Libros

  • Carolina Grau de Carlos Fuentes

    El octaedro onírico por Eduardo Sabugal

    La estructura del libro cruza los ocho cuentos en historias independientes que sin embargo no pueden ser leídas como autónomas, pues constituyen un juego de espejos, un recorrido por ocho pasajes en una suerte de sueño paradójico o lúcido, en donde mediante la problematización de la identidad de Carolina Grau Fuentes consigue un fuerte efecto de irrealidad al tiempo que de autoexplicación narratológica, especie de partenogénesis autorial y narrativa. read more

  • Isla de las breves ausencias de Francisco Hernández

    Poesía de la variedad por Héctor M. Sánchez

    Cual si se tratara de dibujar un mapa del tesoro, lleno de peligros, de monstruos acuáticos y de dragones, pero también de paraísos exuberantes y de hechiceros prodigiosos, Francisco Hernández (1946) construye La isla de las breves ausencias como un espacio poético en el que la variedad de estilos y de recursos empleados nos producen la experiencia estética de la diversidad: un mapa de las distintas emociones vitales, pero un mapa condensado y poderoso, como el lugar al que representa: una isla abandonada, porción sintética del universo. read more

  • Doscientos años de narrativa mexicana de Rafael Olea Franco

    Hacia un canon de la narrativa mexicana por Felipe Oliver

    Sumándose a la batahola del Bicentenario, a finales del año pasado El Colegio de México publicó una interesante antología crítica titulada Doscientos años de narrativa mexicana. Se trata de dos tomos editados por Rafael Olea Franco, enfocados a los siglos XIX y XX, y cuyo propósito expreso consiste en “ofrecer visiones generales sobre algunos de los escritores que, en el ámbito narrativo, han marcado varias de las tendencias más trascendentes en nuestros dos siglos como nación independiente”. read more

  • El sueño del celta de Mario Vargas Llosa

    De la realidad a la ficción por Alexis Márquez Rodríguez

    I

    La publicación de El sueño del celta, la más reciente novela de Mario Vargas Llosa, coincidió con el otorgamiento a éste del Premio Nobel de Literatura. Feliz coincidencia.

    En esta novela Vargas Llosa recurre, una vez más, a la historia como fuente narrativa. Se trata, en efecto, de la biografía novelada de un personaje que no sólo es histórico, en razón de la importancia histórica de sus actuaciones en la vida real, sino que su vida fue, además, realmente novelesca.

    Roger Casement, el personaje central de la novela, fue un irlandés que vivió entre 1864 y 1916, cuando fue cumplida la sentencia de muerte a que había sido condenado por un tribunal británico, acusado, entre otras cosas, de traición a la patria, agravada por el hecho de haberla cometido en tiempo de guerra. En ese lapso relativamente corto de su vida Casement realizó una serie de actividades que, dado su carácter, bien pueden calificarse de hazañas. Éstas le reportaron un inmenso prestigio, dadas las dificultades para realizarlas y la importancia mundial de tales realizaciones, hasta propiciar que el gobierno inglés le hiciera un merecido reconocimiento, incluido el otorgamiento de un título de nobleza. No obstante lo cual, aquel prestigio ganado a lo largo de muchos años de labor, en especial en el campo diplomático, paradójicamente se vino abajo de modo aparatoso en dos o tres meses, hasta convertirlo en un ser furibundamente aborrecido y despreciado.

    Casement fue, en la vida real, autor, por encargo del gobierno inglés, de sendos informes sobre la vil explotación de los negros del Congo por la monarquía colonialista belga, y de los indígenas de la Amazonía peruana por las empresas extractoras de caucho, sometidos a un régimen vilmente esclavista, de una brutalidad y de una alevosía que aún hoy, a muchos años de los sucesos que narra la novela, enmarcados en las dos primeras décadas del siglo XX, causan indignación y estupor aun en los lectores más insensibles o indiferentes. Ambos informes tuvieron una repercusión mundial, y aunque no lograron su objetivo primordial de cambiar radicalmente las cosas, quedaron en todo caso como vibrantes denuncias del colonialismo.

    Un hecho en la vida de Casement, que en la novela cobra particular interés, es cómo aquellas experiencias produjeron en él un cambio absoluto de pensamiento y de acción, al despertar su conciencia acerca de las vilezas del colonialismo y convertirlo en un ardiente y radical combatiente por la independencia de su Irlanda natal, lo que lo llevó a enfrentarse valientemente con la Inglaterra imperial, a la cual, no obstante, había servido con ejemplar dedicación y pericia.

    Su amor a la patria irlandesa y su odio al colonialismo indujo a Casement a cometer un grave error: aliarse con Alemania contra Inglaterra, durante la Primera Guerra Mundial, convencido de que la derrota de la Gran Bretaña por Alemania era la vía más segura para la ansiada independencia de Irlanda. Esto dio origen a que, fracasados los planes militares que había concebido con los alemanes, fuese hecho prisionero por los ingleses, sometido a juicio por traición y condenado a morir en la horca.

    La manera como Vargas Llosa enfoca la vida y acción de Casement permite observar que, paralelamente con la denuncia por este de las atrocidades del colonialismo y de la explotación de los negros africanos y los indígenas del Perú, la misma novela se erige hoy día como una nueva denuncia de aquellos hechos, válida en tanto que, si bien la realidad actual no es idéntica a la que se muestra en la novela, de todos modos las circunstancias no han variado radicalmente, y aún se practican métodos de explotación cercanos a la más abominable esclavitud.

    No menos importante es el hecho de que esta novela contiene un inquietante muestrario de la perversidad de que es capaz el ser humano. Paralelamente se da también en ella un testimonio de la lucha del hombre por la libertad, y de cómo es­ta alcanza, como dijera José Carlos Mariátegui, el valor de uno de los grandes y eternos mitos universales.

    II

    El sueño del celta no ofrece mayores aportaciones novedosas al arte de novelar. Su estructura novelística podría decirse que corresponde a lo que hoy ya es rutinario en ese punto. Uno de sus mayores atractivos está en el juicioso manejo de los planos temporales, dentro de una concepción y una técnica puestas en práctica principalmente por los narradores del boom, uno de los cuales, y de los más conspicuos, es precisamente Vargas Llosa.

    La novela, en efecto, se va desarrollando, mediante la técnica de la alternancia o del contrapunto, entre lo que podría ver­se como la actualidad para el narrador, y el pasado correspondiente a diversos momentos en la vida del protagonista.

    En un primer plano narrativo se va mostrando sucesivamente lo que es la vida del personaje en la prisión donde aguarda, simultáneamente, el momento de la ejecución de la sentencia a muerte y el resultado de su solicitud de indulto o conmutación de la sentencia. Curiosamente, el mayor dramatismo en la vida del personaje en esta parte de la novela no está, como pareciera lógico, en la espera angustiosa de la muerte que se presiente segura y a plazo fijo, sino en la expectativa ante la solicitud de clemencia. Ésta había contado con el respaldo de numerosas personalidades de todo el mundo, entre ellas George Bernard Shaw, y hasta el presidente Wilson, de los Estados Unidos, había prometido interceder ante el gobierno británico, sin que, por cierto, quede claro en la novela si cumplió o no su promesa.

    Los episodios de este primer plano narrativo se van alternando con los correspondientes al pasado del protagonista, su viaje tempranero, como simple aventura, al África; su presencia, sobre todo, en el Congo colonizado por los belgas, encargado por el gobierno británico de levantar un informe sobre las atrocidades a que eran sometidos los nativos congoleses por los enviados de la monarquía belga, bajo el reinado de Leopoldo II, quien pretendía justificar su presencia en la colonia africana con el pretexto de que se trataba de llevar la civilización a aquellos pueblos primitivos, cuando en realidad se trataba de la explotación, en mucho irracional, del látex que abundaba en los árboles de la selva congoleña.

    Lo mismo ocurre con el viaje de Casement a la Amazonía peruana, de nuevo con el encargo del gobierno inglés de un informe sobre el trato ignominioso que los caucheros de la compañía del siniestro Julio C. Arana le daban a los indígenas.

    III

    Particular interés tiene en esta novela la maestría con que Vargas Llosa describe sus personajes. Por ser una novela histórica, sus actantes no son creados o inventados por el novelista, sino sacados de la realidad histórica, correspondiente al lapso que corre de 1903 a 1916. Sin embar­go, una vez más se pone en evidencia que, cuando se trata de novelas de alto nivel cualitativo, una cosa son las personas reales que sirven de referentes de los personajes novelescos, y otra cosa son estos mismos.

