Entrevistas

  • Trece preguntas a Hugo Gola | Tania Favela, Luis Verdejo

    Hugo, perteneces a una generación importante de escritores de Argentina, mayores o menores que tú, entre ellos J. L. Ortiz, Edgar Bayley, Hugo Padeletti, Juan José Saer, Mastronardi. ¿En qué sentido te retroalimentó esta convivencia?

    Viví, mientras estuve en Argentina, en una ciudad del interior, Santa Fe, bastante pequeña entonces, pero que tenía, pienso ahora, lo mínimo indispensable para cubrir mis necesidades. Nunca sentí, durante aquellos años, que me faltaran estímulos o alicientes; ni tampoco libros. read more

  • Chantal Maillard: La escritura es mi casa | Por Leonarda Rivera e Ingrid Solana

    A finales de noviembre del 2014 tuvo lugar, en la ciudad de Barcelona, el festival de filosofía “Barcelona Pensa”, organizado por la Facultat de Filosofía de la Universitat de Barcelona. Como parte de este festival, se llevó a cabo una intervención poética por parte de Chantal Maillard en el “Pipa Club Bar” donde la poeta filósofa ofreció una lectura acompañada de fotografías de la obra de David Escalona. Aprovechando la estancia de Chantal Maillard en la ciudad, conversamos con ella.
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  • Al otro lado del muro | Por Carlos A. Aguilera

    Recorriendo Alemania de este a oeste, destripando las bibliotecas, buceando en las cajas de los Flöhmarkt de Berlín, Ibon Zubiaur (Getxo, 1971), ha ido rearmando el casi ya olvidado mapa literario de la antigua República Democrática Alemana. Y lo ha hecho de manera impecable, traduciendo a autoras como Brigitte Reimman o Irmtraud Morgner, dos de las más notables de los años sesenta en el Este alemán, o sacando a principios de 2014 Al otro lado del muro. La rda en sus escritores (Errata Naturae, Madrid), antología con textos de quince narradores prácticamente desconocidos en español. Para conversar sobre ellos (y sobre ella: la antología) nos sentamos en un café de la Oranienburgerstrasse, en Mitte, y charlamos. Estar cerca de la Nueva Sinagoga sólo puede traer buena suerte.
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  • Servando Rocha: “El verdadero terror es que no pase nada” | Por Carlos A. Aguilera

    Hablar con Servando Rocha (Santa Cruz de la Palma, 1974) es hablar de contracultura, política, delirio, autoridad, secreto. Es decir, de los temas que desde hace años viene estudiando en libros como Los días de furia: contracultura y lucha armada (2004), Nos estamos acercando. La historia de Angry Brigada (2008), Agotados de esperar el fin. Subculturas, estéticas y políticas del desecho (2008), etc… Su último texto, La facción caníbal. Historia del vandalismo ilustrado (2012) read more

  • Entrevista a Mónica Maristain | Por Óscar Alarcón

    (Web)

    Óscar Alarcón. He visto que tienes una actividad impresionante en las redes sociales, trabajas, escribes para Sin embargo, hay notas diarias en el portal y en tu facebook, ¿a qué hora escribes? Y lo más importante, ¿en qué momento lees para escribir? read more

  • Adicción | Por Guillermo Núñez Jáuregui

    (Web)

    Hace poco en una sala de espera –durante un trámite que involucró unas tres horas de paciencia– pude ver que la gente aún dedica su tiempo a la contemplación. Pero es innegable que la mayoría padece videoadicción (todos, ya sabemos, invierten sus saldos de atención en sus aparatitos). read more

  • Eduardo Lizalde: La poesía es una tarea compleja, lenta, torturante | Por Rafael Vargas

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    A Eduardo Lizalde no le gustan las entrevistas. Le parecen —lo señala dos o tres veces a lo largo de ésta— “deplorables: se repite uno mucho”. Y no le gusta hablar de su vida personal —“no soy tan importante”, dice—, pero no cabe duda de que conocer algunos aspectos de su formación como escritor y su vida personal ayudan a comprender mejor la versatilidad de su obra.

    No le faltaría razón si la anécdota desplazara las más de cinco décadas que se le cuentan de ejercicio poético o, como al poeta mismo le parece, algunas de sus obras autobiográficas fueran, en efecto, relegadas o mal leídas. Los pequeños o los mayores éxitos en poesía se miden, más bien, por el fervor y la cita imprevista o inducida de versos y poemas que delatan la persistencia, la penetración y lo dilatado de una obra y un autor. Lizalde, no es exagerado decirlo, pertenece ya a la memoria colectiva: no es extraño que el tigre, la zorra, las tabernas, los amores desgraciados, tengan en los lectores de poesía la impronta de Lizalde.

    Irónica siempre, letal en su ternura, en la poesía de Lizalde abunda una figura, el tigre, que ha terminado por identificar su obra como al autor mismo. Suntuosa y soberbia como el tigre, la voz que señorea desde Cada cosa es Babel, pasando por Caza mayor, hasta Algaida es inconfundible en la poesía mexicana, entre algunas otras características, por su sonoridad y la precisión cortante de un alfanje.

