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Chéjov: Las piezas cortas | Antón Arrufat

(Rescate)

Terminé de andar por la casa, asomarme al balcón, lanzar una despaciosa mirada a la ciudad, y tras un largo bostezo me senté a la mesa, delante de mi máquina, dispuesto a escribir, cuando en ese preciso instante tocaron en la puerta. “Salvado”, me dije con una alegría interior y un tono fingido de molestia, pero me levanté de un salto y fui a abrir. En el umbral estaba mi amigo. Pensé que, como ocurrió cuando Coleridge fue interrumpido en la redacción de un poema, el mundo había perdido otra página imperecedera. Nos sentamos, mi amigo y yo, cerca de la mesa y apreté suavemente el botón.

–Llegas en un momento inoportuno.

–¿Por qué? –preguntó él.

–No puedo atenderte. Tengo que escribir un artículo sobre el teatro de Chéjov.

–Vaya, me asombras. ¿Y sabes el motivo? Es muy simple: he oído decir por ahí que te gusta más conversar que escribir.

–No vengas a tentarme.

–Te llenas la boca afirmando tus predilecciones: conversar, leer, viajar y, por último, escribir. ¿No es cierto?

–A lo mejor lo he dicho. Si me gusta tanto conversar, debo decir muchas tonterías para seguir conversando.

–Bueno… ¿Y qué piensas decir sobre el teatro de Chéjov?

–Al principio exageré. No es sobre su teatro en general. Quisiera hablar –ves que digo hablar­ de las piezas cortas exclusivamente. Claro, casi es hablar –rectifico– escribir de su teatro completo. Sus piezas cortas son como un entrenamiento para sus piezas largas.

–Entonces, ¿no valen por sí mismas?

–Claro que valen. Pero no se debe olvidar que Chéjov escribió teatro después de escribir ficciones. Con sus piezas cortas tuvo dos propósitos: hacer un teatro suficiente de poca duración escénica y, al mismo tiempo, ejercitarse, ir aprendiendo.

–No sé qué te diga. Me parece que una pieza breve es diferente de una extensa. Requiere un manejo distinto del tiempo. Aprender a hacer una no implica haber aprendido a hacer la otra.

–Estoy de acuerdo. Mas, quien nunca ha escrito ninguna, debe creer que una corta es más fácil y podría ayudarlo luego a enfrentar una larga. Es una ilusión, pero ocurre. Quien gusta de prepararse para hacer una novela, le agrada comenzar por el cuento. Luego, a medida que escribe mejores cuentos, se percata que aprende menos a escribir una novela.

–La biografía te da un poco de razón. Creo recordar que Chéjov escribió las piezas en un acto antes de empezar a escribir las piezas mayores.

–No tanto. Quieres ayudarme pronto. La primera, escrita en su adolescencia, fue breve: se llamó Sin padre y no se conoce. Platonov vino después, en 1881, y es extensa. Volvió a las obras cortas. En 1885 compuso En el camino real. Al año siguiente, Sobre el daño que hace el tabaco y luego El canto del cisne. No intentó ninguna obra extensa por estos años. Las tres piezas son parecidas entre sí. Fijan ya problemas de su teatro, la frustración, la inutilidad, la cobardía. Pero, quizá, los resuelve de un modo dramático. El autor quisiera hacer llorar un tanto al espectador.

–Digamos que son obras sentimentales.

–No quise emplear el término. Sentimental y sentimentaloide se confunden con frecuencia. Chéjov está lejos de ser un sentimental en ese sentido. Lo que yo intentaba afirmar es que no hay humor ni sarcasmo en esas piezas. El autor no se permite aún mirar a sus personajes con cierta distancia.

–Debemos tener presente que continuaba un poco en ellas la tradición rusa.

–Quizá. Fíjate, voy a ser más preciso. No se trata de que no podamos encontrar en ellas dosis de humor. Lo hay, pero de un humor que se propone hacer llorar de pena al público.