    Es decir, los personajes de El sueño del celta, aunque responden con toda precisión a seres reales, son los personajes de Vargas Llosa. Su elaboración es extremadamente cuidadosa. Particularmente la del protagonista principal, Roger Casement. No hay duda de que la persona real de este despertó en el novelista, una vez descubierta por él a lo largo de sus investigaciones, primero una gran curiosidad, trascendida luego a un especial afecto. El novelista no disimula el atractivo que aquella persona y sus hazañas despiertan en él, al margen de su realidad, de sus virtudes y defectos. De suerte que al construir, sobre esa base real, su personaje novelesco, no puede menos que trasmitir al lector esa simpatía por éste.

    Tal simpatía por el personaje se mantiene aun hasta el final, cuando la imagen del admirado héroe, del esforzado irlandés que realiza la vibrante denuncia de las atrocidades del colonialismo, cae en el extremo opuesto, y se trasmuta en un sujeto odiado y escarnecido por todo el mundo, acusado de uno de los delitos más repugnantes como es el de traición a la patria —aunque irlandés de nacimiento, Casement era ciudadano británico, en virtud de ser entonces Irlanda colonia inglesa—, agravado por la condición de homosexual, ejercida, aparentemente, con cierto grado de depravación, siendo que en Irlanda, y en general en Inglaterra, tal conducta despertaba un rechazo virulento, y sobre todo en una época en que la homosexualidad padecía en el mundo entero un atroz desprestigio. Todo ello agravado aun por el hecho de que Casement no hacía nada por disimular su condición homosexual, y aun podría verse en él cierta tendencia a hacer alarde de ello.

    IV

    El sueño del celta se inscribe, como novela, dentro del concepto de lo real maravilloso que Alejo Carpentier definió con gran precisión. No hay en ella, ciertamente, nada fantasioso o inventado por el novelista. Éste se ciñó en todo momento a la veracidad de los hechos, reconstruidos minuciosamente por él a través de una rigurosa investigación, que le llevó largo tiempo. Y como se trata de hechos de por sí maravillosos, en tanto que insólitos, narrados, además, con una técnica y un lenguaje adecuados, resulta de todo ello una narra­ción singular, en que el lector, aun a sabiendas de que se trata de sucesos históricamente veraces, tiene la certeza de que aquello que lee no es un libro de historia, sino una novela, y por tanto una obra de ficción.

    Esto me lleva a un planteamiento que he hecho otras veces acerca de la necesidad de redefinir el concepto de ficción literaria. Ya ésta no sería sólo producto de la invención del narrador, sino que habría una ficción que podríamos llamar estilística, es decir, una ficción que, más que provenir de la invención de hechos y personajes, se basa más bien en la manera de narrar tales hechos, de modo que, sin perder estos, ni los personajes, su empaque veraz, produzcan, no obstante, en el lector el efecto que produce la lectura de una narración literaria en la cual predomine la invención o la fantasía del narrador.

    Uno de los mayores méritos de esta novela radica en que, no obstante que narra hechos realmente ocurridos, y cuyo desenlace es de antemano conocido, o al menos presentido por la mayoría de los lectores, el autor logra mantener en ellos el suspen­so durante toda la narración.

    V

    Podría decirse que, de las diecinueve novelas escritas y publicadas por Mario Vargas Llosa, ésta es la menos novelesca. No es una paradoja. Sin dejar de ser novela, El sueño del celta, en la misma línea de La guerra del fin del mundo y de La fiesta del Chivo, también de Vargas Llosa, muestra una marcada influencia del periodismo, que él ha ejercido paralelamente con su oficio de novelista. No sería aventurado sugerir que esta novela pareciera más un gran reportaje periodístico en que se narra la vida de una persona famosa. En ella la minuciosidad en las descripciones de personajes y de lugares, o en la narración de determinados episodios, así como la inserción frecuente de pasajes en los que el narrador emite opiniones o interpretaciones de los hechos, parecieran más atribuibles a la pretensión de objetividad de un periodista que a la subjetividad literaria de un novelista. Igual ocurre con el “Epílogo” con que Vargas Llosa cierra la novela, en el cual, prescindiendo de todo propósito literario, registra una serie de datos acerca de la vida real de Roger Casement. La detallada investigación, que el novelista realizó para documentarse antes de escribir su novela, con observación in situ de los lugares de África e Hispanoamérica en que ocurrieron los sucesos que dan cuerpo a la novela, fue una investigación típicamente periodística.

    Pero, como lo escribí antes, el lector siente que se trata de una novela, y no de un texto periodístico. Ello se debe a que, aun cuando el autor usa abundantemente recursos periodísticos, al mismo tiempo da a los sucesos narrados y a los personajes un tratamiento novelesco. De ahí que, como también ya lo he señalado, los personajes, por ejemplo, todos absolutamente veraces, cuando actúan en la novela dejan de ser las personas que en la vida real les sirven de referentes, y pasan a ser los personajes de Vargas Llosa. Trasmutación vedada al periodismo, pues éste no puede despojar a los personajes ni a los sucesos narrados de su auténtica catadura, mientras que la novela, para ser tal, tiene necesariamente que dejar a un lado aquella objetividad real y asumir una subjetividad estética.

    Cabe decir también que es ésta la primera novela de Vargas Llosa en que éste descuida, hasta cierto punto y por decirlo de algún modo, el lenguaje. Las novelas de Vargas Llosa siempre se han caracterizado, entre otras cosas, por la perfección formal, en que el lenguaje alcanza un notable grado de atildamiento. En El sueño del celta pareciera percibirse lo contrario, pues sin dejar de ser un texto muy bien escrito, en ciertos momentos se echa de menos aquella perfección lingüística. Quizás en este caso estemos frente al hecho de que Vargas Llosa, al escribir esta novela, se atuvo, conscientemente o no, a su veteranía como narrador, y dejó plena libertad a su escritura.

    En fin, El sueño del celta no es la mejor novela de Mario Vargas Llosa. Pero es una excelente novela.

     


    Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, Alfaguara, México, 2010, 456 p.


    Escrito por Alexis Márquez Rodríguez

    Alexis Márquez Rodríguez nació en Sabaneta, Estado Barinas, Venezuela el 12 de abril de 1931. Es un escritor, abogado, ensayista y profesor universitario. Ha publicado más de 25 libros sobre teoría y crítica literaria, así como numerosos ensayos en varias revistas especializadas de diversos países americanos y europeos.

     

     

     

  • Alabanza de amor. Antología en versos más o menos libres y en prosas casi profanas

    Ingobernable poeta por Blanca Luz Pulido.

    Cuenta Vicente Quirarte en el prólogo de Alabanza de amor algunas anécdotas, ideas y fabulaciones que caracterizaban las clases de este entrañable poeta y querido ami­go, allá por los años setenta, cuando recién llegó de Chile y se convirtió en profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Unam. Las clases de Hernán, a las que también me apunté apenas pude, que ganaron muy pronto fama de ser únicas, me ayudaron a leer a los autores latinoamericanos del boom como nunca antes. La ironía apasionada, la duda excéntrica, la sonrisa y el placer de la lectura y el descubrimiento en vez de la seca erudición planeaban por las clases, que más que clases eran talleres, provocaciones, invitaciones a sumergirse de una manera otra en la literatura, convertida en goce tanto de la inteligencia como de los sentidos. La Rayuela de Cortázar, por ejemplo, nos reveló algunos de sus misterios y laberintos, a los que nos asomábamos tomados de la mano de Hernán, protectora aunque discreta, a la vez irónica, divertida y sagaz, como si fuera un sacerdote profano iniciándonos en un mágico ritual, el de la lectura atenta, detonadora de hallazgos que tal vez un día, con suerte, podríamos incorporar a nuestros textos, si acaso corríamos el riesgo de volvernos escribientes, nuevos oficiantes de los asombros que muchos de nosotros descubrimos por primera vez en las páginas de los autores que íbamos leyendo durante el curso.

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  • La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre

    El agujero travestido: Escrito por Carolina Cuevas Parra

    A manera de palimpsesto, un texto poético se traviste de puesta en escena para presentarnos la crónica del juicio y ejecución de homosexuales en 1658 en la Nueva España. Nefandos afanes de transgénero se propone Fabre. Tiene en sus manos los testimonios, las cartas y las confesiones —el legado concreto de la historia—, que ocupará como materia verbal para transformarla en materia poética.

     

    Sale Juana de Herrera y dice:

    ¡Estaban dos hombres cometiendo el pecado nefando!

    El Escribano lee otro papel en voz alta:

    Juana de Herrera, mestiza, lavandera, declara

    que en la albarrada de San Lázaro, a las afueras

    de la Ciudad de México,

    estaban

    dos hombres cometiendo el pecado nefando

    Dice la Carne: En la albarrada de San Lázaro,

    a las afueras de la Ciudad de México,

    bajo los sauces,

    estaban

    dos hombres a la manera de una carne

    herida por un cuchillo a su vez

    hecho de carne.

