Ana Rossetti

Ana Rossetti: cuando las primeras caricias son verbos

Al igual que la vida,

discurres en un germen invisible

y a través de los seres, eres interminable.

“La palabra”, en Llenar tu nombre

Poesía. ¿Pasión, revolución, acción? La búsqueda constante del cómo —y la renuncia al impaciente por qué— a través de un camino interminable como la vida. ¿Qué poética no ha pretendido dar una respuesta? ¿Qué poeta no ha discurrido en su germen invisible? La desesperación por llenar ese nombre ha sumergido a la humanidad en “la inminencia de una revelación, que no se produce.”[1]

Ana RossettiDesde el final de la Guerra Civil (1939), la poesía española se fue modelando en el interior de un mundo fracturado y lleno de matices. Con la muerte de Franco (1975), se encauzó en la búsqueda de sucesivas generaciones de escritores que dieron forma a un paisaje literario, caracterizado por la fluctuación entre el esteticismo y la denuncia social. Y, ya a fines de siglo, ha logrado superar la marginalidad comercial, la escasez de las tiradas editoriales y la inestable distribución de los libros impresos. “No en vano la poesía es, en un sentido ontológico, la última palabra.”[2]

En ese océano de intentos, encrucijadas y desencuentros luchan por abrirse paso las tan diversas tendencias que abarrotaron la poesía española de las últimas décadas. Sin embargo, nuestra intención es destacar una voz poética femenina nacida de la experiencia, el erotismo y la memoria, pero que, en la búsqueda de sí misma se enlaza a la tradición oral artística como reelaboración y apunta a una estética distinta que, pese a todo, no escapa a periodos o escuelas en el momento que emprende su búsqueda de fuentes y modelos.

Conocida como Ana Rossetti, su poética atrae cada vez más a numerosos ensayistas y antólogos. Se saturan. Se escandalizan. Se conmueven. Pero de ninguna manera se mantienen indiferentes ante la fuerza sensual de su obra. Todo este cúmulo creciente de críticos y escritores se unifica con la convicción “de que algún día le temeremos como a Virginia Wolf”.[3] Exhiben, no obstante, una contradicción en cuanto a la ubicación generacional.

La crítica se unifica al considerar la lírica española como contemporánea a la escrita a partir de la segunda mitad del siglo xx, independizada ya de la literatura de postguerra,[4] cuyo sustento se basa en la dureza de sus primeros años, en los que se inició una depuración política que continuó con la muerte de civiles como primera opción, con un racionamiento de alimentos que duró doce años, siempre bajo la férrea censura que vigilaba las manifestaciones artísticas y culturales. Durante los cincuenta, se produjeron notables transformaciones: el turismo mostró nuevos hábitos de vida a la población española; el desarrollo industrial provocó transformaciones sociales; en 1955 España ingresa en la onu y termina la época de aislamiento; se produce una emigración del campo a la ciudad que trae consigo el auge de la poesía social, buscando profundizar en la estética realista con rasgos marcadamente de izquierda.

Ana Bueno de la Peña, de ascendencia ítalo-española, nace en San Fernando, Cádiz, el 15 de septiembre de 1950. Esto quiere decir que pertenece a una generación educada bajo la rigidez e intolerancia del catolicismo y la censura, quizá por ello su poesía comience como manifiesto de liberación de aquellas trabas morales, al exaltar el placer erótico y sexual. Por encima de todas las cosas, acompañando con su riqueza verbal y poética la evolución de la literatura española contemporánea.

Decíamos que recibió una educación centrada en la intolerancia y la censura. Tal vez de allí extrajo la fuerza que la caracteriza desde 1980, cuando publicó su primer libro, Los devaneos de Erato, y supo ocupar un lugar en la España de poética cultista de Los Novísimos.[5] Con nuevas propuestas líricas cargadas de referentes eróticos transgresores en un grupo de poemas escritos entre 1974 y 1979, obtuvo el Premio Gules de Poesía por esa desenfadada puesta en escritura del erotismo que trastoca la imagen de la mujer en clave petrarquista y su papel pasivo en la poesía amorosa española:

 

Es tan adorable introducirme

en su lecho, y que mi mano viajera

descanse, entre sus piernas, descuidada,…

Es adorable pervertir

a un muchacho, extraerle del vientre

virginal esa rugiente ternura

tan parecida al estertor final de un agonizante, que es imposible

no irlo matando mientras eyacula.[6]

 

El poema nos presenta a un muchacho virgen, inocente, con toda la carga simbólica de la debilidad. En las dos oraciones enunciativas afirmativas en las que se estructura, el yo lírico expresa su inminente deseo sexual y a través de los infinitivos que se suceden en una gradación pasional (introducirme, pervertir, extraerle…), queda perfectamente trazada la inocencia y pasividad masculina, y su sumisión a una voz lírica femenina que toma la iniciativa para la iniciación sexual.  Es decir, la mujer se apropia del derecho a decidir el momento sexual con una urgencia que anula a la del muchacho. De este modo, se reafirma y  posiciona la voz de la mujer con una fuerte convicción y firmeza.

En general, la poética española de los últimos tiempos mantiene, en la relación de la mujer con el amor, el ideal platónico petrarquista. Es decir, la mujer significada como un ser angelical, intocable y digna de adoración. En el poema trascrito, que marcará toda la temática rossettiana, esta divinización del amor se vuelca hacia el muchacho y se liga a la existencia de la pasión, en la que encuentra un impulso que podría alcanzar el tono diabólico: es adorable pervertir… extraer… irlo matando.

