género literario. Ese género, cuando se invierten o desactivan los componentes heroicos o sublimes que le son propios, es confrontado con sus propios límites y orillado al fracaso. Lo que Ortuño parodia es el poema lírico, espacio que la modernidad ha reservado para la expresión de la identidad personal, pero también para su impugnación y su reinvención. Ortuño, que ha escrito sus libros con lujo de violencia, explora estas últimas posibilidades. Leer sus libros deja una primera impresión de ruptura espontánea y desquiciamiento incontrolado. Releerlos, en cambio, revela un empleo minucioso de la parodia como antídoto contra el yo y sus frecuentes excesos.

 

 

[1] Luis Medina Gutiérrez, “El ejemplar desorden de la poesía”, en El Occidental, sección Sociedad y Artes, 8 de junio de 2011, s/p.

[2] Ángel Ortuño, “Lo voy a decir sólo una vez”, prólogo a Muñecos infernales. Antología personal de textos no coleccionados, Filodecaballos, col. Poesía, México, 2016, pp. 7-8.

[3] Ángel Ortuño, Muñecos infernales, pp. 18-19.

[4] Giorgio Agamben, “Parodia”, en El final del poema, trad. y pról. de Edgardo Dobry, Adriana Hidalgo, col. Filosofía e Historia, Buenos Aires, p. 221.

[5] Giorgio Agamben, “Parodia”, idem.