     

    Me permito la cita larga porque en ella queda manifiesta la transformación a la que serán sometidos los textos de la historia. Retocarlos hasta hacerlos invertidos. Incluirlos en bruto en la escritura poética y después vestirlos y maquillarlos hasta que, ya travestidos, desconozcamos lo auténtico de su cuerpo. Así, este libro se presenta como un palimpsesto herético que, al reiterar y repetir aquello que la Inquisición infligió sobre el cuerpo de los condenados, se escribe por encima de aquellas otras palabras. Sobrescritura del hereje.

    En La sodomía… se hace visible el en­trecruzamiento de recursos poéticos y dramáticos; sus límites se vuelven imprecisos: “Sale un Escribano disfrazado de escribano”, “Sale de la nada y hacia la nada, la Nada / envuelta en uno de sus disfraces de carne”. Desde la poesía se travisten los recursos propios de un género u otro para cuestionar las convenciones que sujetan e inmovilizan los cuerpos —textuales, sí, pero ya podemos intuir que se está hablando también de otros cuerpos—. ¿Cómo hablar de poesía si cuando ésta se abre el vestido vemos el sólido cuerpo del teatro? En esta subversión lúdica de las formas, Fabre se enfrenta a la tradición y al establishment. No presenta, ingenuo, obvias ideas reivindicativas ni un texto panfletario. Maltrata la materia y manipula las formas para revestir con decorados grotescos las imágenes sacralizadas por la historia. Si los cuerpos de los sodomitas perecieron en la hoguera, no lo hicieron los textos que testimonian estos hechos. Fabre sabe que conservar intocable su materialidad es aceptar y venerar lo ocurrido. Entonces se atreve a retocarlos, aplicándole rubor y delinea­dor al estéril legado de la Historia.

     

    Dice Gregorio Martín de Guijo en una página de su diario:

    En el brasero se empezó a dar garrote al dicho Cotita

    y acabaron con todos los catorce

    a las ocho de la noche

    que les pegaron

    fuego.

    Sale

    el Fuego: aplausos:

    sale el Fuego: verdugo en llamas: sale el Fuego

    y ardiente besa a Juan de la Vega en los labios: aplausos.

     

    ¿Cuál es la intención del poeta al armar este palimpsesto poético? Abrir un agujero: “Dice / la Carne: Abramos / un agujero: abramos una ausencia / en memoria de los sodomitas ajusticiados.” Agujero que nos recuerda a los sodomitas por su nulidad como materia —nada suyo quedó registrado (no se olvide que Fabre ya había explorado esta idea en otra obra: Leyendo agujeros: ensayos sobre (des)escritura, an­tiescritura y no escritura, de 2005). Se abren huecos en el cuerpo de la Historia, en el cuerpo de la Poesía, en el cuerpo de la Sociedad, todos Cuerpos consagrados desde una fingida pureza poco cuestionada por quienes los conforman. Creo que Fabre quisiera violentar estos cuerpos con un taladro. Pero su libro abre este agujero casi de forma indolora, y por eso corre el riesgo de que su afán transgénero se escuche como el monótono ruego del discurso homosexual por ser incluido en los castos cuerpos de la literatura y la sociedad. El libro se halla en contradicción con su propia propuesta, pues se adhiere a la tradición, quizá demasiado, al tiempo que su pretensión es darle la vuelta.
    Ay, antes que el cuidado,

    en estas olimpiadas del instante,

    llegó a la meta el disco: laureles para la

    venganza.

    Ay, el disco

    que abrió en la frente del muchacho

    atroces labios rojos para el beso de la muerte.

     

    Algo persiste de aquella tradición que subyuga a la materia. Algo se resiste a ser ensuciado. Por eso, no sé si el libro logra a cabalidad ser el cáncer que se propone ser o, me atrevo a decir, debiera proponerse ser. Un libro que, como plaga o tumor, se propagara por los cuerpos saludables para destruirlos. Pero Fabre sí logra abrir un pequeño agujero en estos cuerpos, rememorando la presencia de aquellos que no quedaron registrados o no merecían ser registrados por sus actos infames. En la reivindicación de estas voces sin registro pende el riesgo de que La sodomía…, a pesar de su festividad e irreverencia, se escuche como un sollozo, una lejana súplica por pertenecer y adherirse a ese corpus que las excluyó.

    El hueco que se abre es el culo del mundo y también es la boca del infierno. Hoyo desde donde se escapan palabras e imágenes penosas —donde vagamente se distingue el dorso de un joven asesinado por maricón en 2005 con la leyenda “Soy puto”, grabada a un costado del tórax para recordarle que sus puterías son un cáncer, y, en una nalga, “loca”, para asegurarle que haremos todo por sanarnos—. No hay espacio para los hoyos desnudos ni los agujeros travestidos en la tersa piel de nuestro cuerpo afanado en su salud. Se alza la pre­gunta —y se escuchan risas incómodas—: ¿seguimos siendo la Nueva Sodoma que, temerosa del castigo divino, esconde violentamente sus vicios y pecados?

    Así visto, La sodomía… es también el intento de ocupar un espacio negado desde siempre a ciertos cuerpos hostigados por el doloroso y deleitoso deseo de sus semejantes. Como la okupación ilegal de un terreno baldío o de una casa deshabitada, el libro combate por desplegar su materia en el espacio reapropiado. Pero toda ocupación provoca resistencia. Violenta, pasiva, ignorante, abúlica: ¿no es también la negativa de las editoriales mexicanas a publicar este libro la resistencia del Cuerpo social mexicano intentando preservar su salud? Procuramos que nuestros edificios permanezcan inaccesibles a violentas imágenes como la final del “Retablo…”: los sodomitas cantando jocosos su deseo por encima del humo de la hoguera.

    Llama mi atención que este libro haga tan necesaria la reflexión de la relación entre la escritura de este texto y la sociedad que la contiene. El poeta no es iluso. Está consciente de que la venganza simbólica en La sodomía… —el indio Miguel incendiando al Niño Jesús de madera— es simbólica. Dice: “De este modo termina el poema y vuelve a comenzar el mundo.” Advierte: este libro es la representación de lo que no ocurre en aquel lugar donde la Santa Doctrina y el mulato afeminado no pueden bailar juntos al ritmo lascivo de “Las Tiranas”. Hay una declarada distancia entre el ejercicio de la poesía y eso que Fabre llama el mundo. Vuelve a confirmarlo cuando escribe: “Mas nada puede un escribano contra la Nada.” Subyace la pregunta de si el ostracismo al que se condenó a los sodomitas es o no reivindicado mediante el ejercicio de la escritura. En otras palabras, ¿puede el poema significar fuera de sí mismo o de la literatura, en aquel plano que Fabre llama mundo? Sí. Su escritura fue hecha desde la comprensión de la poesía como trabajo material y no puramente simbólico. En este texto se utiliza la historiografía para anclar el plano inmaterial de las ideas con la materialidad de los textos que las contienen. Así, la materia del poema se encima violentamente en la materia de la historia. Dicho de otra manera, la venganza simbólica es necesariamente venganza material. ¿Qué importancia tiene que comience el mundo después del último verso si al menos, por un instante, la poesía le abre el paso a los sodomitas que se encarnan, se hacen Carne y Materia, en el papel?


    Luis Felipe Fabre, La sodomía en la Nueva España, Pre-textos, Valencia, 2010, 88 p.

    * Hernán Lavín Cerda, “Locura y sabiduría en Friedrich Hölderlin”, en Esplendor del árbol de la memoria. Ensayos casi ficticios, uacm, México, 2005.


    Escrito por Luis Felipe Fabre

    (Ciudad de México, 1974). Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para Jóvenes Creadores, períodos 2004-2005 y 2007-2008. Ha publicado un volumen de ensayo, Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005), y varios libros y plaquettes de poesía, entre ellos Cabaret Provenza (Fondo de Cultura Económica, 2007) y La sodomía en la Nueva España (Pre-Textos, 2010). Es autor de la antología Divino Tesoro.

     

     

  • 36 toneladas de Iris García Cuevas

    Inventarse una vida por: Judith Castañeda Suarí

    Hemos llegado a un punto en el cual los noticieros ya no bastan a la realidad, a ese día a día nuestro cundido de fosas clandestinas, decomisos, culpables fabricados y jóvenes cuya única opción de progreso es la delincuencia; día a día que está lleno de palabras y frases como “guerra contra el narcotráfico” —degradada a lucha en el discurso oficial—, “narcofosas” y “narcomantas”. Lo que vemos a través de la pantalla, lo que leemos en los artículos y crónicas de periódicos y revistas, en Internet, rebasa no sólo las fronteras físicas, sino las de la ficción. Narcocorridos, narconovela, son términos que nos señalan que la actualidad circundante alargó los dedos a campos de la creación tales como la música y la literatura.