Sin embargo, no es una línea que se inaugure en los ochenta, ya que la existencia de una corriente de literatura erótica dentro del panorama literario español se remonta a las primeras épocas. Razones de tipo social, moral o político han impedido a lo largo del tiempo la aceptación de este tipo de literatura y han negado validez artística o literaria a escritos que se refieren a temáticas “escabrosas”, como la relacionada con el sexo. Sólo tras la muerte de Franco —20 de noviembre de 1975—se produce una apertura que ha permitido a artistas, poetas, intelectuales y críticos empezar a hablar con mayor libertad de temas relativos a la sexualidad. En efecto, hasta el mismo Menéndez Pidal defiende la tradicional virtuosidad y “austeridad moral” de la literatura española respecto de las tendencias innobles que afectan a otras literaturas europeas coetáneas.[7]

Así que el erotismo está presente en la literatura peninsular desde los comienzos a través de las primeras manifestaciones literarias de tradición oral como las jarchas o la lírica galáico-portuguesa, en las que el tema amoroso aparece desde una perspectiva erótica y sensual, escudándose en la libertad de expresión que facilita el anonimato. Las jarchas —escritas en árabe o en hebreo, originarias de Andalucía— constituyen las primeras muestras documentadas en lengua romance, se remontan al siglo xi y son resultado del cruce cultural entre árabes, cristianos y judíos, que durante varios siglos afectó a la península. Literalmente, “jarcha” significa estribillo, las moaxajas y los zéjel se basaban en estas composiciones en donde la mujer se convierte en sujeto y no en objeto de las relaciones. Un sujeto capaz de aludir a su propio cuerpo como al cuerpo masculino. El recuerdo o la demanda de caricias, la expresión de la postura sexual preferida, la protesta por la torpeza del amante o los encuentros y separaciones al amanecer constituyen algunos de los temas más recurrentes:

 

becha ma boquella —besa mi boquita—,

vent a mib de nohte —vente a mí de noche—,

garme a ob legarte —dime dónde encontrarte—.

 

En estos versos se observa el activo papel femenino a la hora de expresar su deseo por tener algún tipo de contacto físico con el amado o al declarar su interés por encontrarse con él. Otro ejemplo de este tipo de manifestación amorosa es el siguiente:

 

Boquella al-‘iqdi, —Boquita de collar,

dolche como ax-xuhdi, —dulce como la miel,

ven, béjame. —ven, bésame.

Habibi ji ‘indi, —Amigo mío, ven a mí,

ad-ún me amando —aún amándome

como yawmi. —como el otro día.

 

El papel protagonista que adquiere la mujer en las jarchas se extiende también a otras composiciones poéticas de arte menor de tema popular, como son las cantigas en el ámbito galáico-portugués, y las serranillas, las letras, letrillas o los villancicos, en el castellano. Todas estas composiciones primitivas en lengua vernácula manifiestan la originalidad del punto de vista femenino. En este caso, se trata de composiciones más introspectivas, confidenciales e íntimas, en las que son frecuentes las referencias a la realidad cotidiana, así como el lenguaje coloquial y un cierto tono de complicidad, y que tratan el tema del amor desde una perspectiva erótica y sensual. Como ejemplo podemos citar unos versos pertenecientes a una de las cantigas de Pero Meogo:

 

E-nas verdes ervas

vi anda-las cervas,

meu amigo.

E-nos verdes prados

vi os cervos bravos,

meu amigo,

E con sabor de las

lavei mias garcetas,

E con sabor de los

lavei meus cabelos.

 

La protagonista adopta una actitud voyeurista, que tradicionalmente está asociada al hombre, y nos habla del placer que le produce la contemplación de estos animales —los ciervos— cargados de connotaciones sexuales en la lírica medieval, al tiempo que ella misma desarrolla una estrategia seductora lavando y atando sus cabellos.

Otro ejemplo lo constituyen los siguientes versos pertenecientes a una de las serranillas atribuidas a Juan Ruiz, arcipreste de Hita:

 

Passando una mañana

en el puerto de Malangosto

salteóme una serrana

a la asomada del rostro

Yo, con miedo, arrezido,

prometíl una garnacha

Ella diz: “Doy más, amigo;

anda acá, trete conmigo,

non ayas miedo al escarcha”

en su pescueço me puso

como a çurrón liviano,

e levón la cuesta ayuso.

Oteóme la pastora

La vaqueriza, traviessa,

dize: “Luchemos un rato;

liévate dende apriesa,

desbuélvete de aqués hato”.

Por la muñeca me priso,

ove a fazer quanto quiso:

creo que fiz buen barato.

 

Aquí la figura central es la serrana, mujer “salvaje” que protagoniza la poesía de tradición popular en la Edad Media, cuya actitud se caracteriza por no tener ningún recelo a la hora de dar rienda suelta a su desenfreno sexual. El hombre, la voz poética de estos versos, se presenta a sí mismo como objeto violado por la mujer, que a su vez disfruta del dejarse llevar por los desenfrenos de ésta.

