La noche de Walpurgis

  • Indigestión | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Desde hace semanas he dedicado mi tiempo libre a leer novelas policíacas pero creo que he alcanzado un punto muerto en la lectura: se ha vuelto blanda, predecible. Supongo que era de esperarse: uno se aburre incluso cuando vacaciona. read more

  • Mate al mensajero | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Quizás la razón por la cual el escritor profesional se empeña en escribir novelas realistas, con un espíritu demasiado similar al del periodista, sobre temas de importancia cultural o política, es que no se ha querido enfrentar a la realidad de que el escritor, como intelectual, no posee un lugar central en la cultura, mucho menos en la política. Otra realidad: el escritor no está obligado a ser un intelectual. Es un campo de batalla al que se arroja virilmente (es redituable). Los anaqueles y las mesas de novedades se pueblan así de novelas que nacen (y mueren) con un tema. Novelas escritas para arrojar luz sobre algo, esclarecer el panorama. Tal es la sensibilidad liberal, se pretende progresista en lo político y se revela conservadora en lo estético: la cuestión, parece, es llevar al lector de la mano para que comprenda un poco más, para demostrarle que no está solo (cuando lo está), para procurar, a través del desarrollo de la imaginación, virtudes como la empatía (como si sólo imagináramos acciones virtuosas). A veces sospecho que algunos escritores profesionales calculan escribir de esta forma, de cara al mundo, cediendo la palabra al hecho (de nuevo, como los periodistas). El hecho habla por sí mismo pero el escritor, extrañamente, no deja de hablar. Por supuesto, esclarecer los hechos y negarles la palabra es una labor política, no estética (Terry Eagleton lo ha señalado: las vanguardias históricas sólo fueron fracasos en lo político).

    El escritor no profesional, en cambio, le da la espalda al mundo. No lo comenta ni lo representa.

    Pienso, una vez más, en No tendrás rostro, de David Miklos, una novela breve en la que, a pesar de negarse a representar claramente la realidad, se encuentra una idea sobre el periodismo liberal: es el causante de la violencia.

    «¿Qué es? ¿Sólo un mensajero? ¿Uno que nos molesta además con su opinión? ¿Que nos tortura con sus impresiones? ¿Que con los hechos nos trae a la vez la representación? ¿Que nos atormenta con sus detalles sobre los pormenores de informaciones sobre ciertos ambientes o con sus percepciones sobre observaciones de pormenores sobre detalles y con sus continuas repeticiones de todo lo que nos cala los huesos? ¿Alguien tras de quien se arrastra un séquito de personalidades informadas, enteradas, iniciadas y destacadas, que tienen que confirmarlo, que darle la razón, relevantes parásitos de lo superfluo?». Estas preguntas las hizo Karl Kraus sobre el periodista (quien no tiene ideas pero puede expresarlas). Valen también para algunos, demasiados, escritores.

     

    Texto exclu­sivo de la ver­sión dig­i­tal.


    Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • Una conversación | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Al inicio de La libertad total (2013), Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) propone una tortura singular: obligar a pensar en cosas que a nadie le interesan (al inicio de la novela dos voces, A y B, discuten, a pesar de sí mismas, sobre la imposibilidad de la libertad total –aunque uno pronto descubre que no es lo único que A y B han discutido durante el escarmiento–). «Y si no cumplís, te castigan», le explica B a E, otra voz que aparece de pronto y a quien A y B le han recomendado no ir hacia el lugar aquél donde, además, «todo lo que pensás, lo olvidás» (según dice A). Encima, como apura a decir B, «…no te dejan pensar por mucho tiempo ni mantener un tema fijo» y, así, como ofrece A, «…tampoco te dejan llegar a conclusiones», o las conclusiones a las que se llegan, son falsas, «porque van al ritmo de otro, no al propio ni al del tema ni al del cerebro», como explica B. «¡Es horrible!», concluye E.
    «Sí, horrible», secunda A.
    Ese lugar horrible es parte de un mundo donde la distracción es la Muerte (como se discute posteriormente con F; a todas las voces, en este aparato particular, se les asigna una letra en un orden estrictamente alfabético, hasta llegar a la J). La libertad total sigue los esfuerzos de A y B por librarse del poder que los somete a esas actividades, en compañía de una serie de personajes o voces que, por decirlo de alguna forma, “entran y salen de escena”: la novela está escrita sólo a partir de diálogos pero ello no significa que esté marcada exclusivamente por imágenes performáticas –como si estuviéramos ante el guion de una obra de teatro que nos exige imaginar acciones y escenarios, aunque así es la mayor parte del tiempo– sino que a menudo ahonda en retruécanos lógicos, y que Katchadjian agota con regocijo. Por ejemplo:

    «B: Miren ahí.
    »A: ¿Quiénes son?
    »B: No sé.
    »F: Yo lo conozco al de la izquierda, creo.
    »A: ¿Al pelirrojo?
    »F: Sí.
    »A: ¿Quién es?
    »F: No sé cómo se llama.
    »A: ¿Y qué sabes de él?
    »F: Nada.
    »A: Qué útil.
    »F: ¿Otra vez con las ironías?
    »A: Perdón, perdón.
    »F: ¿Esa sí podía molestarme?
    »A: Sí, esa sí.
    »F: Pero no me molestó.
    »A: Me alegro.
    »F: ¿Eso fue una ironía?
    »A: No.
    »F: Me alegro.
    »A: ¿Eso fue una ironía?
    »F: No.
    »A: Me alegro.
    »F: ¿Eso fue una ironía?
    »A: No.
    »F: Me alegro.
    »A: ¿Eso fue una ironía?
    »F: No.
    »A: Me alegro.
    »F: ¿Eso fue una ironía?
    »A: No.»
    F vuelve a alegrarse y con algunas variantes, esto sigue así por dos páginas más. Katchadjian suma con este título un ejercicio narrativo de libertad total a su obra, como lo hizo con Qué hacer (2010), también publicado por Bajo la luna, en el que el narrador altera variantes de escenas similares de lo que parece ser el recuento de una serie de sueños, o de un solo sueño pero recurrente. La libertad total corre el riesgo de ser tomada por una alegoría más o menos burda de lo revolucionario (A y B no se dejan persuadir por las fuerzas de la distracción, como lo hacen otros personajes, de su tarea en la liberación) cuando la verdad es que la insurrección ocurre en la forma tan desenfadada con la que el argentino se niega a conversar con una tradición particular de la novela (para hacerlo con otra que, ciertamente, es más interesante).

    La libertad total

    Texto exclu­sivo de la ver­sión dig­i­tal de esta revista.


    Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • Lecturas de 2013 | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Durante el año pasado leí 55 títulos, de acuerdo a mi bitácora de lecturas. Obviamente no incluyo lo que leí en revistas o en Internet, ni cómics –aunque me gustaría informar que leí el conmovedor Y: The Last Man de Brian K. Vaughan y el excelente y muy recomendable Building de Chris Ware). Anoto debajo los libros que leí durante 2013 e incluyo vínculos a textos que escribí en torno a dichos títulos.