    Y es en esta segunda área, en lo que toca a la narrativa, donde la mano, el puño de esa actualidad, comienza a difuminar la división entre géneros: podríamos aventurar que la novela policíaca se ha convertido en novela costumbrista. read more

  • Venenos de Dios, remedios del Diablo. Las incurables vidas de Villa Cacimba de Mia Couto

    Traducir desencuentros por: Francesca Dennstedt

    Venenos de Dios, remedios del Diablo: una escritura hace por sobrevivir en un país que, desde su reciente independencia, aspira a crear no sólo su historia sino también su lengua e identidad. Para Mia Couto, la literatura juega un papel importante dentro de la búsqueda de un lenguaje que sirva tanto para comunicarse como para traducir la cultura; es decir, un lenguaje que mezcle, de manera natural, el portugués de Portugal con el de Mozambique y con las lenguas nativas, lleno de neologismos propios de la palabra oral, y que, de forma constante, aluda al folclor mozambiqueño. Tal parece ser la línea central en que se desarrolla la propuesta literaria de este escritor, con la cual se ha ganado la atención de la crítica y la comparación con escritores como Guimarães Rosa y Mario de Andrade.

    En Venenos de Dios, remedios del Diablo, el escritor busca poner a prueba el discurso de la traducción y hacer explícitas sus implicaciones; no necesariamente por medio de juegos con el lenguaje ni mediante la creación desmesurada de neologismos, sino poniéndolo a prueba a la hora de interactuar como mediador entre dos culturas. La novela narra la historia de Sidonio Rosa, un médico portugués que llega a Villa Cacimba buscando a Deolinda, una mulata que conoció en Portugal y de quien se enamoró. El médico rápidamente se entera de que la mulata está fuera del pueblo; decide esperarla mientras ayuda a curar un brote de meningitis. A partir de entonces, Sidonio comienza a frecuentar la casa de doña Munda y Bartolomé Sozinho —padres de Deolinda— con el pretexto de curar a Bartolomé, quien supuestamente agoniza desde hace tiempo, encerrado en el cuarto y convencido de que morirá de la misma manera que su abuelo: convertido en lagarto. Desde el primer capítulo, el lector asiste a un diálogo entre Sidueño —nombre que el doctor recibe en la Villa— y Bartolomé Sozinho, un diálogo lleno de tensiones entre la cultura portuguesa y la mozambiqueña, donde el portugués quiere imponer su discurso mientras busca recurrir a imágenes familiares para entender el de los habitantes de la Villa. Por ejemplo, la gente del pueblo cree que la enfermedad es causada por encargo o por maldición, y llaman a los enfermos desandariegos; pero Sidueño afirma que “las enfermedades poseen causas objetivas” y que, aunque “es un bonito nombre: desandariegos…”, la enfermedad se llama meningitis. De esta forma, el portugués —tanto el personaje como la lengua— se enfrenta a la inventiva capacidad lingüística de Villa Cacimba, a sus diferencias culturales, que no siempre se pueden entender o traducir, aunque hablen el mismo idioma:

    —¿Llovía en el sueño?

    —Ay, Doctor, usted sufre de un exceso de poesía, ¿acaso llueve en los sueños?

    —¿Yo? ¿Poesía?

    —No es un mal reciente. Ya anda poeteando desde hace mucho tiempo. Por ejemplo, cuando me aconseja que corte las bebidas…

    —¿Cree que eso es poesía?

    —¿Entonces no lo es? ¿Cortar la bebida? Uno puede cortar los árboles, cortar la ropa, cortar no sé dónde, pero dígame, Doctor, ¿qué cuchillo corta el líquido? Sólo el cuchillo de la poesía.

    —Usted es el que anda muy inspirado estos días, mi querido Bartolomé.

    —¡Ah, es verdad! Hay otra más: dice que beber me provoca gota. Sabiendo los litros que bebo, Doctor, es necesaria mucha poesía para hablar de gotas…

    El lenguaje también funciona en la novela como una forma de resistencia para no perder la memoria. Desde el comienzo de la historia, tanto los lectores como Sidueño nos enfrentamos a una trama compleja de recuerdos que se contradicen y se reinventan a través de la imaginación, para poder sobrevivir en un país que está enfermo, ya sea por el exceso o la falta de memoria. Nos enfrentamos a un rompecabezas que podemos o no armar, pero ante el cual nos descubrimos limitados: “el portugués confiesa sentir envidia de no tener dos lenguas, y poder usar una de ellas para perder el pasado. Y otra para burlarse del presente”.

    Doña Munda y Bartolomé Sozinho mantienen a Sidueño en la Villa con la promesa de que Deolinda está por regresar. Por medio de cartas que doña Munda le entrega, la mulata le pide a Sidueño que cuide de sus padres y les regale, entre otras cosas, una televisión. A lo largo de la trama, el doctor se da cuenta de los engaños de la pareja: Deolinda está muerta. La trama se complica y se desdobla: ella pudo haber sido violada por Bartolomé, quien puede o no ser su padre; o bien, está muerta por causa de un aborto o por alguna enfermedad no tratada. La pareja inventa o no estas historias para conseguir la ayuda del extranjero: “Que el extranjero entendiese la razón y perdonase el motivo. Pedir es mejor que robar. Y si Dios no nos ayuda, ¿cómo rechazar la ayuda del diablo?” Finalmente, Sidueño se percata de que en África él no es una persona, sino una raza a la que se puede manipular porque no entiende cómo funciona y sobrevive la gente de Villa Cacimba.

    Hacia el final de la narración, bajo los efectos de una flor llamada besos de mulata, Sidueño deja de verse a sí mismo para incorporarse a la niebla o Cacimba que, de manera constante, cubre la ciudad. A través de esa alucinación, el doctor logra develar los secretos de la Villa: “Por eso le habían convocado; por eso había desembarcado en el pueblo. No eran los habitantes los que estaban enfermos. Era la casa”. La novela está dividida en dieciocho capítulos, pero se omiten casi todos los eventos ocurridos fuera de casa de los Sozinho. Sólo se mencionan unos cuantos: la breve conversación de Sidueño con Suexcelencia, la huida de Bartolomé Sozinho y, por último, la alucinación y partida de Sidueño. Es importante aclarar que la casa no es un personaje, como puede ocurrir en Kafka o en Beckett, sino un espacio que sujeta y construye a los personajes. De esta manera, la casa funciona como metáfora de un país, en este caso un país sin historia ni identidad definidas.

    Todos los personajes de la narración —a excepción de la esposa de Suexecelencia, doña Esposita— son personajes con cualidades y defectos que en algunos momentos de la trama sirven como remedios y, en otros, como venenos. En este sentido, Sidueño es a la vez remedio y veneno para la familia Sozinho. Por un lado, busca curar a Bartolomé por medio de sus conocimientos científicos de la medicina mientras que, por otro, su raza y su falso título de doctor lo convierten en veneno. Otro ejemplo es doña Munda, quien de forma constante le pide al médico un remedio que la cure a ella, es decir, algún veneno que mate a su marido y la deje viuda. Sin embargo, el personaje de Suexcelencia es quien mejor encarna esta dualidad: a veces es el típico político ignorante que busca combatir la pobreza haciéndose rico; otras veces es víctima de la corrupción del sistema y una persona que, por honesta, termina perdiendo su puesto. Esta dualidad se explica de manera histórica: los personajes están viviendo el cambio de la colonia hacia la independencia. Mia Couto parece preguntarse cuál es el precio de dicha independencia: ser una colonia es lo mismo que tener un remedio, que estar sano. Por ejemplo, para Bartolomé significa ser empleado en la Compañía Nacional de Navegación, trabajo que pierde tras la independencia. Para doña Munda y doña Esposita la transición no significa nada, ya que siguen sujetas a su condición de mujeres. Para Suexcelencia, es la oportunidad de acabar con la pobreza. Y para el país entero, como señaló el crítico Padilha, la independencia es heredar una tierra cubierta de niebla, es estar exiliado de la propia tierra.

    Me gustaría señalar un último punto de la novela: la habilidad y el sentido del humor por medio del cual se construyen los diálogos de Venenos de Dios, remedios del Diablo. Es gracias a este humor que temas tan discutidos por la literatura y por otros muchos discursos —el racismo, la misoginia, la pobreza e incluso el tema central de la novela, la poscolonialidad—, consiguen desarrollarse sin caer en el lugar común y en la caótica acumulación de exotismos para merecer la atención del lector. Este humor va desde lo simple —la ironía que encierra el nombre de doña Esposita— a situaciones más complejas, como la vergüenza que siente Bartolomé de que se le caigan los calcetines porque son lo único que sostiene sus partes privadas. O como el remedio que solicita Suexcelencia: “un producto para la eliminación radical de la transpiración. No un desodorizante sino un anulador definitivo de sudores”, porque el sudor es un defecto de los pobres y no de quien combate la pobreza. Quizá la originalidad de Mia Couto no radique sólo en la creación de un lenguaje,* sino en la forma en que consigue actualizarlo y hacer con éste una literatura de este siglo.