Ana Rossetti recupera en sus poemas esta voz femenina que toma la iniciativa sexual. Una de las principales diferencias entre estos versos y lo que ocurre en la poesía de Rossetti es que, en las serranas, la voz poética es masculina y hace explícita su satisfacción sexual: se presenta a sí mismo como “víctima” que disfruta las consecuencias del desenfreno sexual de la serrana: “creo que fiz buen barato”. Por el contrario, en los poemas rossettianos la figura masculina queda totalmente objetualizada y es la aseverativa actitud femenina la que rescata para crear la nueva imagen de mujer liberada.

Así, desde su primera publicación la poesía rossettiana se liga a la tradición clásica al inscribirse en una línea desautomatizadora de los tópicos del erotismo, en donde la voz poética reúne a la mujer con sus imágenes, como ella misma lo expresa.

Sin embargo, a pesar de que desde sus primeros poemas el yo lírico femenino, en su urgencia erótica, rompe el mito de la modestia y pasividad sexual femenina que el orden simbólico le ha asignado, veremos que la voz erótica va mucho más allá de esa simple transgresión, ya que supone un intento por conocer lo otro saliendo de los límites del aspecto carnal y hasta de su propia feminidad.

La evolución poética de Rossetti, que marca toda una regeneración del lenguaje se advierte ya dos años después, con la publicación de Dióscuros (1982), recogido después en Indicios vehementes (1985). Junto a este último publica Devocionario (1985), que recibió inmediatamente el Premio Internacional de Poesía rey Juan Carlos I.

 

Mientras enhebro cintas de dulce terciopelo…

atisbando estaré el menor de tus gestos.

Tan preciso lo retendré en mi rostro,

tan exacto, que pasado algún tiempo,

cuando la edad viril, arrasándote

tras derruir la seda delicada

exija tus mejillas para sus arrayanes,

tu pecho como un muro para enredar su hiedra,

no tendrás más remedio que mirarme.

Y te verás en mí, adolescente, inmóvil

durante muchos años todavía.

 

No es la figura femenina sino la espera y la confianza ciega en la posibilidad del amor, más allá del tiempo y las personas, lo que emerge en primer plano. El yo lírico nos habla de un deseo delicadamente abnegado con la seguridad y la firmeza de un final triunfante: “no tendrás más remedio que mirarme”. Aquí radica la amplitud del poema que ofrece una nueva posibilidad, un nuevo espacio en donde la voz lírica cambia la estructura dual que opone lo femenino a lo masculino por un discurso que hunde y supera toda categoría: adolescente es el sustantivo elegido para nombrar al tú y, junto a la construcción sinecdóquica con que lo refiere (“tus gestos, tus mejillas, tu pecho…”), carecen de toda marca de género al igual que las construcciones elegidas por el yo poético para sí mismo: “mi rostro, te verás en mí…”

Así se abre, a partir de estas manifestaciones poéticas, una forma de expansión que escapa a la moda feminista en pleno auge durante los ochenta. Se trata de una voz que, a través de constantes fantasías y simbolizaciones, se aboca a la creación de espacios nuevos:

 

Flores, pedazos de tu cuerpo;

me reclamo su savia.

Aprieto entre mis labios

la lacerante verga del gladiolo.

(…)

Ya conoce mi lengua las más suaves estrías de tu oreja,

y es una caracola.

(…)

En mis muslos contengo los pétalos mojados

de las flores. Son flores pedazos de tu cuerpo.

 

El yo lírico plantea una estrategia subversiva basada en la ambigüedad, que hace que podamos leer el poema sin contar con ningún dato acerca de la identidad sexual ni del sujeto, ni del objeto amoroso. Así, Rossetti ubica su voz poética en un tipo de poesía “unisex” que deja enteramente a la elección del lector la interpretación de la relación en términos de homosexualidad o de heterosexualidad, teniendo en cuenta, por otra parte, que el poema puede ir dirigido tanto a un receptor masculino como a uno femenino.

Un ejemplo más intenso de transgresión del lenguaje se da en “De los pubis angélicos”, donde la voz lírica se presenta de forma difusa y ambigua. La estrategia subversiva de materializar lo espiritual está presente desde el título, ya que no resulta normal referirse a los genitales asociados a los ángeles. La tradición católica destaca en los ángeles el hecho de su asexualidad, pero el poema se ocupa de “pubis angélicos”, transgrediendo el mito por excelencia de su asexualidad y desacralizando su imagen al equipararlo con una figura socialmente marginada por razón de su identidad sexual, como es el travesti (específicamente, Bibí Andersen).

El poema comienza con vagas alusiones al cuerpo de la mujer. Los senos se simbolizan con ardiente miel, mientras que el espacio que delimita el sexo femenino queda representado con adherido triángulo. Aunque esa categorización no es tan simple, puesto que aparece una serie de términos expresados de forma ambigua, como divagar y titubea, sinónimos de imprecisión y duda. Doble avenida se puede referir tanto a las piernas de la mujer como a una doble sexualidad; promiscuo borde y portento, pueden hacer alusión tanto al sexo masculino como al sexo femenino:

 

De los pubis angélicos

A mi adorada Bibí Andersen [8]

Divagar

por la doble avenida de tus piernas,

recorrer la ardiente miel pulida,

demorarme, y en el promiscuo borde,

donde el enigma embosca su portento,

contenerme.