    1) Agua, perro, caballo, cabeza de Gonçalo M. Tavares; 2) La migraña, de Antonio Alatorre; 3) Nadie encendía las lámparas de Felisberto Hernández; 4) El preceptor de Michael Hagner; 5) Blow Up, Blow Up de Joan Fontcuberta; 6) Kant y los extraterrestres de Juan Pablo Anaya; 7) El arte nuevo de hacer libros de Ulises Carrión (en la edición de Tumbona); 8) Mathias Goeritz y la arquitectura emocional de Daniel Garza Usabiaga; 9) Los últimos días de la humanidad de Karl Kraus; 10) La muerte del padre de Karl Ove Knausgård; 11) Corazón doble de Marcel Schwob; 12) La idea de cultura de Terry Eagleton; 13) El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald; 14) Buda, drogas y pop de Fausto Alzati Fernández; 15) El acontecimiento de la literatura de Terry Eagleton; 16) El robo del año de Ulises Carrión; 17) Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria de Terry Eagleton; 18) Una belleza vulgar de Damián Tabarovsky; 19) Un corazón bajo la sotana de Rimbaud; 20) Gallinas de madera de Mario Bellatin; 21) Trenes rigurosamente vigilados de Bohumil Hrabal; 22) Qué hacer de Pablo Katchadjian; 23) Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš; 24) Enciclopedia de los muertos, también de Kiš; 25) otro de Kiš: Lección de anatomía; 26) El llano en llamas de Juan Rulfo; 27) Encuentros con Samuel Beckett de Charles Juliet; 28) Tu materia son los huesos de Andrés Téllez Parra; 29) La transmigración de los cuerpos de Yuri Herrera; 30) Desobediencia civil 31) Walden y 32) Cartas a un buscador de sí mismo, todos de Thoureau; 33) Bouvard y Pécuchet de Flaubert; 34) Los ácratas de Rodrigo Garnica; 35) La tarea del artista de Karl Kraus; 36) La máquina autobiográfica y 37) En medio de extrañas víctimas, ambos de Daniel Saldaña París; 38) Ensayos literarios de Juan Carlos Mariátegui; 39) Ficciones argentinas: 33 ensayos de Beatriz Sarlo; 40) Motorman de David Ohle (puede leerse mi reseña en La Tempestad 93); 41) No tendrás rostro de David Miklos; 42) Las conversaciones de César Aira; 43) Ladrilleros de Selva Almada; 44) Butes de Pascal Quignard; 45) Ciudad de Clifford D. Simak; 46) Palas de Ricardo Cázares; 47) El artista adolescente que confundía el mundo con un cómic de Sergio González Rodríguez; 48) Historias falsas de Gonçalo M. Tavares; 49) Las solidaridades misteriosas de Pascal Quignard (pueden leer una reseña en La Tempestad 94); 50) Las sombras errantes, también de Quignard; 51) Aquí no es Miami de Fernanda Melchor; 52) La invasión de Ricardo Piglia; 53) Mudanza de Verónica Gerber Bicecci; 54) Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo y otras novelas de Mario Levrero; 55) 14 de Jean Echenoz.

    Recomiendo especialmente: 1, 3, 4, 6, 8-13, 15, 17-29, 33, 35, 38-46, 48-55.

    Texto exclu­sivo de la ver­sión dig­i­tal de esta revista.


    Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • Poco claro | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Con tres años de retraso leo Mudanza de Verónica Gerber (México DF, 1981) donde –como ya todo mundo sabe– se aborda la obra de autores –Vito Acconci, Ulises Carrión, Marcel Broodthaers, Öyvind Fahlström– que abandonaron la escritura, o cierto tipo de escritura, para explorar otros tipos de escritura (más vinculadas con las acciones emprendidas desde otras esferas creativas, como las artes visuales). También, en el ensayo “Capicúa”, a través de los intercambios entre Paul Auster y Sophie Calle, se exploran las difíciles comunicaciones entre la literatura (entendida como una disciplina artística con límites más o menos claros) y las artes visuales.

    El título despista –se cuela la idea de que algo se ha clausurado definitivamente– pero creo que es preciso, pues también habla de un movimiento hacia otras zonas que no son del todo ajenas. Como explica claramente Gerber al final del libro «todas las piezas reunidas en los ensayos tienen por objetivo darle vuelta a la literatura para reencontrarse con ella como si fuera la primera vez; solamente al trasladarla, al verla desde otro lugar, es como puede sorprendernos su simpleza y mostrarnos sus agujeros».

    El trabajo reciente de Gerber (Biblioteca Ciega o Trail, ambos de 2012; o el importante apoyo editorial que ha dado a la colección Anómalos de Tumbona –donde sigue en marcha la conformación de un archivo de la obra de Carrión y de miembros del grupo Fluxus–) pueden explicarse con Mudanza, pero también es cierto que no necesitan de la claridad de esa prosa ensayística (y quizá sería exagerado pensar en esta breve colección de ensayos como un título estratégico) lo cual es, claro, el punto.

