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Alberto Blanco y la poesía visual de la imaginación | Rodolfo Mata

Alberto Blanco es un poeta de rupturas sutiles. Su alejamiento del ruido de la gestión social de la poesía y de las componendas entre los poetas es ejemplar y se refleja primordialmente en la concentración en su trabajo. Su obra es hoy vasta y variada, con más de 30 libros, sin contar las traducciones y las exposiciones, pues también se ha desarrollado como artista plástico y ha realizado trabajos en colaboración con fotógrafos, pintores y escultores. Asimismo, sus ensayos sobre poesía, artes plásticas y música son parte de su perfil artístico como poeta crítico.

El volumen Poesía visual, publicado recientemente por Ediciones del Lirio y la Dirección General de Publicaciones, resuena como un eco singular de Visual Poetry / Poesía Visual (2011), catálogo editado por The Athenaeum, Music & Arts Library, que da cuenta de una exposición retrospectiva del trabajo de Alberto Blanco en el terreno de los libros de artista. Según sus palabras en la “Presentación”, las 28 piezas que se exhibieron visitan las tradiciones de los libros iluminados, los libros surrealistas, los collages, el arte abstracto, el pop, el arte povera y el arte conceptual, e incluyen escultura, textiles, impresiones digitales, reciclados y typewriting poetry. Todas las obras tienen en común una relación fuerte con sus libros de poesía o con poemas específicos, y con la presencia del papel. No me detengo en ellos, pues no acabaría. Lo que me interesa es la identidad que guardan algunos de sus títulos en tensión con el contraste de sus contenidos, contraste que se irá develando conforme avance en mi exposición.

Mi primera impresión es que, en su libro Poesía visual, Alberto enfatiza una visualidad diferente de la del catálogo homólogo, es decir, una visualidad no tan visual como la que acostumbramos hoy como miembros de la especie homo-videns, sino una visualidad que se proyecta ante el ojo de la mente. Pongo un ejemplo que me produjo una delectación maravillosa en el paladar de la imaginación. El poema “Banderolas” nos presenta un paisaje que comienza: “Desde un balcón soñado que cintila / sobre los vapores de Venecia / la niña de mi pupila / busca Grecia // Bajo las aguas / que guardan los vitrales / y doran las imágenes sagradas // en la lenta procesión por los canales // peinando el oro viejo de san Marcos / palomas de mármol decadente / miran pasar los barcos / entre la gente”. Vemos Venecia, con el autor junto a su niña-pupila, pero lo hacemos desde un “balcón soñado”. Esta dimensión imaginaria del sueño, que es gemela de la realidad del ensueño, se ve confirmada en la estrofa final: “Que Venecia será / una perla en la frente / y su oriente la única ciudad / en el Mar Adriático de la mente”. Vemos entonces —con otra visión que parece provenir de las luces de la razón— que Alberto sitúa su fantasía poética en el “Mar Adriático de la mente”. Es decir, el panorama desde el “balcón soñado” está contenido en el “Mar Adriático de la mente” y esto confirma que la calidad visual del poema está justo ahí, en la retina de la imaginación.

Sin embargo, parece haber un detalle más tras este poema, pues en El corazón del instante —reunión de 12 libros de Alberto, publicada por el FCE en 1998— hay una referencia escrita al margen que ahora ha sido omitida: “Antonio Canal, Canaletto”. Si leemos el poema en Poesía visual, el paisaje surge totalmente de la imaginación; pero si nos remitimos a El corazón del instante, vinculamos nuestra imaginación con las pinturas de este famoso artista del siglo XVIII, que dedicó varios de sus lienzos a la ciudad de Venecia. Un paso más en la persecución de este diálogo entre el universo verbal y el pictórico se encuentra en el detalle de que “Banderolas” está incluido en la sección titulada “La parábola de Cromos” de El corazón del instante. Esta sección pareciera corresponder a una reproducción parcial de Cromos (1987), pues este libro tiene la peculiaridad de confrontar poemas con reproducciones de cuadros de diferentes pintores. Sin embargo, al revisarlo veo que no incluye el poema “Banderolas” ni, en su índice de pintores, el nombre de Canaletto. Entonces, la conexión entre el título de la sección y el del libro se limita a la alusión. Quizás ése sea el motivo para que el primero sea una parábola del segundo.

No sé qué cuadro específico de Canaletto habrá elegido Alberto para escribir el poema. ¿Habrá en él banderolas que se agiten con el viento? No lo sé y quizás la referencia a la obra del pintor sólo se de a nivel general. De cualquier manera, este detalle no parece ser tan importante pues, como el mismo autor explica en la “Nota preliminar” a El corazón del instante, los poemas no son recreaciones de las obras sino “creaciones paralelas”. Intento entonces buscar las banderolas en otro lugar y creo poder verlas en las sombras de los bloques textuales en la página. Las ocho estrofas que componen el poema son cuartetos que, si se agrupan en parejas, cada pareja representa una banderola compuesta por dos trapecios unidos por sus bases menores, como si el trapecio de arriba encontrara su imagen especular en el de abajo. Este reflejarse también aparece en un verso del poema como un fenómeno propiciado por las aguas en los canales venecianos: “Inversas cúpulas de otras edades / temblando de frío en esa hora / de ardientes oscuridades / que el cielo añora”.