El dedo titubea, no se atreve,

la tan frágil censura traspasando

—adherido triángulo que el elástico alisa—

a saber qué le aguarda.

A comprobar, por fin, el sexo de los ángeles.

 

Así se van trazando indicios de ambigüedad a lo largo del poema, hasta un final que confirma el desconcierto: con el sustantivo enigma y a saber qué le aguarda se da entrada a lo desconocido, que no es ni más ni menos que el sexo de los ángeles, el cual se dispone a comprobar por medio del tacto y no de la palabra.  Así lo sensual adquiere también un notable protagonismo en el poema, en particular la vista y el tacto: la duda sobre el sexo de los ángeles va a ser resuelta por un dedo titubeante. El poema nos deja, entonces, suspendidos en el deseo sexual, en la imagen erótica.

En el mismo libro, Indicios vehementes, encontramos también la línea que continúa el tratamiento del tema erótico y sensual desde una voz y una mirada femenina que no se avergüenza de expresar sus sentimientos y deseos sexuales. La evolución se marca, siguiendo a Mike Malvesti, en el uso de elementos “pop” y palabras descriptivas con la adicción de temas feministas desde un sentido del humor que trastoca el habitual posicionamiento de mujer mirada y admirada. Ahora el “ideal” de contemplación adorado es el modelo masculino: el Chico Wrangler.

El poema muestra un ritmo anormal, dado por la alternancia de oraciones fluidas y cortas que se estructuran en una sola estrofa de diez líneas, las cuales varían en la cantidad de sílabas que contienen. También posee dos ejemplos de anáfora con una repetición en las líneas dos, tres y ocho: “Todo por adorar más de lo permisible / Todo porque un cigarro se asienta en la boca / Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas”, y aparece otra repetición de palabras en las líneas nueve y diez con la frase “se separan”, que se ve dos veces en el poema. La estructura externa de esta obra en verso libre parece bastante común. No obstante, los elementos literarios que emplea la autora son ricos en su sentido y crean un poema con un tema controversial e interesante. Por ejemplo, utiliza influencias de la sociedad norteamericana y elementos “pop” que hacen un comentario sobre la sociedad española de ese momento. La mención de una marca específica muestra algo deliberado.[9] En tono de broma, explica sinecdóquicamente cada parte del Chico Wrangler: su pecho, sus piernas, su ropa y mucho más. Se hacen notar las cosas físicas —como las piernas y el cigarro—: símbolos fálicos que añaden más sensualidad a la descripción. Además de estos elementos literarios, aparecen los temas controversiales del erotismo; la sensualidad y lo sexual al invertir las normas culturales de sexo y mostrando al hombre como objeto de deseo:

 

chico wrangler

Dulce corazón mío de súbito asaltado.

Todo por adorar más de lo permisible.

Todo porque un cigarro se asienta en una boca

y en sus jugosas sedas se humedece.

Porque una camiseta incitante señala,

de su pecho, el escudo durísimo,

y un vigoroso brazo de la mínima manga sobresale.

Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas,

dentro del más ceñido pantalón, frente a mí se separan.

Se separan.

 

En Devocionario, dice el crítico Emilio Coco, “se evoca un apasionado misticismo, sólo que el objeto de la contemplación no es Dios, sino Eros”. Estos poemas, lejos de una elaboración intelectual, presentan imágenes que brotan de la creatividad y de la disponibilidad sentimental absolutas. Siguiendo las apreciaciones de Coco, advertimos una mística del cuerpo y de los sentidos cuyo extravío y éxtasis se alcanzan mediante una reutilización de todos los componentes de la liturgia católica:

 

Yo te elegía nombres en mi devocionario.

No tuve otro maestro.

Sus páginas inmersas en tan terrible amor

acuciaban mi sed. Se abrían, dulcemente,

insólitos caminos en mi sangre…

perturbando la blancura espectral

de mis sienes de niña cuando de los versículos,

las más bellas palabras, asentándose iban

en mi inocente lengua.

Mis primeras caricias fueron verbos,

mi amor sólo nombrarte

y el dolor una piedra preciosa

en el tierno clavel de tu costado herido…

La luz estremecíase con tu nombre,

como un corazón era saltando entre los nardos

y el misal fatigado de mis manos cayendo,

estampas vegetales desprendía…

Y anulada, enamorada yo

entreabría mi boca, mientras mi cuerpo todo

tu cuerpo recibía.

 

El ritual cristiano correspondiente a la Festividad del Dulcísimo Nombre favorece el logro de la explotación del deseo, ofreciendo el aspecto de una espiritualidad que se asemeja a la mística a través de un lenguaje erótico (y sexual) que penetra por todos los poemas de este libro, y al hacerlo, eleva lo erótico a la categoría de lo sagrado.

El poema se abre con una voz lírica femenina que se autonombra niña y nos relata una particular experiencia “mística” que se manifestará a través del diálogo directo que mantiene con su divinidad, dirigiéndose, además, de igual a igual, a través del pronombre personal “tú”, como se muestra en el primer verso: “Yo te elegía nombres en mi devocionario…” Los últimos versos relatan, en cambio, una experiencia que se podría interpretar de manera ambigua, en tanto que será necesario contextualizar el poema para saber si la situación es sagrada o profana: “Y anulada, enamorada yo, /entreabría mi boca, mientras mi cuerpo todo/tu cuerpo recibía.”