–Pero tú decías que esas piezas eran ejercicios…

–Reconocí que tenían valor en sí mismas. Sin duda, no pueden considerarse sólo como simples preparativos de piezas de mayores pretensiones. Creo que hay asuntos que sólo requieren un acto. Un dramaturgo lo sabe. Y ésta es la razón de la brevedad de esas piezas.

–Te has perdido un poco. Al principio dijiste…

–Hemos perdido el arte de conversar.

–Lo que se ha perdido es el arte de pensar –sentencia mi amigo, ya sentado cómodamente.

–Aceptado. Las tres piezas cortas mencionadas se completan con Ivanov, la primera de sus obras en cuatro actos. Ya sabes que sus obras teatrales son en un acto o en cuatro.

–Menos Platonov, que es en tres.

–Me impides generalizar. De esa obra nadie se ocupa.

–Con parte de ella, Nikita Mijalkov ha filmado una película memorable: Pieza inconclusa para piano mecánico.

–La cinta es memorable, la obra no. Eso demuestra que el cine y el teatro no se llevan. Es más, son artes opuestas. Pero no me hagas divagar. Te hablaba de Ivanov. Con ella podría decirte que se cierra el primer “estado” en la obra teatral de Chéjov. Las tres piezas cortas que mencioné al principio lo abren, Ivanov lo culmina.

–Me gustaría saber qué te parece Sobre el daño que hace el tabaco.

–La he visto varias veces representada en La Habana. La había leído antes de verla en escena. Cuando la leí, la primera parte me pareció sumamente lograda. Más adelante, al entrar el autor en una serie de consideraciones y, sobre todo, de explicaciones de la conducta de su personaje, de Niujin, ya no me pareció tan buena. Pensé que decaía. Al verla representada, comprendí mi equivocación. Cuando el personaje empieza a decir: “Lo que importa es escapar a esta vida fea, vulgar, barata, que me ha convertido en un viejo y lamentable tonto, en un viejo y lamentable idiota…”, el actor las pronuncia en un tono tan poco convincente, que le permitió comprender al público, y a mí de paso, que Niujin justificaba sus propias debilidades a costa de su mujer. “Mi mujer, que durante 33 años me ha martirizado…” No había tales explicaciones. Al contrario, cinismos. Niujin vivía cómodamente en su infierno doméstico. Le había tomado el gusto a la tortura. No hacía nada por escapar. ¿Lo decía en realidad o era un lamento simple, un autoengaño? Muchos personajes de Chéjov tienen una lucidez falsa. O, al menos, si es real esa lucidez, no los conduce a introducir ningún cambio radical en sus vidas. Toman su té y vuelven a lamentarse. Una puesta inteligente puede revelarnos el sentido oculto de una pieza, pues parte, sin duda, de un entendimiento de éste. Puede hasta revelarnos cuáles son sus verdaderos defectos…

–También puede suceder que se desvirtúe en el escenario, que se le sumen defectos o sentidos. En Cuba es frecuente. Por aquí podemos decir que pocas obras se han estrenado…

–En parte es cierto lo que dices, y eso corrobora mi teoría.

–Te daré mi opinión: creo que la mejor pieza en un acto de ese periodo, que podría llamarse “patético”, resumiendo lo que dijiste antes, es El canto del cisne.