    La escritura no necesita muletas. Pero es un malentendido creer que escritores como Gerber buscan muletas en esas otras zonas: lo contrario, se aspira a una situación riesgosa, sin apoyo. Se busca una forma de escribir alejada del peso de la precisión, la comunicabilidad o la tradición que a muchos molesta cuando escuchan o leen el término “literatura” (se habla de formas anquilosadas, de espíritus conservadores, etcétera, que necesitan ser revividos con la fuerza del arte conceptual, por ejemplo, como si la conceptualización fuera un invento de las vanguardias históricas). En todo caso, se busca, gozosamente o no, algo (quizá otra tradición, otra historia de la literatura, lo cual me recuerda que debo leer los dos volúmenes de The Novel: An Alternative History de Steven Moore). Es la razón también por la cual escritores (¡narradores de prosa!) como Mario Bellatin o César Aira insisten en que son escritores, amanuenses o escribientes, pero no literatos –el primero ha incursionado en “otras formas de escribir” (la ópera, el cine, la curaduría…) y ambos prestan atención al procedimiento y el empobrecimiento de la anécdota.

    Todo esto provoca más dudas que certezas, lo cual siempre es digno de celebrarse.

    aira_bellatin

     

    Texto exclu­sivo de la ver­sión dig­i­tal de esta revista.


    Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • Los misterios del gusto | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Suena el teléfono. Contesta Suzanne Déchevaux-Dumesnil. Hablan para informar que Beckett, su esposo, ha sido reconocido con el premio Nobel. «Es una catástrofe», alcanza a decir ella.

    Quien se haya asomado a los medios habrá visto que recientemente se anunció el Premio Herralde de Novela (para Álvaro Enrigue por Muerte súbita), se reconoció la trayectoria de Elena Poniatowska con el Cervantes y se premió a Daniel Espartaco con el Premio Bellas Artes de Narrativa Colima por Autos usados.

    Me gusta la anécdota de Beckett. Se negó a atender a la ceremonia. Eso me gusta también. Tiene un aire digno. Eso es. Quiero decir: creo que se comportó de acuerdo a lo que le exigieron las circunstancias.

    Solía tener claro el tema de los reconocimientos literarios (o los “premios”). Me parecía una cuestión vinculada con el honor, una virtud que no depende realmente de uno y que, por lo tanto, quizá no deba preocuparnos (uno puede comportarse dignamente y aún así ser considerado indigno por el público, o al revés, a pesar de ser Justin Bieber, ser ovacionado por millones). Pero tengo la impresión de que el tema es un poco más complejo. Tengo la sospecha de que cuando uno felicita a un amigo escritor (digamos) por haber sido reconocido en un certamen, en realidad se le está felicitando por haber recibido dinero (es como felicitar a un amigo por haber recibido un beneficio profesional). Y que cuando uno participa en un certamen –si se presta a ello, pues– lo hace, principalmente, con el objetivo de recibir dinero (lo cual, claro, no tiene mucho que ver con la literatura). La pregunta es si ello tiene que ver o no con la forma en que escribimos o si dice algo sobre nuestra forma de ver la disciplina.

    Afortunadamente, se ha opinado mucho al respecto y tengo más o menos de dónde agarrarme. El pasado marzo, en el Blog Indie-O se realizó una encuesta (se puede leer íntegra a través del vínculo) a varios escritores mexicanos, a propósito no del reconocimiento sino, específicamente, de los premios. Es una distinción importante. Tras realizar un cálculo sobre los demasiados premios que se entregan en México, la redacción del sitio anota: «Independientemente del beneficio o maleficio que represente la epidemia de la premiación, el canon mexicano se ha forjado gracias a ella». Una aseveración al menos discutible. Sigue la redacción: «Sea porque es una buena oportunidad para que el novicio publique su opera prima, o sea porque es uno de los pocos ingresos que los escritores tienen para vender lo que escriben, gracias a los premios se han descubierto muy buenos escritores, pero también han promovido autores y obras de dudosa calidad literaria». Creo que aquí la redacción es caritativa, yo lo hubiera puesto así: «…gracias a los premios se han evidenciado muy malos escritores, pero también se han promovido algunos buenos autores». La cuestión está planteada como si se tratara de un problema extra-literario y se da por sentado, me parece, que un escritor debe vender lo que escribe. Esto es un problema. A continuación, se recogen las opiniones que tienen algunos escritores sobre los premios literarios. Las preguntas son clave: ¿Son necesarios? ¿Justos?