Con “Un día en la tierra” —que pertenece a la misma sección “El corazón del instante” de Poesía visual, la primera del libro— me sucede algo peculiar. Comienzo al revés, no fijando mi atención en las imágenes mentales sino en la materialidad visual del impreso, y leo el poema linealmente, en cascada. Veo bloques de tres líneas en dos columnas que se mueven hacia abajo alternando como en cuadrícula ajedrecística. Veo en ello un elemento visual claro, proveniente de la sombra de los bloques textuales en la página y comienzo: “Allí donde se tocan / el tiempo exterior / y el mar interior // Hay un puente de madera / a cuya sombra los amantes / se multiplican en el acto”. Creo por un momento en una narración pero me rebelo, trato de hacer una prueba por la vía de la lectura no-lineal de la poesía visual y salto: “Una algarabía de tigres / en el cielo ardiente / del último verano”. Y vuelvo a saltar: “Un deseo que se reconoce / en las formas palpitantes / de otro espejismo humano”. Finalmente llego a la estrofa final que sirve de basamento de unión de las dos columnas: “Planetas /frutos que reposan / como los senos de una mujer dormida / en la plenitud de la belleza sin nombre / un mundo a salvo del hombre / la tierra en paz”. Todo hace sentido. No he podido escapar de cierto tipo de narración. Regreso y releo el poema completo que es una celebración de la intimidad del hombre con la naturaleza, hombre como ser individual integrado en ella y no como humanidad intrusiva que la destruye. Quizás Alberto nos quiso decir: “Un día en la tierra el hombre fue así”. Pero mi curiosidad me hace regresar a preguntarme por qué mi lectura rebelde funcionó. Lo que sucede es que cada estrofa está concebida como una oración completa, no encadenada gramaticalmente con la siguiente, que puede funcionar como un manojo de impresiones plausibles de ser yuxtapuestas, impresiones que se viven o se pueden vivir simultáneamente y cuyo cierre se encuentra en la estrofa final que es su límite. Si hago una búsqueda similar a la que hice con “Banderolas”, me encuentro con el nombre del pintor expresionista alemán August Macke como referencia difusa. Es decir, no puedo saber qué pintura específica de Macke fue considerada en el proceso creativo (en Cromos no figura ningún poema ni pintura que se relacionen), pero estoy seguro de que hay un diálogo con el temperamento artístico del pintor.

Dos aspectos me han ido quedando claros en la lectura de Poesía visual. Primero, Alberto otorga un lugar fundamental a la visualidad de la imagen literaria, a la fanopea, como le decía Ezra Pound. Segundo, su dicción poética tiene algo narrativo, algo de parábola, algo de sintaxis compleja controlada por el poeta y no únicamente juegos verbales que son delegados primordialmente a la interpretación constructiva del lector. Tal vez el poema que más se acerca a la experiencia de la dispersión de la palabra en la página es “Palomas”, cuya referencia es Pablo Picasso, y que consiste en versos distribuidos sobre el papel, simulando el vuelo de las palomas, versos que raramente están compuestos por una sola palabra.

Me he detenido mucho sobre estos tres poemas pero en casi todos los de la sección “El corazón del instante” se pueden hallar referencias similares a pintores como Arcimboldo, Kupka, Alberto Gironella, El Greco y otros. Sólo “Chimeneas de Asnières”, que semeja justamente el fálico símbolo de la modernidad con su corona de humo, me deja en la duda, pues no lo encuentro en el libro El corazón del instante, aunque intuyo que por tras de él están Seurat y Van Gogh. Ya Alberto nos dirá si es un nuevo poema o no. Algunos textos más pertenecen a otros libros reunidos en El corazón del instante, como es el caso de “El alfarero”, cuya silueta parece la sombra de un tibor. Leyéndolo, inmediatamente pensamos que alude a un artesano pero, al descubrir que pertenece a El libro de los pájaros, nos damos cuenta de que se trata de un ave. A estas alturas de mi experiencia lectora puedo mencionar una tercera característica de la poesía visual de Alberto: la utilización de las sombras del texto o, para hablar como quizás lo haría un editor, “la manchas textuales”, como recurso unas veces figurativo, otras veces rítmico.

“La hora y la neblina”, segunda sección de Poesía visual, contiene poemas tomados en su mayoría de la segunda reunión de doce libros que lleva un título homónimo. Lo primero que me salta a la vista es la presencia de referentes fílmicos en varios títulos: “Vagas estrellas de la Osa Mayor” (Visconti), “Trono de sangre” (Kurosawa), “Rosebud” (Orson Welles), “La ciudad blanca” (Alain Tanner), “Kaspar Hauser” (Herzog), etc. ¿Es esta otra manera de ser visual culturalmente, mentalmente? ¿Las películas comienzan a correr en nuestro imaginario? Tal vez sí, al menos me sucedió con “Kaspar Hauser”, que comenzó a proyectarse en mi mente mientras leía “Las hojas de las hayas murmuran suavemente con el primer viento del otoño como si de verdad supiesen lo que les espera”. En este caso, la mancha del poema semeja una hoja cuyo peciolo está compuesto por tres signos de admiración. Otros poemas recurren a la figuración: “La obsidiana” es un cuchillo pétreo; “El mármol” es un pecho de la estatua cuya sangre se congeló en sus vetas en la madrugada; y “Arborescencia” es el follaje de un árbol cuyo tronco es el vano entre dos pilas de versos de diferentes longitudes, que serían las ramas a ambos lados.