–Sin duda, amigo mío, has dado en el blanco. Es la más hábil de las tres, y la más conmovedora. Ese viejo actor, festejado con una función de beneficio, a quien después dejan olvidado durmiendo la borrachera en su camerino… Todos se divierten con él, y como persona a nadie interesa. Me parece una metáfora del artista en la sociedad de Chéjov. Ya aquí encontramos el empleo de esos sonidos inesperados, misteriosos como presagios, que utilizará con acierto en sus obras mayores. Ruidos inquietantes que el personaje escucha con terror. Cuando creemos que el viejo actor va a morir en el escenario, se oye una puerta que se abre. Tal parece, y te pido excusas por la ingenuidad de la interpretación, que la muerte ha entrado en ese “hoyo negro y profundo, donde no se ve nada” que es la sala de los espectadores para el viejo actor, y viene a buscarlo. O que el viejo actor va a salir por esa puerta abierta hacia lo desconocido o hacia el vacío. Después, en El jardín de los cerezos, una de sus piezas en cuatro actos, ocurrirá algo parecido. En el acto final, cuando la ruina de la familia se ha consumado, oímos, nosotros y los personajes –el ruido en una obra teatral tiene una rara independencia-, el hacha que tala los árboles del jardín en tanto los antiguos propietarios se despiden, acarician con mano trémula los muebles, gimotean, repentinos se abrazan entre sí, cruzan las habitaciones diciéndoles “adiós”, mientras los nuevos inquilinos aguardan para entrar en su nueva casa. El golpe del hacha adquiere una presencia absorbente, de matiz trágico. Y esas llaves que cierran las puertas en la escena final… Pero no hablemos de las piezas largas. En 1888, Chéjov escribe El oso. Aquí encontramos un modo diferente de resolver las situaciones. Intensifica el humor. No utiliza un final patético, como has dicho. La obra es un pequeño estudio de la fidelidad. Popova, “terrateniente, viudita y con hoyuelos en las mejillas”, ha perdido a su marido hace un año y se propone serle fiel hasta la tumba.

-No se trata exclusivamente de la fidelidad o de la difícil fidelidad, si me permites dialogar.

–Dialogar es lo que más me interesa. En vez de ponerme a escribir, estoy conversando contigo. El diálogo es una forma maravillosa: podemos exhibir el objeto desde varios puntos de vista, y mostrarlo completo, como muestra las cosas el escultor. Sigue. Te escucho. Muéstrame ahora una parte del torso.

–En El oso me parece que intenta demostrar –me hubiera gustado un término menos geométrico, pero no lo encuentro en este momento- esa sencilla máxima de que la vida es más fuerte que la muerte.

–Al principio creí ver a la típica viuda fiel a su marido difunto, hasta el instante en que otro hombre llama a su puerta. Son esas viudas disponibles –o viudas casaderas– de las que habla Quevedo, que van camino del infierno mirando a cualquier hombre que pasa por su lado… Pero tu interpretación es más acertada y profunda.

–La tuya es un aspecto, y se cumple la virtud del diálogo que observaste. Te darás cuenta, si recuerdas la obra, de que la viuda no se propone guardar fidelidad a su esposo por el simple valor de la fidelidad sino para demostrarse a sí misma que puede hacer lo que su marido no hizo con ella durante la vida matrimonial.

–Recuerdo también el monólogo de la escena II. Allí se habla, más o menos, de avergonzar al marido, de demostrarle a “su sombra” su capacidad de amar. Es decir, la capacidad que ella tiene de continuar amándolo después de muerto.

–De eso el autor habla en la primera parte, antes de la aparición de Smirnov, el terrateniente –es un problema entre terratenientes-, quien entra de pronto en la casa de Popova a cobrarle un dinero que le debía su difunto marido. Luego se plantea el tema…

–Eso que dijiste, la vida más fuerte que la muerte…

–Indudablemente. Chéjov va destruyendo ciertas convenciones. La de la mujer ideal, las falsas preocupaciones de Popova, hasta que los dos personajes se encuentran tal y como son ellos mismos –dice mi amigo en tono convincente. Calla un instante y aprovecho para advertirle:

–Pero eso no se logra sí como así. Es mediante la violencia, los gritos, las amenazas, que consiguen reconocerse.