La crítica señala que esta ambigüedad interpretativa en temas amorosos se debe al intento de llamar al amor de maneras diferentes, terminando por confundirlo. Wardropper (1958), por ejemplo, nos dice que intentar explicar el amor como algo sacro o profano se debe sencillamente a nuestra carencia de vocablos, lo que nos impide distinguir sus variantes y nos lleva a confusión. Según Paz, “el amor ha sido y es la gran subversión de Occidente (…) no niega al otro ni lo reduce a sombra, sino que es negación de la propia soberanía.”[10]

Ese constante salir de uno para encontrarse y fundirse con y en el otro, de manera desinteresada, logrando que cuerpo y alma confluyan, es el concepto de amor que nos presentan los últimos versos del poema. El amor como una continua entrega. De este modo, la voz poética transforma el deseo sexual y lo constituye en una experiencia religiosa.

Por esta época de exaltación de la sensualidad, el goce vital y la  belleza corporal, Luis Antonio de Villena ubica a  Rossetti en una vertiente de la generación que él ha bautizado como “Los poetas ocultos”.[11]

Luego abandona por un tiempo el verso para dar su primer paso hacia la narrativa: publica Prendas íntimas. Es una compilación de relatos eróticos que verá la luz en 1989 y Hasta mañana, Elena, en 1990. En este año retoma su inclinación poética con la publicación de  Apuntes de ciudades.

Aquí se advierte el abandono del verso libre para dar los primeros pasos hacia una narrativa lírica que alcanzará su máxima expresión en la prosa poética de Notas para un Blues (1996).

 

Hay ciudades que son como una tregua que nos

concede el tiempo. Un paréntesis, a hurtadillas…

pero cuando además la ciudad

significa rescatar los fragmentos de postales

luminosas, inaugurar lugares al nombrarlos…

entonces no es que sea la ciudad: es que eres tú.

 

A partir de un uso de referentes pronominales basado en la esencia universal del binomio yo-tú, se construye un “reino transfigurado por el encuentro de Eros y Poiesis”, la ciudad “donde no hay sacrificio y el amor no está cercado por la muerte”[12]. Una sucesión de adjetivaciones: Ciudad conquistada, dormida, trasferida, irrenunciable, abolida… son atribuidas —en la sucesión de títulos— al objeto mirado y sentido: la Ciudad como resonador afectivo.

 

Poner atención y describir cómo tu ciudad se me

desprende de los hombros como un chal de len-

tejuelas y va cayendo de prisa, empequeñéndose

hasta desaparecer. Similitud con envoltorio en

el que arrojo algo usado y molesto lejos de mí.

 

Inaugura, además, un nuevo modo de trabajar al tener en cuenta la forma total y unívoca de la obra, no sólo en su estructura independiente (rectángulos exactos) sino atendiendo a la continuidad  que hacen de los poemas una sola expresión poética.

En 1991 publica la novela Alevosías, con la cual obtiene el Premio Sonrisa Vertical de Novela Erótica. En 1993 estrena El secreto enamorado, una ópera que gira en torno a la vida de Oscar Wilde.

En 1994 aparece Virgo potens, que marca la continuidad con la preocupación formal comenzada en Apuntes de ciudades y acentúa la musicalidad presente a lo largo de toda su producción poética:

 

primero

Oh, Dios mío. Oh, Dios mío. Oh, Dios mío, tened misericordia de mí, pues

el enemigo ha conseguido entrar en la ciudadela; cautamente, ha derribado

hasta el último bastión, como cera ha fundido toda vigilancia y ha alcanzado mis ojos para asomar sus oriflamas desde ellos. Mi mirada ha conducido sus anzuelos veloces, sedal han sido, segura trayectoria de su reclamo.

Oh, Dios mío. Oh, Dios mío, tened misericordia de mí.

 

Advertimos que la voz poética se presenta con un llanto: “Oh, Dios mío…” de incesante repetición que anuncia nuevamente la transgresión de la tradición católica y patriarcal: una mujer orgullosamente enamorada de un sacerdote. Estructurada en seis poemas encabezados por ordinales, la obra retoma la fusión de Devocionario con el lenguaje tradicional de la lírica amorosa y de la mística cristiana para decir, con él, una poesía erótica y sumamente irónica. Así logra destruir la imagen tradicional de la mujer idealizada y pasiva para transformarla en un sujeto activo, en una mujer consciente de sus deseos sexuales. También cambia la mirada sobre el cuerpo masculino y consagrado al convertirlo en un objeto de deseo:

 

sexto

Pero acúsome también de ser tribuna de orgullo. Acúsome de toda la

vanagloria que me asiste al comprobar que vos, capaz de convocar con una divina fórmula la Carne y la Sangre de Ntro. Señor, jamás poseeréis la palabra que hiciera nacer el tacto de mi cuerpo virginal  entre vuestros dedos consagrados. Y acúsome, reverendo padre, del sentimiento de rebeldía y de triunfo con que me embriaga esta crueldad. Amén.

 

Punto umbrío se publica en 1995[13] y es inmediatamente considerado por la crítica uno de sus mejores libros, depurado, intimista y ajeno a los clichés con los que se la encasilló desde sus primeros títulos:

 

Si recordaras, amor mío, qué es lo que te aguarda tras las

seguras paredes de la espera.