A esta misma sección pertenece “La poesía”, composición reproducida en la portada del libro, que tiene una gracia sin igual por su sencillez y su sorpresa. El verso inicial nos dice “La poesía” y va seguido de otro, dislocado levemente hacia abajo y hacia la derecha, que completa la frase: “nos sigue”. Este verso va a ver repetido diez veces más, desperdigadas en la página. Sentimos entonces que la poesía nos acecha. Sin embargo, esta paranoia imaginaria desaparece cuando leemos los dos últimos versos al final de la página: “ayudando / a vivir”. La persecución se convierte en apoyo constante, maravilla del existir.

“Textil” ya nos muestra una técnica diferente de las anteriores pues juega con la descomposición de las palabras. Las sombras tipográficas ahora están hechas con letras, resultado de fragmentar cadenas de palabras (palabras sin espacios entre ellas) en partes que no corresponden a divisiones silábicas sino a la conformación de 22 sombras de texto triangulares. Un fondo rectangular de puntos une estas sombras, que se distribuyen en 5 renglones. El primer renglón tiene 3 sombras, el segundo, 2, el tercero, 3, y así sucesivamente. Haciendo un pequeño esfuerzo se leen las palabras o frases: “fibra de henequén”, “plástico”, “estropajo”, “lino”, “cola de caballo”, “seda”, “ramia”, “hilo de papel”, “palma de jipijapa”, “oro”, “lengua de vaca”, etc. Todas están relacionadas de alguna manera con las artes plásticas. La impresión producida metafóricamente es que están trenzadas: el poema es un textil, un tejido, un texto.

La tercera sección, que se titula “A la luz de siempre”, tiene más poemas que las dos anteriores, 25 de los cuales son inéditos. Por su técnica diferente, llama la atención “Sextina”, nombre de un tipo de composición de 39 versos de arte mayor, organizados en 6 estrofas de 6 versos cada una, más una estrofa final de 3 versos. La palabra “sextina” justamente contiene 7 letras que Alberto repite para formar las 7 estrofas de la sextina. Es decir, la primera estrofa es un bloque de 6 líneas compuestas de puras “eses”; la segunda es un bloque de 6 líneas de puras “es”; la tercera es de puras “equis” y así sucesivamente, hasta que la estrofa final son 3 líneas de “as”. “Lluvia” también es singular, porque los 20 versos del poema están insertados en un cuadrado lleno de pequeñas diagonales tipográficas. Así, todos los espacios que separan las palabras tienen diagonales, dando la impresión de que el poema está en medio de un chubasco. Inmediatamente, por mi mente cruza el caligrama “Il pleut”, de Apollinaire, otra forma de presentar la lluvia gráficamente. Sin embargo, en algunos versos Alberto subraya lo que pienso que es la poética principal del libro: “no para la vista / sino para la imaginación […] no para el paladar / sino para el entendimiento”. Posteriormente, Alberto me confesó que tras el poema está la pieza de rock “Rainmaker”, del grupo Traffic, uno de sus favoritos. Todas las referencias contribuyen a la riqueza del poema, unas evidentes, otras develadas —como esta última—, otras ocultas y en espera de quien las descubra. Por último, quiero mencionar “Número”, poema basado en el desafío que se hace al lector para que encuentre la lógica de su armado: una línea de letras que se ensancha hacia sus extremos y se angosta hacia su centro esconde palabras que hay que descifrar por medio de saltos de lectura.

Muchos otros poemas merecerían ser mencionados pero debo concluir esta breve reseña. Me resta sólo subrayar que Poesía visual de Alberto Blanco nos hace concientes de una dimensión de la visualidad en poesía que había sido relegada por el propio ímpetu de ruptura del género y que es la visualidad mental producida por el propio lenguaje, pues no en balde hablamos de “imágenes poéticas”. Si muchos de sus recursos técnicos no son “sorprendentes”, ya que han sido utilizados antes por muchos poetas, el ocultamiento de las referencias previamente incluidas en sus libros El corazón del instante y Cromos surge como algo que no había visto antes. ¿Por qué en una época como la nuestra en que es tan sencillo poner en diálogo palabras e imágenes Alberto opta por obliterar las imágenes que ya había usado? Porque en el juego de la poesía visual hace falta subrayar la visualidad mental producida por el lenguaje y no sólo la visualidad material de las grafías que le dan cuerpo en el papel. El lenguaje es algo complejo, pero feliz, es la fuente de la poesía. Esta reseña carece de imágenes por esa misma razón.