–Smirnov, después de todos sus exabruptos, termina reconociendo en Popova a una mujer, simplemente. La violencia que tú dices, los despoja de lo aparente. Smirnov y Popova en el momento de encontrarse son ideas más que seres. A los dos les interesa el dinero, las raciones de avena para sus caballos, más que sus propias personas. O mejor, sus personas están ligadas a esos intereses, oscurecidas por ellos. Sin embargo, la obra se demora, Smirnov y Popova comienzan a hablarse, a descubrirse, y acaban enamorándose violentamente. Ambos han traicionado sus causas –cobrar él cuanto le adeudan, demostrar ella a los demás y demostrarse a sí misma, por consiguiente, la “nobleza” de su alma capaz de fidelidad post-mortem– transformándola en una sola. La vida ha ganado la batalla a la muerte. Smirnov y Popova se abrazan, ante las miradas atónitas de sus criados, y comienzan a vivir auténticamente.

–Esa interpretación coincide con mi idea de que Chéjov fue encontrando en su obra la superación de la estupidez de sus personajes.

–Si me permites, quisiera referirme –muy brevemente- a El jardín de los cerezos. Es para apoyar tu observación.

-Me halagas la vanidad…

El jardín de los cerezos se escribió entre 1903 y 1904. En ella encuentro la representación del final de una época histórica, tal como la comprendió Chéjov, o presintió, ayudado por los acontecimientos que fueron preparando la revolución rusa de 1905. Gorki ya había estrenado, en el Teatro de Arte, Los bajos fondos. Chéjov quedó impresionado por esa obra. En su correspondencia, en varias de sus cartas, lo reconoce. Creo ver en el final de El jardín de los cerezos el presentimiento de que algo está a punto de cambiar. Esto, en una obra de arte, resulta estremecedor. Un artista no está obligado a tal lucidez sobre el porvenir, pero no deja de admirarnos que la alcance. La familia tiene que deshacerse de su propiedad rural, y se ha dicho por eso que el final de la pieza es doble. Un final que abre un comienzo. Como en la vida: cuando algo termina, algo ha empezado.

–¿Puedo continuar hablándote de las piezas breves?

–Prometo no volver a interrumpirte… hasta que se me ocurra algo.

–Las primeras tres piezas, dijimos, pertenecían al género patético, al primer estado” de su creación teatral. A partir de El oso, el elemento humorístico hace su aparición. Mediante el humor logra fijar con novedad ciertas situaciones. Nos esperan algunas sorpresas. Las obras cortas posteriores no siguen un curso normal. Por el contrario, la acción o el asunto adquiere de repente un planteamiento insólito. Hemos visto en El oso que el proceso de reconocimiento personal, hasta llegar al amor, se desarrolla mediante gritos, ofensas, amenazas. En su obra siguiente, Petición de mano, encontraremos también un planteamiento inesperado. No sé si decir planteamiento o recursos inesperados.

–En esas piezas hay una perspectiva original, que llama planteamiento. Los recursos formales están acordes con ella.

–No estoy de acuerdo con la palabra acorde. No es acuerdo entre la perspectiva y los recursos. Éstos no se hallan, digamos, en un almacén y el autor les echa mano. Cada perspectiva, al contrario, engendra sus propios recursos.

–Prosigue. Estoy de acuerdo.

–Si al comienzo te dije que las piezas cortas eran como un entrenamiento, fue una manera superficial de hablar. Lo que yo quería decir –sobre todo a partir de El oso– es que tienen una visión particular, en la que el autor se ejercita, y encontraremos luego en algunas escenas de las obras extensas, como la del baile en Las tres hermanas. Tanto en La gaviota, como en Tío Vania o en El jardín de los cerezos, los personajes se esfuerzan por emplear un lenguaje habitual, por expresar algunas ideas coherentes, aunque sean pueriles, explicar y explicarse en algo su tragedia. Parece pesar sobre ellos la amenaza de la locura o la idiotez completa. Se esfuerzan, aunque débilmente, en oponerse. Tampoco están muy convencidos de que un esfuerzo los conducirá a alguna parte, arreglará en algo las cosas. Ahora bien, en las piezas cortas como Petición de mano, La boda, Aniversario, escritas de 1888 a 1891, anteriores a la redacción de La gaviota, su primera obra larga que resultó su primer triunfo escénico, no se explica nada ni se realiza ningún esfuerzo. Los personajes se entregan a la incoherencia, a la futilidad, de modo vertiginoso y como ahogado. Nadie se detiene a meditar ni meditar importa. Si algo se piensa, es una distorsión del pensamiento lógico. O caricatura grotesca de la razón. El humor se transforma en arma implacable: poner en evidencia la falsedad de ciertas vidas.