Si recordaras cómo ¡y qué cruelmente! el deseo atendido

oculta su puñalada de decepción.

Si recordaras que, una vez que la pasión estalla, el secreto

deja de ser escudo y huida,

no me insistirías para que te mostrara, para que te ofreciera,

para que te otorgue…

no me obligarías a levantarme en armas contra ti, a detenerte,

a desmentirte, a amordazarte, a traicionarte…

antes de que te me arrebaten, dulce silencio mío,

mi único tesoro, insensato e irreductible sentimiento.

 

Así se confirma el rumbo advertido desde mediados de los ochenta, sin marcas de género y con una voz más honda, grave y misteriosa que ha ido siguiendo desde entonces y que parece profundizar con el paso del tiempo.

Interrogándola acerca de por qué, como sociedad, nos cuesta tanto romper las reglas impuestas, Ana Rossetti le aclara a la entrevistadora María del Carmen Quiles: “El mundo está lleno de posibilidades. Yo no hago las cosas por transgredir sino por ingredir, por incorporar a mi experiencia el mayor número de versiones probables. Las reglas impuestas son muy cómodas para vivir sin plantearte nada y así vives en el estado ilusorio de que haces lo correcto, pero en el momento en que te asomas al exterior de los márgenes, estás perdida.”[14]

Esta idea la encontramos también poetizada en varios poemas, pero particularmente en los que conforman La nota del blues:

 

Qué es la nota del Blues sino la disidente. La

que desconcierta. La que se infiltra. La que ras-

ga con su espuela el pentagrama penetrándolo

de una tristeza intolerable. Es la nota que sacu-

de y agita al alma para que la música no la

adormezca, no la cautive. Es la nota de los dife-

rentes, de los excluidos, de los molestos, de los

que interrumpen, de los que desmienten y des-

ordenan. Lo que hace que el Bues sea Blues.

 

Esta obra marca precisamente el punto que parecía culminante de una trayectoria poética abrumadora en cantidad y en calidad. Hablamos, sin embargo, de un silencio de diez años solo poético ya que su voz, volcada en la narrativa, ha dado origen a un cúmulo de relatos para niños, adolescentes y adultos.

Ana Rossetti suele repetir en sus entrevistas que la poesía es memoria y, por lo tanto, puede construirse de recuerdos sin importar si son ciertos o no. Por esta postura en defensa de un arte del tiempo, la crítica la ubica como seguidora de la máxima que defendiera Antonio Machado respecto a la poesía: “Ni mármol duro y eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en el tiempo.”[15] Palabra que no es mármol, ni música, ni pintura solamente, sino todo ello al pasar por el tamiz de la memoria porque “para ella el verso y la música son diacrónicos, son  memoria. Las sílabas cantan la melodía y como son sílabas contadas, de su medida nace el ritmo; y en el conjunto debe reinar la armonía”.[16]

Con estas premisas, queda pendiente la exploración exhaustiva de presencias musicales en sus poemas. Ahora nos limitaremos a mencionar que esta última etapa de su poética pone de relieve la voz esencial y humana, que no es otra cosa que la mímesis de eso que hace que alguien sea alguien, lo que hace que el Bues sea Blues.[17] Así cierra este libro y —por una década— su producción poética:

 

notas para un blues

do

lor por estar contigo en cada cosa. Por no dejar de estar contigo en cada cosa.

Por estar irremediablemente contigo en mí.

re

cordar que mis monedas no me permiten adquirir. Que

mi deseo no es tan poderoso como para taladrar blindajes,

ni mi atrevimiento tan hábil como para no hacer saltar la

alarma. Recordar que sólo debo  mirar los escaparates.

mi

edo por no llegar a ser, por ni siquiera conseguir estar.

fa

cilmente lo hacen: clavan sus espinas invisibles, abren la

puerta del temor, hacen que renieguen de mí misma cuando

menos se espera. Y ni siquiera saber cuántos han sacado copia

de mis llaves.

sol

o he logrado el punzón de la pica, la lágrima del diamante

o los caprichos del trébol. Quizá no existan los corazones.

Quizá es que sea imposible elegir.

la

bios sellados, custodios del mejor guardado secreto, del recinto en donde las palabras reanudan sus batallas silenciosas, sus pacientes y refinados ejercicios de rencor.

si

crees que es paciencia, resignación, inmunidad o anestesia te

equivocas. Es que he procurado cortar todas las margaritas

para no tener que interrogarlas.

 

Do, re, mi, fa, sol, la, si… son notas musicales con las que organiza los largos versos —casi versículos— del poema en la misma disposición ascendente del “Himno a San Juan”, del que proceden. Es decir, dolor, recordar, miedo, fácilmente, sólo, labios sellados, si crees… Música creada con mente, oído y corazón poético.