    * A propósito de este punto, me habría gustado poner a discusión la originalidad de su lenguaje, porque tengo la impresión de que podría reducirse a una imitación de Guimarães Rosa. Pero leí la traducción al español, así que sería arriesgado afirmarlo. De la misma manera, aprovecho para mencionar que la traducción me resulta sospechosa, desde la elección de algunos adjetivos hasta la decisión de traducir algunas palabras y otras no, como en el caso de los nombres de los personajes.


    Mia Couto, Venenos de Dios, remedios del Diablo. Las incurables vidas de Villa Cacimba (Trad. de Ana María García Iglesias), Almadía, México, 2010, 200 p.


    Escrito por Francesca Dennstedt

    (Tijuana, 1988) es estudiante de Literatura en la Universidad de las Américas Puebla. Ha publicado crítica en la revista Separata. Revista de pensamiento y ejercicio artístico. Ha participado en diversos talleres de creación literaria. Actualmente trabaja en una tesis sobre la poesía de Luis Felipe Fabre.

  • Un caso de fervor

    Jorge Aguilar Mora, La sombra del tiempo. Ensayos sobre Octavio Paz y Juan Rulfo,

    Siglo XXI Editores, México, 2010, 136 p.

    ¿Quién es Jorge Aguilar Mora? En alguna ocasión reciente, un grupo de escritores mexicanos jóvenes escuchó tal nombre y se hizo la pregunta. Varios eran buenos lectores de Bellatin, Fadanelli, Sada o González Rodríguez; sobre el crack se soltaron en general comentarios duros y terminantes, pero en cualquier caso todos manejaban los nombres de sus integrantes y algunos títulos de sus obras; se hablaba de Toscana, González Suárez, Parra, Enrigue, si bien, junto al conocimiento de montones de nombres, afloraba el escepticismo conforme las fechas de nacimiento de otros autores nombrados se acercaban a las de los jóvenes escritores; Villoro parecía una asignatura obligada, evocable gratamente por unos y con tedio por otros; y aun había quien se decantaba por el canon de rarezas, de Tario a Alain-Paul Mallard. Pero de Aguilar Mora apenas llegó a deslizarse una referencia borrosa: “Creo que vive en Estados Unidos”.

    Como quizá les pasó a otros lectores de generaciones posteriores a la de Aguilar Mora, yo llegué a sus libros atraído por esa especie de ejercicio honesto y masoquista en que ha consistido la crítica que le ha dedicado Christopher Domínguez. Entre mis ensayos favoritos de Christopher, el destinado a Reyes en Tiros en el concierto: ante uno de los más normativos de los escritores mexicanos, Christopher puede hacer los deberes a un lado y distraerse un poco, intentar una lectura sesgada, no tan definitiva y territorializante como otras suyas y sí en cambio molesta, inconforme, impertinente. Y lo mismo ha ocurrido con algunos escritores que, en cierto sentido, le quedan en el extremo opuesto: ya no Reyes sino Revueltas, Salazar Mallén, recientemente Fabre, y también Aguilar Mora: en su devoción lectora, en su entrega a una verdad sólo emergente en el espejeo entre escritura y mundo, Christopher ha intentado, digamos, traerlos al redil, y sin embargo no ha podido dejar de fascinarse con ellos, autores que, si Christopher sólo hablara desde ese redil, no podrían ni mucho menos fascinarlo.

    Yo no sé si sea cierto lo que dice Christopher de Aguilar Mora: “tiene más lectores, devotos e irritados de los que su personalidad, entre hosca y mustia, haría sospechar”. Yo sospecho, más bien, que en México lo leen unos pocos o muchos académicos, quienes siguen sus pistas en el rastreo de obras como la de Guzmán o como las de autores —Nellie Campobello, Rafael F. Muñoz— que Aguilar Mora, casi en solitario, puso de nuevo en circulación. Fuera de ese ámbito, y del de algunos entre quienes hubieran leído y admirado sus novelas de los setenta, tengo la impresión de que se lo lee y se lo comenta muy poco, sobre todo dado el interés que, me parece, podría acarrear involucrarlo en el juego crítico de la literatura mexicana, sumar sus libros más decididamente a nuestro panorama, contraponer su escritura a muchas escrituras nuestras que, sin darnos cuenta, se abocan a exploraciones minúsculas en espacios que, pareciendo gigantes o seductores, están en realidad acotadísimos: algo así como una rutina sudorosa en el gran gimnasio de las transnacionales de la edición. Y aquí aprovecharía de nuevo otra frase de Christopher: “Yo le profeso una admiración plagada de dudas y querellas; admiración honrada pues no exige ni recibe correspondencia alguna”, porque creo que da en otro clavo: acaso a Aguilar Mora no se lo comenta porque, como no vive aquí ni participa en las mesas redondas o los consejos de redacción de las revistas, no da premios ni becas ni escribirá en retribución —y porque, por decirlo de alguna manera, no ha dado el famoso “salto” a Anagrama.*

    La sombra del tiempo reúne dos largos ensayos sobre dos figuras prominentes de las letras mexicanas, Paz y Rulfo. Sin embargo, como en otros trabajos críticos de Aguilar Mora —ejemplarmente, en Una muerte sencilla, justa, eterna—, uno se encuentra no sólo con disquisiciones más o menos afortunadas sobre tal o cual autor, tal o cual tendencia literaria: uno se topa con un sujeto encumbrado por su escritura, alguien que halla en la prosa —aun en la prosa crítica— el único espacio quizá para desentenderse de las restricciones del pudor, la caridad o la conveniencia: para combatir la incesante desubjetivación de nuestra tempestuosa o tediosa vida social. En la actualidad, y no sin cierta desesperación, muchos ensayistas se esfuerzan —o dicen que se esfuerzan— por ligar su trabajo crítico o académico a su propia vida, como si, digamos, se dieran cuenta de que el Sistema Nacional de Investigadores pudiera evocar una cadena de producción que los aliena de su trabajo y frente a la cual sólo puede reaccionarse merced a unas cuantas semillas autobiográficas regadas en la llanura de la retórica académica, o mejor, mediante un párrafo introductorio donde se “confiesa” el interés privadísimo que movió a la elección del especializado y árido objeto de estudio. Diría incluso que, mientras más se dice tal propósito personalizador, más nos encontramos al final con las puras buenas intenciones, o, en el peor de los casos, con emulaciones irreflexivas de una tendencia, por otra parte, llena de sex-appeal.

    Muchos años después, frente al pelotón del conacyt, Monsiváis descubriría que eso que escribía desde las páginas de La cultura en México iba a llamarse, sencilla y prestigiosamente, Estudios culturales. Muchos años después, también, tampoco, tal vez a Aguilar Mora ya no llegaría a interesarle saber que su forma, su impulso de escritura iban a atormentar las cabezas de muchos ensayistas e iban incluso a aparecer como la soñada derrota de la barrera entre práctica y análisis, entre objeto y sujeto de estudio. En el ensayismo, sin duda, hay más de un camino, y en las páginas de esta revista he indicado mi admiración por escritores como Saborit o González Rodríguez, que están muy lejos de exhibir su vida en sus textos. Como se apuntó arriba, desconfío de quienes programáticamente nos someten al desfile de sus minucias y miserias personales suponiendo que tales confesiones —y aun el gustito cínico de jugar con tal suposición— son materia necesaria y suficiente para el ensayo. Pero también, qué remedio, me siento quizá más lejos de quienes, entregándonos prosas pulcras y llenas de gracia, puedan escribir sin que nada de lo que escriben, y sin que el hecho mismo de escribir, les afecte en absoluto.