–Quizá, si me permites, ahí radique el motivo o la razón de sus tonterías y disparates. Huyen de sí mismos: juegan o se emborrachan. Tienen la necesidad de matar el tiempo, la necesidad imperiosa de olvidar.

–¿De olvidar qué?

–Que están vivos.

Hacemos silencio. Soy el primero en hablar.

–Aquí podemos volver al uso del ruido, al cual nos habíamos referido antes. Es un procedimiento de extraordinario poder de sugerencia. De pronto el ruido –exterior casi siempre– se escucha como presentimiento o admonición. Mejor, como ritmo. A los neurólogos toca explicar la relación entre el ritmo y los sentimientos humanos. Aunque el teatro de Chéjov está escrito en prosa, la estructura de la pieza es eminentemente musical. Durante esos silencios repentinos en los que la charla insulsa – o profunda, en sentido más vasto– se suspende un instante y el personaje queda absorto en algo que nunca dirá, entra entonces un ruido, que marca el ritmo interno de la obra. La acción aparente parece estancarse y, sin embargo, algo está ocurriendo: es el ruido. No puede dejar de recordarte los golpes del sereno en Tío Vania. Resuenan en cortos intervalos. Son una señal. Alguien, apartado de los personajes, los vigila, marca el paso del tiempo, del que ellos intentan escapar. Al marcarlo, parece indicarles que deben apresurarse, que algo deben hacer.

–De este modo especial, nosotros, espectadores o lectores, quizás hasta los personajes mismos, sentimos una inquietud renovada. Algo va a ocurrir, o algo debiera ocurrir. Lo esperamos. Ellos lo esperan también. El sereno sigue golpeando y la obra termina.

–De las tres últimas piezas breves que escribió, de los 30 a los 40 años, antes de entregarse a la redacción de sus últimas cuatro grandes obras, no te mencioné Trágico a la fuerza. Su autor la llamó “juguete cómico”. Y eso es precisamente. Eso tan sólo. Las otras dos, que ya te mencioné La boda –algunos traductores la nombra el casamiento– y Aniversario, las considero como culminación de su teatro en un acto.

Mi amigo sonríe.

–En fin, es opinión general, no solamente mía.

Él, que ya no fuma tranquilo, se dispone a escuchar.

La boda y Aniversario son dos obritas terribles, verdaderos torneos de sarcasmos.

Mi amigo interrumpe:

–Me encanta hacer que recuerdes. Esa erudición tuya, de la cual te ufanas, suele hacerte trastabillar. Aniversario fue clasificada por Chéjov mismo de “juguete cómico”.

–Tómalo, en este caso, como coquetería del autor, modestia o gesto de buen tono. En rigor, Aniversario es algo más que un juguete, aunque tenga el encanto de los juguetes, como también lo tiene Trágico a la fuerza. Es un juguete semejante a esos que de pronto se abren y nos dan un pequeño sobresalto. En él y en La boda –continúo- pone en jaque las preocupaciones tontas, las ambiciones pueriles de la pequeña burguesía rusa y de los funcionarios al servicio de la burguesía financiera. Es implacable con ellos: destruye los valores que constituyen la razón de sus vidas, y los deja como en el aire. Por eso, a lo que corresponde el dinamismo de la acción y del diálogo, construido mediante cambios sorprendentes y bruscos, resultan grotescos. Al destruir el significado de las cosas que anhelan, se nos revelan persiguiendo locamente cosas que ya han perdido su importancia. Nunca fue más revolucionario que en estas piezas cortas. Con la risa puso en evidencia el lado serio de la cuestión.