    Así, Enrigue, nuestro flamante premio Herralde, contesta: «Creo que los premios literarios son irrelevantes –salvo para quien los recibe. Los lectores se ganan escribiendo buenos libros y eso es lo único que importa; lo demás es marketing».

    David Miklos ofrece un repaso por algunos premios conocidos para luego hacer la aclaración conocida: «Pensemos en el Premio Planeta, que es el premio comercial con mayor tradición. Es necesario para la editorial, ya que le garantiza una venta segura de varios miles de ejemplares (independientemente de los lectores), nada más que eso. Supongo que el Premio Alfaguara responde al mismo impulso de súper mercado. ¿El Herralde? Cosa del pasado y de la miscelánea o de la tienda de ultramarinos. Ahora bien, los premios estatales. ¿Sirven? Sí: para justificar tal o cual presupuesto y para que se palmeen algunas espaldas. Finalmente, el Premio Nobel, la aspiración secreta de todos los novelistas totales y la comidilla nuestra de cada otoño. Todo lo anterior no tiene nada que ver con la escritura y poco con la literatura. ¿Escribir para ganar premios? ¿Por qué no mejor montar un local de pilates y llevar una existencia digna?»

    Ah, la dignidad. Volveremos a ella.

    Antonio Ortuño es un poco más conciliador y ofrece algunas opiniones prácticas en lo que respecta a los premios estatales (como el Colima de Narrativa, con una dote de 300 mil pesos). Opina: «Ningún libro es mejor o peor si recibe un premio. No comprendo a quien compra uno por ello ni, aunque a veces lo asista el sentido común, a quien se niega a leerlo por lo mismo […] Y, finalmente, opino que el dinero público no debería gastarse en premios sino, preferentemente, en mecanismos de edición y distribución de libros y en programas educativos y salas de lectura. Es decir, en beneficios colectivos más que en el beneficio particular del premiado».

    La opinión de Daniel Espartaco es quizá más interesante y merece atención. Divide la cuestión entre la esfera del escritor y el lector, como si fueran dos universos separados, tal vez paralelos, que extrañamente no se tocan: «Para un escritor en un país tercermundista, sin lectores, como México, un premio literario es una manera honesta de obtener algo del dinero extra que no te va a pagar una editorial por tu libro, sin embargo, ganar un premio o no, depende en gran medida de muchos factores en los que no necesariamente está la calidad de una obra». Vamos, que la casa arde y lo menos que un escritor puede hacer es hacer leña que arda bien. A propósito del universo del lector, opina: «Para mí, desde el punto de vista de un lector, un premio literario no significa nada. Si me encuentro con un libro que supuestamente ha ganado un premio, lo descarto. Hay demasiados premios, se tienen que dar cada año, y para mí la mayoría de los premiados son tipos mediocres que, o bien ganaron porque son amigos de uno de los jurados, o porque su obra era lo suficientemente mediocre y bien hecha como para ser premiada por tipos como ellos, que a su vez ganaron premios. La mayoría de las obras que ganan estos certámenes no apuestan nada, son meras piezas formales y vacías. Los premios, la manera como están organizados, sólo alientan la mediocridad entre quienes pretenden escribir». Temo que algún jurado astuto leyó estas aseveraciones y decidió condenar a Espartaco con un premio. Pero humor aparte, debo decir que estoy de acuerdo con él: los premios son generalmente entregados a autores que ofrecen poco más que prosa correcta (en la edición pasada del Colima de Narrativa el jurado celebró que Los ácratas de Rodrigo Garnica ofreciera “prosa solvente” y sus “aportaciones a la narrativa costumbrista”; extrañamente, también celebró que esa prosa solvente no hace “concesiones al lector”; escribí al respecto acá). Espartaco yerra en lo fundamental: si los premios, en general, reconocen y alientan mediocridad o la prosa correcta, un escritor que toma en serio su trabajo no debería participar en ellos.