Rosetti comenta que le gusta mucho el jazz —el blues para ser más exactos— y en sus últimos acentos poéticos parece componer precisamente esa melodía para aunar toda su vertiente lírica. Quizá porque la música muestra mejor que otras artes el dolor. Quizá porque la música tiene esa maravillosa posibilidad de expresar emociones diversas con asombrosa fidelidad. Quizá por eso sean las Notas para un Blues, en un  lenguaje universal, las que se lanzan como símbolo de la totalidad, de la vocación totalizadora del arte a partir de la resistencia, aquella que nos remonta a principios del siglo xx, a la forma de protesta pacífica de la comunidad afroamericana en Estados Unidos ante la violencia policial —azul—. Resistencia. Allí radica la razón de ser de su arte, en ese intento de sintetizar platónicamente a Eros y Poiesis hundiendo sus límites.[18] Y así logra construir música con palabras aunque

 

Existe la poesía más allá de las palabras. La palabra no es el único lenguaje. Estamos muy equivocados, porque le estamos dando unas preferencias y eso no es verdad. Sí es verdad que somos seres de lenguaje, nos comunicamos por medio del lenguaje, no somos nada sin lenguaje. Pero el lenguaje no es la palabra. La lengua, el idioma, no tiene que ver con el lenguaje. Yo he visto mucha poesía visual, y esa poesía no se puede escribir con palabras. Lo que se consigue así no se consigue de otra manera. Ahora, también la poesía con palabras luego, no se puede reducir a imagen tan ricamente, porque en ella la forma y el fondo son indisolubles, no se puede trasladar, porque no es “de lo que trata”. La poesía no significa, la poesía es.[19]

 

Símbolo de lo disidente, de lo disconforme, de lo políticamente incorrecto, La nota del Blues es la que “sacude y agita el alma /para que la música no la adormezca,/no la cautive”. Y sin duda, aquella agitación sumergió el alma de la poeta gaditana en una década de discusión con la palabra, con el concepto, incluso con la poesía misma, hasta que ve la luz en 2008, Llenar tu nombre. Una guía que nos invita a transitar por un territorio mágico y nocturno, con la reflexión sobre el sentido de la creación como único pasaporte. Una poética en clave poética, un tratado conceptual íntimo y sensual entre título y texto:

 

Al igual que la vida,

discurres en un germen invisible

y a través de los seres, eres interminable.

Ancestral hilandera de nuestro acontecer:

el cabo que conduce,

el sedal que fascina,

el hilo que sutura,

la hebra que define el cuadrante

del hilo boreal,

y puntea el perfil de la noche

y el ojal de la magia,

persistentes, surgen de tu rueca.

 

En doce versos irregulares, alejados ya de la búsqueda de la forma pero con su desenfado erótico y su actitud activa, inalterables, es la palabra, es su palabra, desde la autoconciencia creadora, la que toma las riendas, la que conduce, fascina, sutura, define y puntea… el lenguaje mismo. El poema se abre elevando vitalmente la palabra, haciéndola casi imperceptible: un cabo, el sedal, el hilo, la hebra. Pero con la tenacidad y la persistencia de lo interminable, de la rueda del tiempo. Es una voz que elogia a la palabra y al concepto, construyendo una defensa —en clave de profecía y de conciencia— de la poesía como revelación y conocimiento, ya que surge del “perfil de la noche/ y el ojal de la magia” para dar sentido a la búsqueda del sentido.

 

No hay ruptura entre la exuberancia, irreverencia, desenfado y juego de los primeros libros y la honda profundidad reflexiva de los últimos. El recorrido por la obra poética de Ana Rossetti muestra una coherente y auténtica depuración en el refinamiento de todos sus elementos: del verso a la prosa, de la erótica árabe a la cristiana, de la mitología clásica al tono universal del arte… La música y el tiempo, sedimentados en la obra, infunden mayor valor simbólico a las imágenes y logran una conmovedora expresión del sentimiento en la que desemboca unitariamente todo el conjunto construido a lo largo de casi cuarenta años de escritura poética.

Por estos motivos sostenemos que Ana Rossetti encarna una voz femenina auténticamente sensual que inicia su decir poético con aquellas primeras caricias del verbo, en las Sagradas Escrituras, de donde surge, como concreción del amor, el nombrar. La poesía de Ana Rossetti representa, en suma, la tenacidad de una  voz en el intento permanente de alcanzar el lenguaje universal del arte:

 

La poesía en mí es acción, tensión, pasión y vivencia.

Y sobre todo lucidez. Salgo de mí misma,

me explico y me compruebo[20].

 


[1] Así se refiere Jorge Luis Borges (1990) al hecho estético: “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo: esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.”

[2] Sigo las expresiones de Benítez Villodres (2008), en su artículo “Talismanes poéticos”.

[3] Gilberto Triviños (1999) en el Prólogo a la antología Asedios.

[4] Se llama Literatura de Posguerra a la escrita en España luego de 1939. Recordemos que 1944 se vuelve clave con Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, empapada del malestar por la Guerra Civil. Es una reacción antigarcilasista que se basa en una estética de confrontación indirecta: frente al neoclasicismo, la libertad formal; frente al triunfalismo, la duda o el dolor; frente a la retórica clerical, el diálogo con un Dios conflictivo. Estas corrientes existenciales se encontrarán en las revistas Espadaña (León, 1944), en torno a Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, Corcel (Valencia, 1942) o Proel (Santander, 1944). En este panorama realista y existencial existen excepciones tales como: 1) El fenómeno de la vanguardia postista, con su revista Postismo, cuya primera etapa va de 1945 a 1949. El postismo recupera el gusto por el juego, consustancial a la vanguardia, en torno a los nombres de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro o Ángel Crespo. 2) El surrealismo explícito, de la mano de Juan Eduardo Cirlot y Sombra del Paraíso, deVicente Alexaindre. 3) El grupo de la revista Cántico, de Córdoba, cuya primera etapa irá de 1947 a 1949, en el cual se da una reivindicación del Sur y la Belleza muy deudora del modernismo, o bien la recuperación de la imagen y lo sensual de la poética del 27, concretamente de Luis Cernuda. Según datos extraídos de la página web sobre Lírica española posterior a 1939.