–Suele hablarse de Chéjov como de un pesimista, un escéptico. ¿Qué piensas tú?

–Hagamos un distingo primero. Corrientemente usamos los dos términos como sinónimos, o más aún, homónimos. Pero no son iguales. Se puede ser pesimista y no escéptico. Chéjov era pesimista en cuanto al presente, optimista en cuanto al porvenir. El escéptico, en el sentido etimológico, no es quien duda de todo, sino el que investiga y rebusca, por oposición al que afirma y cree haber hallado. Hay quien se acerca a un problema y lo escudriña, y el que da una receta, acertada o no, como solución. Esta aclaración se la debo a Unamuno, a quien mucho leí en mi adolescencia. En rigor, Chéjov era escéptico. Pero en su obra es ostensible la afirmación de que la felicidad reside en el perfeccionamiento del individuo y de las condiciones materiales de la vida: ambos factores se corresponde. Ninguno deberá ser sacrificado al otro.

–Creo haber leído una cara dirigida a Chéjov dándole cuenta de la opinión de sus lectores. Algunos lo acusaban de no mostrar en su obra ni sus antipatías ni sus simpatías; otros, de reserva premeditada o indiferencia.

–¿Quieres ver la respuesta de Chéjov a esa carta?

Mi amigo me mira estupefacto y asiente con la cabeza.

–He repasado algo su correspondencia en estos días. Sus cartas y sus cuadernos de apuntes, como vastos planos, nos permiten seguir sus motivos, influencias e ideas, hasta sus mismas contradicciones. En Chéjov las había muy marcadas. Se ha llegado a decir que sus cartas a menudo anulan sus cartas. Aquí las tengo sobre mi mesa. Las consulté para el artículo que me propongo escribir. Oye la respuesta. “Usted me dijo que en mi obra estaba ausente el elemento de protesta, que no contiene ni simpatías ni antipatías. ¿Pero es que yo no protesto en ella, desde el principio hasta el fin, contra el engaño? ¿Es que eso no le otorga un sentido?” Hasta aquí su respuesta. Me gustaría retener la expresión: protestar contra el engaño. En ella veo la definición de todo cuanto hizo. ¿Qué son las piezas cortas sino una protesta contra el engaño?

–Creo que vas a terminar.

–Antes quisiera leerte otro fragmento, ya que me recordaste sus cartas. Encuentro en él la corroboración final de cuanto he dicho.

–Sabes despertar mi curiosidad.

–Dice así: “Lo más sagrado para mí es el cuerpo humano, la salud, la inteligencia, el talento, la inspiración, el amor, y la más absoluta libertad. Este es el programa que seguiría si fuera un gran artista.” Esta carta es de 1889. En ese año escribía Petición de mano y La boda. Sin duda, tenía cierta claridad, la que un artista necesita para emprender su obra. En otra carta, ésta de 1888, trazó una estética en pocas líneas: “…confundes dos cosas: resolver un problema y presentar un problema correctamente. Sólo el segundo es obligatorio para el artista. Ni Ana Karenina ni Eugeni Oneguin solucionan ningún problema, pero nos satisfacen porque los problemas están presentados correctamente”. Ahora ya puedes despedirte.

–Te dejo. Escribe tu artículo.

–Ya está hecho.

–¿Cómo? –exclama sorprendido.

–Hice trabajar la grabadora. Tengo una sobre la mesa. Sin que te dieras cuenta, hizo el trabajo por mí. Pasaré a máquina lo que dijimos, sin arreglar nada. Dejémosle el tono displicente de la conversación. ¿No te parece?

Mi amigo, reponiéndose, me toca el hombro.

–Digna sorpresa de sus piezas cortas.

–No dejes de leerla cuando se publique.

Aprieto el botón del aparato y acompaño a mi amigo hasta la puerta.

 

Publicado en Crítica número 92