    ¿Son los premios una manera honesta de obtener algo de dinero? ¿Sin ellos los autores van a salir a la calle a robar? No lo sé. En cualquier caso, aquí honesto es más similar a cínico (una disciplina ética con sus exigencias particulares) y menos a digno. Bernhard señaló que quienes entregan premios «están en su perfecto derecho de defecar en la cabeza de uno, que es tan abyecto y tan bajo para aceptar su premio». Pero, en fin, ya sabemos, la cuestión del gusto es un misterio.

      Texto exclu­sivo de la ver­sión dig­i­tal de esta revista.

     


    Escrito por Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • Una fuerza demoniaca | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    Hace tiempo, en su reseña de La carretera (2007) de Cormac McCarthy, para Letras Libres, David Miklos anotó: «McCarthy, oriundo de Providence, Rhode Island (la cuna de Lovecraft al que parece evocar en la primera escena de The Road, en la que un monstruo amorfo y traslúcido, difícil de describir, aparece como una criatura primigenia y omnipresente, faro que observa al niño y a su padre aprender a andar por este mundo), y nacido en 1933, ha conseguido llevar a la Novela a un nuevo puerto, una nueva Ítaca…». Esa lectura, la forma en que se realizó –prestando atención a las relaciones existenciales exploradas por McCarthy en un mundo precario, y a la monstruosidad amorfa y proteica que puede encontrarse en algunos de los relatos de Lovecraft–, puede aún identificarse en los dos libros más recientes de Miklos: la colección de relatos El abrazo de Cthulhu y la novela breve No tendrás rostro (en la que me concentro ahora).

    David Miklos

    David Miklos

    El lector de No tendrás rostro no tendrá dificultad en encontrar ecos a la popular novela de McCarthy (donde la presencia de dios se encarna en el ser amado o donde se habla de un fuego que no debe apagarse). Por otro lado, el lector frecuente de Miklos identificará pronto la preocupación por el origen que ha marcado su obra y, por lo tanto, algunos de sus tópicos: la mujer como una figura poderosa (en la medida de que es capaz de procrear, conservar o crear comunidades), el erotismo en su cruce con la violencia, a ratos con lo vulgar –de pronto incluso una soga es descrita como un pene que puede ser tomado, una vagina como una flor que será visitada por un colibrí… pero también como un molusco, ¿lovecraftiano?– pero, sobre todo, con el inicio (en No tendrás rostro tanto el semen como la sangre menstrual son profusos), así como ciertos ecos al mundo clásico (no es casual que la forma en que los griegos preparaban a sus muertos para el viaje al Hades –una pira y talentos en los ojos para pagar a Caronte– haya vuelto al final de Brama, su novela anterior, y ahora, hacia la mitad de No tendrás rostro, cuando se preparan los ritos fúnebres de El Suicida).