    Y esto para decir que, en todo caso, en Aguilar Mora hubo desde antes, o desde siempre, una escritura que, se tratara de novelas o ensayos, se anclaba confiada, casi candorosamente, en su biografía: del hermano muerto en el ya referido Una muerte sencilla, justa, eterna al azoro frente al nacimiento y la existencia del hijo en el libro que nos ocupa. O bien, los desencuentros entre Aguilar Mora y Paz, las alteraciones de la ferocidad y la cordialidad en esa relación, que son ya

    también, desde luego, materia vital de Aguilar Mora, y como tal, el punto de partida de este libro. Que ya de entrada, en la introducción, hay un posicionamiento categórico y de apariencia muy poco dialogante no queda duda: “Otra de las motivaciones —que anuncio aquí porque tal vez no sea muy evidente en el cuerpo de mi ensayo— es componer un lamento: Octavio Paz perdió mucho tiempo y mucha inteligencia tratando de ser quien no podía ser. Su fracaso no es trágico, es patético: quiso cambiar su pasado, quiso cambiar al Octavio Paz que no había sido para que correspondiera con el Octavio Paz famoso y reconocido, y ahí se perdió en un laberinto más destructor que el de la soledad, el laberinto del narcisismo dogmático y dictatorial. No aprendió nada de lo que había criticado: adoptó las actitudes de las figuras políticas que aborrecía. Y no aprendió nada de lo que había leído: la poesía no fue su compañera, no fue su destino, fue su instrumento, fue su escalera para subir a la sima (sic) del desvarío.”

    Y sin embargo, es claro —aun si no incluyera Aguilar Mora explícitas indicaciones al respecto— que nadie que no considerara importante, estimulante, aprovechable una cierta obra le dedicaría mucho tiempo de la propia vida para leerla, pensarla, anotarla y construir argumentos sobre y contra ella. Porque eso es lo que hace Aguilar Mora: construir argumentos (y al publicarlos, los somete al escrutinio y al diálogo, desde luego) y no simplemente acumular juicios implacables —a menudo espectaculares en el caso de que sean negativos; aburridos y no obstante, como con Paz, proliferantes cuando positivos—. Así, su ensayo —por su discurrir reflexivo y filosófico, también por su inclemencia y contundencia, cercano al ensayismo de Gutiérrez Girardot— arranca, por ejemplo, con una línea de Paz, un solo verso inaugural, con el que abrió la primera de sus “Vigilias” que a su vez abrieron la andadura de Taller, la revista de fines de los treinta. Una línea: “…y la naturaleza, frente a mí, muda e indiferente”, luego de la cual Aguilar Mora ha de trazar un esbozo de cierta poesía posromántica que tuvo que lidiar, por fin, con la intemperie, con la cancelación de la ilusoria trascendencia —y su acompañante, la sinceridad “como un valor moral de la poesía”—, ejercicio poético que, aunque se desdobla en las voces de Vallejo, Huidobro o Martín Adán, parece concentrarse, como lo enfatiza Aguilar Mora, en José Asunción Silva. ¿Por qué? Porque, como se lee varias páginas adelante, el trabajo poético de Paz arranca en el punto donde Silva —con los versos finales de “La respuesta de la Tierra”: “La Tierra, como siempre, displicente y callada, / al gran poeta lírico no le contestó nada”— lo había dejado, en esa “constatación definitiva de que la naturaleza no significa nada”. Sin embargo —y para esto Aguilar Mora ha de leer minuciosamente un ensayo temprano de Paz, “Razón de ser”, y traer a colación muchas más obras de las vanguardias latinoamericanas—, al poco tiempo del punto inaugural de las “Vigilias”, Paz la emprende contra esas vanguardias, mezclando y confundiendo sus límites y objetivos, como si, para el caso mexicano, todas las tentativas cupieran en la empresa de los Contemporáneos, o como si todo fuera una herencia común de Valéry: “de manera asombrosa —escribe Aguilar Mora—, en menos de un año, Paz había cambiado hacia una dirección exactamente contraria a la que se había propuesto en la primera de las ‘Vigilias’”, una dirección que pareciera haber olvidado la lección antitrascendental ya presente desde Silva o la lección antisimbolizante de cierto Novo y, añade Aguilar Mora, de varios de los narradores de la Revolución.

    Hasta aquí, un resumen de los argumentos sólo de la primera parte del ensayo sobre Paz, un ensayo que tarda en arrancar, que luego parece desperdigarse en ligerezas, y que al final, no obstante, se amarra y resuelve brillantemente como resultado de un arduo y paciente trabajo. Se le pueden discutir varios asuntos al resto del ensayo —yo, por ejemplo, discutiría la rapidez con que Aguilar Mora se desentiende de los estridentistas, o bien la preeminencia que otorga a “Piedra de sol”, un poema donde, me parece, mucho se subrayan las contradicciones entre la forma y la composición del texto, y sus postulados u objetivos “teóricos”—, pero no que no se sostenga en una lectura me­ticulosa —el detalle que sólo puede brindar el fervor, el fervor crítico—, coherente y argumentada de la obra de Paz, ni que deje de ofrecer ideas estimulantes sobre ésta. Por ejemplo, la manera en que el Paz estructuralista de los sesenta reescribe la obra del Paz casi antivanguardista de los cuarenta, como para escribir ahora unos ya imposibles poemas surrealistas que en­tonces no escribió. O por ejemplo, en torno a El arco y la lira, las reflexiones de Aguilar Mora sobre la estructura del pensamiento y el discurso pacianos: si Paz siempre demandó autocrítica pero fundamentalmente de las pasiones políticas, Aguilar Mora hace ver lo necesario de un estudio que analice no sólo las tesis expuestas por Paz en sus ensayos, sino las formas poco autocríticas y las condiciones de posibilidad de tales tesis, algo que, a mi gusto con reveladores resultados, habían probado ya Bolívar Echeverría al enfrentarse con El laberinto de la soledad y el propio Aguilar Mora con La divina pareja.

    En último término, la imagen del Paz poeta que traza Aguilar Mora nos remite, me parece, a la de aquel frente a quien Paz muchas veces quiso enseñar distancia: Alfonso Reyes. Es cierto, como enfatizó Anthony Stanton, que cuando Reyes lee El arco y la lira experimenta una lejanía insalvable, y que las diferencias son fáciles de percibir sobre todo cuando se contrasta El arco… con El deslinde. Sin embargo, como apunta Aguilar Mora, el pensamiento poético ya consolidado de Paz resulta sumamente cercano al del Reyes armonizador, capaz de subsumir vanguardias y radicalismos nuevos o viejos bajo el signo de la conciliación: “La sensación final —escribe Aguilar Mora— es que Paz no quiso admitir las posiciones contradictorias como lo que eran: otras ideas tan legítimas como las de la armonía universal, y no sólo confirmaciones paradójicas de ella. Su gran debilidad fue la insistencia en concebir la teoría de la poesía como el único camino para regresar al origen. Esta idea hubiera reforzado su autenticidad si Paz la hubiera confrontado con otras convicciones igualmente coherentes pero opuestas a su idea de ‘vuelta’. No lo hizo. Para él, esa relativización de la teoría era algo inaceptable. Estaba más interesado en imponer una verdad que en afirmar una fe” como también al del Reyes genealogista que, discretamente, acaba siempre por situarse como núcleo o vértice de sus constelaciones culturales: “En algún momento, que yo ahora no sabría precisar, a Paz lo devoró la figura social del poeta en detrimento de la interioridad de su quehacer poético. ¿Dónde comenzó esa autofagia? No pregunto ‘cuándo’ porque me parece más importante indagar en qué punto de articulación de su proyecto vital como poeta y como pensador cedió finalmente ante la presión del espejismo de ser ‘un poeta’ y no de ser un simple ser humano que, con el lenguaje en el cuerpo, se enfrenta a los misterios de este mundo, el único que había para él y para todos los hombres.”

    Y son estas conclusiones las que, creo, hacen que el ensayo de Aguilar Mora permita una aproximación a la obra de Paz mucho más enriquecedora de lo que en principio podría pensarse, una aproximación que, en vez de invitar a voltear la vista hacia otro lado, genere de verdad muchas más lecturas: ¿no podemos empezar a ver a Paz de manera más humilde y sencilla, más como un apasionado curioso y singu­lar, como un deslumbrante caso de fervor, en vez de como un iluminado, un hombre total, una sinécdoque de la cultura, una suma de lo mejor de la nación? ¿Más como un escritor —esto es, un hombre que a veces escribe, como Christopher justamente lee a Revueltas— y no como una Ley espiritual del pueblo?