[5] Entre 1965 y 1970, aparecen “Los Novísimos” con una marcada preocupación por la forma y el lenguaje; la ruptura con la cultura tradicional y una fuerte inspiración en el mundo del cine, el deporte, la televisión, el cómic, las canciones y la incorporación de referencias muy cultas de obras y autores extranjeros. (Se les llama “los culturalistas”; y también “los venecianos”, por su gusto por  ciudades como Venecia). El nombre procede de una antología publicada en 1970 por el crítico José María Castellet con el título Nueve novísimos poetas españoles, que incluía a Pere Gimferrer (la principal figura), Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión, Manuel Vázquez Montalbán, Leopoldo Mª Panero, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y José MªÁlvarez. Al culturalismo se incorporan nuevos nombres como Luís Alberto de Cuenca y Luís Antonio Villena. Según datos extraídos de las  páginas web: Lírica española posterior a 1939 y La Lírica de la Guerra Civil a la actualidad.

[6] “Inconfesiones de Gilles de Rais, en Los devaneos de Erato (1980).

[7] Así lo manifiesta Menéndez Pidal en Caracteres de la literatura española, ignorando el erotismo y la obscenidad de las cantigas de amigo y las cantigas de escarnio. Hace una lectura selectiva de los Cuentos del Conde Lucanor centrándose únicamente en su contenido ético y moral, mientras deja de lado otros aspectos como el contenido sexual, erótico u obsceno de algunos ejemplos como el número xxxv, El mancebo que se casó con una muger muy fuerte et muy brava; tampoco refiere la exaltación de los placeres carnales en el Libro de buen amor o La celestina, y, cuando habla del Amadis de Gaula, olvida algunas escenas eróticas relevantes como la de la entrevista entre Amadís y Oriana (Libro I, capítulo XIV).

[8] Bibí Andersen es una célebre transexual española que se dio a conocer durante el periodo de transición política en España. Se posiciona entonces en el centro de esta nueva configuración de género en un Madrid en construcción, en una España en proceso de reinventarse a sí misma. Bibí inspira a Rossetti luego de su participación en las películas de Almodóvar.

[9] Ana Rossetti empleará frecuentemente estos elementos en futuras obras poéticas, pero su enfoque esta vez es más sobre la sexualidad y lo ideal acerca de  su sujeto, que torna objeto masculino de contemplación.

[10] Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, Barcelona, 1993.

[11] A partir de 1975, con Franco ya muerto, los novísimos ven que sus planteamientos se van atenuando. Luego del agotamiento de la poética culturalista, aparecen figuras nuevas que entroncan con la tradición clásica. Los llamados por Luis Antonio de Villena: “Los poetas ocultos”. Todos comparten la marca generacional de haber nacido entre el final de la guerra y mediados de los cincuenta: Juan Luis Panero, A. Colinas (que conjuga modernismo y romanticismo en “Sepulcro en Tarquinia”) y Antonio Carvajal ( que se ubica en la línea de la poesía barroca de Góngora). Información extraída de la página web: La lírica: de la guerra civil a la actualidad.

[12] Palabras de Gilberto Triviños en el Prólogo a Asedios (1999).

[13] La crítica coincide en que hacia el final del siglo xx la poesía se ubica en un nuevo espacio: el de la rehumanización, a pesar del cúmulo de temáticas, autores y obras que intentan abrirse paso. Rossetti también suma a esta búsqueda un arte de vocación totalizadora, frente a la concepción del poema como un monólogo en boca de un sujeto creado y del poeta como mero generador de voces. Además, frente al agnosticismo contemporáneo, que había alentado una poesía displicente, entretenida, derrotista, etc.

[14] Fragmento extraído de la entrevista realizada por María del Carmen Quiles Cabrera en Madrid, durante 2005.

[15] Así definía Antonio Machado la realidad poética en su serie titulada “Nuevas canciones”, durante el periodo que viaja de 1917 a 1930.

[16] Citado por Antonio Gallego, en Ana Rosetti. Poética y poesía, cuaderno 16, Fundación Juan March, Madrid, 2007.

[17] El blues es un estilo musical vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de doce compases. En Estados Unidos se desarrolló en las comunidades afroamericanas, a través de los espirituales, canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas de blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este estilo. El blues influyó en la música popular estadunidense y occidental en general, llegando a formar parte de géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, hip-hop, música country y canciones pop.

[18] Al decir de Eugenio Trías en El artista y la ciudad, citado por Gilberto Triviños en el Prólogo a Asedios (1999).

[19] Así respondía Ana Rossetti a Maiki Martín en una entrevista realizada en Santa Cruz de Tenerife el 13 de abril de 1999, durante el Congreso de Poesía para el siglo xxi.

[20] Palabras extraídas de Indicios vehementes, Hiperión, Madrid, 1985, p. 15. Entrevista publicada originalmente en Fin de Siglo, Argentina, 1983, núms. 6-7.

Texto publicado en la edición 153 de Crítica


Escrito por Nora Fabiana Carnio