    A este lector, acostumbrado a la prosa de Miklos, quizás le interesen más los momentos en que la novela logra abandonar el camino antes recorrido para introducirse en zonas que problematizan la lectura: de pronto, no sabemos con certeza cómo, nos enfrentamos a la historia de unos hombres que habitan en un mundo subterráneo, en la Profundidad Mayúscula; más tarde, también de forma abrupta, el lector se topa con la comunidad que vive debajo de un puente, comandada por la Sueca, regida por una serie de mandamientos negativos (“No tendrás rostro” es uno de ellos). Aunque más adelante, una vez que el Fino, el Ulises de este relato, ha llegado a la Ciudad, se comprende que ambas imágenes (el grupo de hombres que habita bajo tierra, la comunidad que vive bajo un puente) provienen de una de las fuerzas demoníacas que Karl Kraus aseguraba terminarían por destruir a la humanidad: el periodismo (el Fino lee en un periódico viejo, fundido contra el metal, dos notas de interés humano: una sobre mineros atrapados en el subsuelo, otra sobre un grupo de indigentes). La Ciudad ha sido abandonada por las cucarachas, las ratas y sólo tres cosas per­manecieron: los asesinos, la muerte y el peri­odismo (que, Kraus nos recuerda, «no está en condiciones de medirse con ninguna catástrofe, pues está íntimamente emparentada con todas»). La forma en que este descubrimiento logra introducirse en el relato –en retrospectiva, como una fuerza desestabilizadora– es el logro más interesante de No tendrás rostro.


     Escrito por: Guillermo Núñez Jáuregui

    Lec­tor y escritor. Jefe de redac­ción en La Tem­pes­tad.

  • En el momento | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    A pesar de la profesionalización de la escritura, aún puede afirmarse que existen personas que, para ponerlo de alguna forma, “son llamados” o tienen la “vocación” de escritores. Esto es: de escritores de literatura. No son todos, es evidente: abundan los escritores profesionales, más interesados en ser legibles, publicitados, autopublicitados o publicados. Incluso si midiéramos con la enana vara de los “autores” de “literatura de calidad” (con su prosa correcta, sus tesis, sus temas y tramas; en fin, quienes eligen estratégicamente un género que se acomode a su programa disciplinario) se podría reconocer que son, al menos, escritores. Equivocados, de dudosa calidad moral, sin interés en realizar aportaciones estéticas interesantes, pero escritores (quizá le debamos a las exigentes labores del cognitariado la duda).

    Pero, ¿existe una vocación de crítico? Vuelvo a la provocación que planteó hace unos días Mario Bellatin, en el marco de una discreta mesa de discusión que se celebró en la Capilla Alfonsina (organizada por Conaculta, parte del ciclo Mutaciones estéticas; fue acompañado por Nicolás Cabral). El argumento es así: existen comentadores, escritores que por alguna u otra razón se ven en la necesidad (falsa) de llevar a cabo la empresa de reseñar o atender novedades literarias en alguna revista o suplemento, pero que con el tiempo abandonan. Normalmente, se dice, son estrategias para conseguir alguna otra cosa: un escalafón profesional. No existe realmente una vocación para el crítico, al menos no en nuestro clima. El crítico debe tener, como el escritor que posee una obra o la intención de escribir un cuerpo de obra, la voluntad firme de escribir una obra crítica. Esto es: libros teóricos. En suma, que existe una tradición de obra crítica en México pero que cuesta cada vez más trabajo encontrar a críticos auténticos. En cambio, se dice, lo común es encontrar a reseñistas profesionales o académicos que, en el mejor de los casos, propondrán una tesis sobre un escritor como Salvador Elizondo o Juan Rulfo pero que no serán auténticos interlocutores de la literatura contemporánea  y, en esa medida, no escribirán de cara a sus camaradas del tiempo.

    ficcionesargenitasEs cierto, lo común es encontrar títulos que compilan reseñas que fueron revisadas para componer un libro pero quizá hemos sido demasiado presurosos en desestimarlos. Habrá quien considere que libros aparecidos recientemente, como Los muertos indóciles, de Cristina Rivera Garza, en el que se revisan algunas de sus columnas escritas para el diario Milenio; o la compilación de artículos de 2010, El XIX en el XX, de Christopher Domínguez Michael, palidecen ante títulos más cercanos al carácter académico que se concentra, a lo largo de un tiempo determinado, en un recorrido programático sobre algún autor o corriente. Pero quizá no sea razón suficiente el afirmar que son textos publicados desde ciertas trincheras periódicas. En este sentido quizá convenga recordar el espíritu del Gran Odiador, Karl Kraus, quien realizó la mayor parte de su obra crítica desde una revista.