    En la misma introducción del libro a la que me referí arriba, Aguilar Mora presenta su ensayo sobre Rulfo fundamentalmente como un ejercicio de devoción. Una devoción que compartimos muchísimos, claro, pero que mediante trabajos críticos como el de Leonardo Martínez Carrizales —Juan Rulfo: los caminos de la fama pública— y el de Felipe Vázquez —Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto— puede interpretarse como una devoción generacional: aquella que, desde los sesenta, asimiló el mito de la genialidad de Rulfo y arrancó sus propias lecturas a partir de darlo por hecho: asentado el genio inefable, queda sólo cantar las bondades de lo indescifrable, o en todo caso descri­bir los rasgos del jeroglífico rulfiano. Ahora bien, en el texto de Aguilar Mora aparecen la devoción y bastantes cosas más, entre otras una disposición crítica, lo que en todo caso alimenta de mucho mejor forma la entrega devota. Y entre otras, también, y de manera aún más acentuada que en el texto dedicado a Paz, aquel anclaje, verdadera dependencia del ensayo con respecto a las peripecias vitales del autor. Por ejemplo, una página magistral, donde se cuenta cómo conoció Aguilar Mora la obra de Rulfo: gracias a una serie de equívocos narrados con mano sobria, nada espectacular, el adolescente va a dar a casa de Sergio Magaña, con quien encarna la antigua práctica ritual del maestro y el discípulo y quien una tarde, sorprendido porque su joven visitante no ha leído Pedro Páramo, le lee en voz alta, completa, la novela de Rulfo. Junto a ello, con momentos muy altos, varias páginas deshilachadas sobre la paternidad, reflexiones a veces privadas, herméticas, que remiten oblicuamente a lo expresado sobre el símbolo y la trascendencia en el ensayo sobre Paz: aun así, o quizá gracias también a ellas, uno lee ahí a un tipo obcecado, tan lúcido como por otra parte ciego, cegado por ciertas obsesiones, es decir: uno lee a un ensayista verdadero. En este sentido, leer La sombra del tiempo, y en particular el ensayo sobre Rulfo, no es sólo leer un li­bro sobre Paz y Rulfo —lo que ya valdría la pena—, sino leer, inequívocamente, un libro de Aguilar Mora: puede haber ahí po­ca humildad y poca cordialidad con los benévolos lectores, pero también una efectiva necesidad intelectual y expresiva.

    Pero además, la devoción de Aguilar Mora (“Vivo […] para tener el privilegio de poder leer estas palabras: Vine a Comala…”) supone también un contrapunto con el primer ensayo y, sobre todo, una paradójica desmitificación: el autor de esas palabras cuya lectura justifica una vida no es más el genio inexpugnable, el creador singularísimo que se distingue con un golpe de magia del resto de los hombres, sino “ese hombre cualquiera, taciturno, que las escribió”. Y dada esa desmitificación del autor, corre natural la desmitificación de las lecturas mitificantes de Pedro Páramo: a partir de un examen cuidadoso de la mezcla de estilos directo e indirecto en varias frases de la novela de Rulfo, Aguilar Mora la presenta como la culminación de un proceso no de consolidación de los mitos —como las lecturas típicas del boom, de las que resulta ejemplar el ensayo “Juan Rulfo: el tiempo del mito” de Carlos Fuentes— sino de materialización radical de los símbolos: “No hay final para la historia, el apocalipsis ha dejado de ser un mito posterior a la experiencia humana en esta tierra, para convertirse en una forma de vivir dentro de este mundo; no hay orden en la naturaleza, pero sin el azar de la naturaleza no hay reconocimiento de que la única salud, la única belleza y la indispensable tragedia consisten en que las palabras se transformen en nuestras palabras, los objetos en nuestros objetos, el mundo en nuestro mundo. (…) En el eterno retorno de la única lectura posible de la novela, todo termina siendo literal. No se puede hacerle decir al texto, ni a los personajes, nada más de lo que están diciendo.”

    Los mitos, pues, abandonan en la obra de Rulfo su imponente pretensión de señalar el origen y se convierten, en cambio, en imágenes, las imágenes obsesivas de un autor que, de igual manera, deja de ser un sujeto genial para trabajar en cambio como un hombre común: no un escritor, alguien que confecciona novelas, volúmenes de cuentos, sino aquel que se entrega a una sola idea, a una imagen.

    Imagen ésta de escritor que, por cierto, una vez más gana para mí Aguilar Mora con La sombra del tiempo. No es sólo que, nuevamente, cierre su desbalagado ensayo con una sentencia que lo ata y que, a la vez, aleja a Pedro Páramo de ese carácter de oráculo nacional que desde hace tiempo se le ha atribuido (“No, Diego, no somos hijos de Pedro Páramo, ni él fue padre de ninguno de nosotros”), sino que, mientras avanza la argumentación, mientras se cumple propiamente con el avanzar, aparecen párrafos infrecuentes en nuestras escrituras, líneas frescas y descarnadas, alegres y patéticas, tremendas e inmediatas, nuestras. Con uno de esos párrafos me gustaría cerrar estas notas: “Como en su trato con los símbolos, Pedro Páramo, en su trato con la narración, se constituye a contracorriente: en vez de llevarnos de la ignorancia a la revelación, nos lleva del conocimiento a la ignorancia. Nos hace ver, insoportablemente, que en el origen del lenguaje hay complicidades inconfesables, quizás porque el lenguaje se propuso salvarnos de vivir a cada instante la inevitable impotencia de lo orgánico y de lo simbólico. Por eso, tal vez, el lenguaje se propuso convertirse en un símbolo de símbolos, en una protección contra las intensidades desolladas de la vida. Y gracias a él entregamos sentido, creamos sentido. Es lo único que sabemos hacer, lo único que sabemos crear, lo único que sabemos ser. No es más que ser, pero es más que morir. Es más, incluso, que vivir. Con el sentido, al menos, vivimos creyendo que nuestros destinos son una misma piel, una misma tierra, un mismo espejismo del cielo.”

     


    Escrito por Gabriel Wolfson

    Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.

  • El viaje, la mirada y el desencanto

    El Faro - Luz Elvira Torres

    El Faro – Luz Elvira Torres

    Los libros de viajes han sufrido varias metamorfosis a lo largo de la historia. Desde los descubrimientos deslumbrantes con signados en El libro de las maravillas, de Marco Polo, a la guía de turistas actualizada, que ofrece al viajero una experiencia uniforme, controlada y libre de sorpresas, quedan varias preguntas para un lector que afronta un libro del género: ¿qué queda por descubrir? ¿Cómo rescatar para la literatura un mundo cada vez más estrecho, que ofrece sus enigmas en televisión o, etiquetados, tras un escaparate?

    La respuesta en las páginas de Una finestra che guarda tramontana, libro de Gabriel Bernal Granados (México, DF,1973), que mezcla el ensayo, la entrevista y la crónica de viajes, es el escepticismo, una mirada íntima que, al estilo del flâneur de Baudelaire, se sumerge en los desgastados engranajes de la civilización apartándose de cuando en cuando para reflexionar, pa ra cultivar en cada paso un saludable sentido de extrañeza. La mirada de Bernal Granados concuerda con una prosa que transcurre sin sobresaltos, privilegiando a veces la imagen, añadiendo un dato, la luz de un detalle mínimo pero trascendente en el peso total de la obra.

    El comienzo de la primera parte del libro “Villa Serbelloni” nos muestra al viajero en Milán, Italia, en la búsqueda del poeta y artista plástico peruano Jorge Eduardo Eielson para una entrevista. Las líneas que inauguran este capítulo, directas, ejemplifican la transición natural en la narrativa de viajes, donde la peripecia del traslado, la transformación antes de llegar al destino final, no existen. Bernal Granados comienza su diario de viaje in situ, en un país y en una ciudad que, en su irremediable condición turística, reproducen el esquema artificial de una sala de espera, el magro almuerzo en el avión, el folleto lleno de tours y promociones. Por esta razón el viajero-autor explota la subjetividad, la capacidad para encontrar nuevos significados en rituales manidos: la llegada a un hotel, un encuentro en la montaña, una cena en donde los comensales no cuentan anécdotas desopilantes. El desencanto pronto se hace evidente en el encuentro con un Eielson despojado de cualquier matiz romántico sobre Europa, dibujado como un viajero más, sólo que detenido en el tiempo, incrédulo del artificio de cierta poética barroca. El capítulo —casi fugaz— termina con una despedida que evoca, a su vez, una despedida anterior cuando Eielson conoce al músico John

    Cage en su departamento de Nueva York a mediados de los años sesenta, en un invierno gris.

    El segundo y tercer capítulos (“San Fran cesco, il guarda della selva” y “El señor Fabergé”) encuentran correspondencias en los detalles: la inmersión en el terreno aje no, la historia de unas ruinas evocadas por Plinio el Joven. Lejos de la ciudad, Bernal Granados se mueve con más soltura y, al estilo del autor-caminante de W.G. Sebald —cazador de pequeñas maravillas—, encuentra en la minucia el pretexto ideal para contar una breve historia, para volver protagonistas las ramas de un árbol, una banca de piedra junto a un lago, el mito de Orfeo y Eurídice. En “El señor Faber gé” la mirada se dirige, de inicio, al propio cuerpo: las uñas crecen más deprisa, sujetas a otra naturaleza; el cabello se cae en la regadera.