    Dos libros recientes de la editorial bonaerense Mardulce ayudan a pensar de nuevo en la importancia de los títulos que recopilan críticas escritas en publicaciones periódicas. Tenemos Ensayos literarios (2012) que recoge, en su mayor parte, los escritos que el peruano José Carlos Mariátegui (1895-193o) escribió para medios (en su mayoría limeños) de la época, como El tiempo o Variedades. Atención: es un poco más que una curiosidad histórica, se trata de un documento que da pistas sobre la naturaleza de la crítica, llevar, periódicamente, el pulso del presente. El texto más temprano es de 1921 y el más reciente de 1930. El título es importante no sólo por ofrecer un compendio de textos críticos de Mariátegui, mejor conocido, entiendo, por sus lecturas marxistas e indigenistas, sino porque lo revelan como un lector de su tiempo: se incluyen textos sobre Isadora Duncan o Diego Rivera, por ejemplo. El libro, además de un par de entrevistas y textos sobre literatura, incluye ensayos sobre cine (se concentra en Chaplin) y los cruces de la escritura con vanguardias europeas como el suprarrealismo, el dadaísmo, el cubismo, el post-impresionismo, el surrealismo y el futurismo (contra el cual Mariátegui no fue indulgente, por las cercanías que tuvo el movimiento con el fascismo). Como Borges y Antonio Marichalar, Mariátegui también se revela aquí como uno de los primeros lectores de James Joyce en América (su artículo es de enero del mismo año en que Borges presentó una traducción de un fragmento del Ulises para Proa).

    Una idea: «La crítica vive en la actualidad, no en la historia literaria». Lo escribe Beatriz Sarlo (Buenos Aires, 1942), en el otro libro que aquí nos interesa, Ficciones argentinas: 33 ensayos_lietariosensayos. Sigue: «Cuando se interesa por el pasado, mantiene esa misma vibración que caracteriza su relación con lo contemporáneo: lee a los que se pasó por alto, reinterpreta. Pero el suelo de la crítica es el presente. Le interesan los escritores de la que es contemporánea y quiere entender lo que sucede con ellos, con lo que escriben en el momento. Establece una relación con el texto, lo más íntima que sea posible. El canon, en cambio, resulta de una inversión a plazos, en un campo de fuerzas e intereses institucionales y mercantiles».

    El libro de Sarlo, en el que la presencia de Barthes es constante, selecciona los artículos que dedicó, entre 2007 y 2012, a obras de autores argentinos (a saber, Luis Gusmán, Hernán Ronsino, Daniel Guebel, Aira, Oliverio Coehlo, Félix Bruzzone, Gabriela Massuh, Juan Diego Incardona, Chejfec, Pola Oloixaraca, Matías Capelli, Diego Meret, Eduardo Muslip, J.P. Zooey, Juan Terranova, Mariana Enríquez, Pedro Lipcovich, Kohan, Matilde Sánchez, Federico Falco, Gonzalo Castro, Mariana Dimópulos, Iosi Havilio, Damián Ríos, Hernán Vanoli, Jorge Consiglio, Cohen, Almada y Laura Alcoba). Los ensayos a menudo muestran las particularidades del fragmentarismo contemporáneo: muestra que tiene objetivos distintos a los de las vanguardias. También hace lecturas, al menos en tres ocasiones, que ponen en tensión la relación entre la narrativa contemporánea (y quizá no sólo la argentina) con buscadores como Google.

    Sarlo, claro, hace más que leer las novedades (lee en contra, precisamente, de la “literatura de calidad”, la que cómodamente imita formas conocidas sin hacer propuestas estéticas) y se asoma a los resquicios del presente en los que pueden atisbarse nuevas propuestas. Es decir, busca en sus lecturas lo nuevo. Quizá sea cierto que el crítico no inventa nada nuevo, pero al menos está al pendiente de ello, que no es poca cosa.


    Escrito por: Guillermo Núñez Jáuregui

    Lector y escritor. Jefe de redacción en La Tempestad.