    Después nos topamos con el retrato del señor Fabergé, cuya singularidad es lo simple, no es un personaje azaroso, no cuenta una historia extravagante; su naturaleza —a pesar de las múltiples reflexiones del escritor— es la de un reflejo, una interrogante, un espacio en blanco que se va llenando poco a poco con breves referencias: un economista que vis te con mucha pulcritud, que viaja en compañía de su esposa Rosa munda y cuya apariencia, voluble en la descripción del autor, transita de “una nota de jazz que brota de los labios gruesos de un saxofón del trópico” a “un simio burgués, arreolesco”.

    En “Naturaleza y autobiografía” la apuesta del autor se centra en una introducción y dos desvíos que, con diferentes matices, mantienen el devaneo enmarcado por reflexiones de largo aliento. Como en los ensayos de Charles Lamb y William Hazlitt, los temas se unen y alejan, gravitan en distintas formas sobre la naturaleza en el arte, la vida como referencia ineludible del creador, la autobiografía como un espejo en donde se refleja la obra. La parte inicial aborda la incredulidad ante el estrellato literario, el mercado que depreda la litera tura, las manías y dilemas del escritor, sus modelos y la forma de encontrarse con ellos. En el primer desvío, “Il Cenacolo”, el viaje da un rodeo a la escritura para enfocarse en la pintura. El elemento que cohesiona sigue siendo la reflexión pero el viaje transcurre en los trazos de La última cena de Leonardo da Vinci. Partiendo del análisis de las figuras de los apóstoles y de Jesús, de las características de la escuela renacentista, el autor lleva su tanteo al vínculo entre la naturaleza y arte, pero más allá del concepto bucólico de lo natural el interés del autor bordea una relación íntima: la observación del fresco de Leonardo en el convento de Santa María Delle Grazie, los juegos de luz o las sombras que acontecen en ese instante y que ponen de manifiesto la tensión entre la naturaleza y la forma en que ha sido modela da por el discurso artístico. En el segundo desvío, “Si una noche de invierno”, el autor parte del libro de Italo Calvino para abordar las posibilidades de la reescritura como un elemento más de lo natural, regresar siempre al punto de partida, como un viajero indeciso sobre el camino a elegir, la perpetua duda que lo cerca. En este caso la literatura, para el autor, es como un espejo borgeano que devuelve —más que certezas— inquietudes y temores.

    En “Varenna”, capítulo que cierra la primera mitad del libro, hay un acercamiento a lo cotidiano, la escritura fluye en una anécdota que nunca llega o que se hace presente en la intrascendencia, en las múltiples variaciones: las incidencias de un viaje en auto, de Varenna a Lecco y de Lecco a Bellagio; en realidad el trayecto es sólo pretexto para la observación de lo nimio, para formar en la mente imaginaciones, escenarios futuros que, de pronto, son interrumpidos por una carta que “visualiza mejor la escena” y, adelante, en el resto del trecho, se alinean instantáneas, pensamientos como fotografías que se aña den al diario de viajes.

    La segunda parte del libro, “El viaje no ha terminado”, empieza por “Milán, ciudad irreal”. El andamiaje de este capítulo se reconcilia con la mirada desencantada, con la rutina del turista que es obligado, de nuevo, a buscar calles, entregar el pasa porte con displicencia, mirar los edificios como recipientes vacíos. El autor, ante la falta de diálogo, se limita a pasear la mi rada por la ciudad, a buscar historias en vano. Incluso la reflexión sobre el arte desarrollada en los anteriores capítulos es remplazada por el hastío: artistas globales en la televisión de un pub, rebaños de turistas que convierten los objetos de arte en mero ruido de fondo. El viajero, entonces, sólo puede deambular, asistir a un par tidode futbol para sumergirse en la masa.

    En “Venecia, ciudad y materia”, el viaje inicia en la literatura: Marcel Proust, lord Byron, Robert Browning, Ezra Pound, entre otros, son evocados como fantasmas y su condición se acentúa en los canales artificiosos, en los habitantes convertidos en “vendedores de bagatelas”. Si hay una ciudad turística por antonomasia ésa es Venecia, decenas de autores la han retratado en distintas facetas: de la ciudad derrotada por el cólera en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, a la penumbra, el sutil en gaño de Henry James en Los papeles de Aspern. Bernal Granados recuerda el legado de éstos tratando de rescatar en alguna rendija, algún destello, la individualidad que se niega entre cámaras fotográficas y promociones de folletos. Para situar su lugar en el mundo, el viajero mira los botones del elevador, las cortinas del cuarto, privilegia lo minúsculo, el flujo del tiempo que pasa desapercibido en las calles de Venecia. Más adelante, en consonancia con el tono de los anteriores capítulos, hay una digresión, un extenso análisis de la pintura de Umberto Boccioni que se centra en su óleo La materia. Visto en la perspectiva general de Una finestra che guarda tramon tana, el análisis de Boccioni —emblema del movimiento futurista con Filippo Tommaso Marinetti— es denso, lleno de referencias, encuentra su blanco en las bases del futurismo, sistema que parte del movimiento y que se desdobla en un cúmulo de significados que desbordan la velocidad, la experiencia casi instantánea de viajar a una ciudad donde las paredes, los puentes y las ventanas son parte de una inmensa escenografía. Sin embargo la digresión se antoja demasiada y pone en riesgo el equilibrio del capítulo, quizá por el tono evocado al inicio, más dubitativo, que se regodea en la apostilla final, por eso se extraña una transición menos abrupta, más suave, manteniendo la constante irreal, fantasmagórica, de una ciudad que se hunde y que contagia su incertidumbre.

    Los dos últimos capítulos del libro (“Roma: una postal de San Pedro” y “Elijah Millgram”) forman viñetas, un último personaje que reafirma lo banal del viaje, la indiferencia ante el lugar de llegada. Sus palabras y observaciones regresan al viaje ro a su condición de minoría, de fugitivo en un mundo que avanza sin mirar atrás, devastando todo.

    Finalizado el recorrido por los capítulos, el lector puede volver a la pregunta ¿estamos ante la decadencia definitiva de Occidente?, que plantea Gabriel Bernal Granados en el prefacio del libro, vinculada por el autor al clásico ensayo de Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, escrito entre 1918 y 1923. Esta pregunta encuentra también correspondencia con El crepúsculo de la cultura americana (1999) del historiador cultural Morris Berman, en el cual —como en el libro de Spengler— se plantea la analogía con el derrumbe del imperio romano y los mecanismos que funcionaron para conservar la cultura en espera de un incierto renacimiento. Para Berman la historia cultural de la humanidad no es cíclica, un fenómeno de expansión-contracción, es una espiral que ramifica los escenarios futuros, los vuelve casi infinitos, como los pensamientos que suceden en la mente del viajero, los caminos a seguir en el in terminable deambular. Berman aventura la posibilidad de una “resistencia monástica”, una especie de guardia que, espontáneamente, sin liderazgos ni organizaciones visibles, transmite pautas y códigos culturales. En este tenor se mueve Bernal Granados que, en su desencanto, aún se esfuerza en fijar objetos en la mirada, re cuerdos. Como los románticos pone en relieve lo individual, la locura del artista frente a la masa homogénea y devoradora. Sin embargo la pregunta que plantea el autor, la “decadencia definitiva de occidente”, a pesar de su influencia, no es un elemento que cohesione los capítulos de Una finestra che guarda tramontana, porque pesa demasiado, abrumaría un texto cuya intención es sondear caminos ambiguos, imaginativos. Si el llamado pos modernismo relativiza todo, el viajero busca el relieve natural en las cosas y por eso la necesidad de aferrarse a la visión del arte porque es un momento que permanece, indeleble, en la memoria. La pregunta que siembra el autor sirve, en todo caso, para incomodar, para tender un anzuelo al lector y que és te se sumerja en la prosa desencantada y elegante que recorre las incidencias de un viaje a Italia.

    Retomo una de las ideas que planteé al inicio de este texto: ¿qué sentido tiene la mirada del viajero en un mundo uniforme y estrecho? Aventuro, en el tramo final de estas notas, una nueva respuesta: el escepticismo y la extrañeza que encontré en las páginas del libro de Gabriel Bernal Grana dos: el rescate del asombro de los antiguos viajeros mediante el lenguaje, las imágenes que logra el autor al evocar, por ejemplo, a Venecia como una ciudad inmaterial, una ciudad semejante a las imaginadas por Italo Calvino, impregnadas de una intensa presencia femenina: “La boca artificial de los palacios se abre a los oídos del viajero y repite el abalorio de su historia, que la alejan, la transforman en una ciudad inmaterial; se abre como el cuerpo de una joven mora y al cabo de un breve lapso carnavalesco, se endurece para no decir una pa labra más de su locura intensa.”