    Nacido en 1929, el 14 de julio Eduardo Lizalde cumplirá los 80 años de edad. Como pretexto indiscutible, pero también por todo lo que la poesía contemporánea le adeuda, Crítica ha reunido en estas páginas el testimonio del poeta, un poema casi adolescente (“La muerte”), y cuatro aproximaciones de cuatro críticos y poetas que no necesitan ya presentación: Eduardo Milán, Armando González Torres, Luis Vicente de Aguinaga y Juan Leyva.

     

    —En las primeras páginas de Cada cosa es Babel, se lee: “Cuando nací ya estaba creado el nombre, mi nombre, pero creció conmigo como un zarzal de letras…” ¿Por qué Eduardo? Tu bisabuelo se llamaba Trinidad; tu padre, Juan Ignacio…

    Mi abuelo paterno era Eduardo.

    —Entonces, es en honor a él.

    —Sí, eran costumbres familiares. Mi padre se llamó como mi bisabuelo, que era Juan Ignacio. Trinidad era el bisabuelo materno.

    —¿Y conociste a tus abuelos?

    —No, nunca conocí a ninguno de ellos. A la única abuela que conocí fue a la materna, que fue la única que sobrevivió hasta los ochenta y tantos años de edad. Mi abuelo y mi abuela paternos murieron cuando mi padre era muy niño. El abuelo materno también murió poco después de la Revolución, cuando mi madre era niña.

    —De manera que esa metafísica del nombre que expresas en Cada cosa es Babel también está sustentada en un Eduardo concreto…

    —Lo realmente extraño es que el nombre exista antes de que uno nazca. ¿Quién no ha reflexionado sobre eso? Y ése es el hilo conductor, la columna vertebral de Cada cosa es Babel, un libro que me llevó varios años. Lo rehice varias veces. Cuando se publicó, en 1966, ya tenía cinco años de haber sido escrito. Estuvo durmiendo el sueño del justo en los cajones del Fondo de Cultura, que ya había aprobado su publicación en 1965.

    —Precisamente en el momento en que Orfila se va del Fondo…

    —Orfila se va y Alí Chumacero, que en ese momento todavía estaba a cargo de la gerencia —luego renunció y se apartó del Fondo por unos años—, me dijo: “Retira tu libro porque aunque ya está aprobado, quién sabe cuándo se va a publicar.” Lo retiré. Poco tiempo después lo leyó Rubén Bonifaz Nuño, que era el director de la Imprenta Universitaria (yo era el jefe de impresión) y me dijo: “Hombre, publiquémoslo en la colección de Poemas y Ensayos.” Así fue como finalmente vio la luz.

    —Es un libro al que el tiempo le ha hecho plena justicia. Se mantiene absolutamente vivo, sin hojarasca…

    —Por fortuna ha escrito sobre él mucha gente. Entre los lectores más recientes están Evodio Escalante, Marco Antonio Campos… Pero recuerdo que cuando apareció a Octavio Paz no le gustó mucho ese libro. Octavio celebró El tigre en la casa, no Cada cosa es Babel, a pesar de que le pareció que estaba bien escrito.

    Recuerdo también que Rubén Bonifaz Nuño me hizo alguna vez una broma a propósito de ese libro frente a Augusto Monterroso y Marco Antonio Montes de Oca —que por entonces era mi compañero de banca ahí en la Imprenta y se autonombraba el mayor poeta de México, sólo comparable con Octavio Paz—; Bonifaz Nuño le dijo a Marco Antonio: “Ese poema está muy bien escrito, y no lo has escrito tú; es un poema como Muerte sin fin. Hay mucho Valéry, hay mucho Góngora.” Yo me quedé azorado. “Pero les quiero decir —añadió Rubén— que a mí no me gusta nada Muerte sin fin.” Y remató diciéndome: “Te falta hacer más obra.” Pero en 1966, cuando se publicó Cada cosa es Babel, yo ya estaba metido en El tigre en la casa, que se editó en 1970 a instancias de Salvador Elizondo, quien lo llevó a la Universidad de Guanajuato. En realidad lo había concluido en 1968. Los primeros poemas de ese libro se publicaron en 1967. Ya no recuerdo qué revista publicó fragmentos de El tigre en la casa en esos años. Yo ya estaba trabajando en otra línea.

    Pensé, por cierto, que El tigre en la casa no iba a ser un libro bien recibido, pero fue el mayor éxito editorial de mi entonces escasa y mal circulante poesía —porque después circuló un poco más—. Misteriosamente El tigre en la casa se leyó muchísimo y aún se sigue leyendo. Es un libro, como se dijo, de un escritor tardío, porque tenía yo 40 años de edad cuando se publicó. Ahora bien, eso no es del todo exacto, porque en realidad desde el final de los años cincuenta ya tenía yo bastante avanzado Cada cosa es Babel y escribí El tigre en la casa en la primera mitad de los sesenta, cinco años antes de ser publicado.

    —Curiosamente, hay un traslape entre la publicación de Cada cosa es Babel y la aparición de Poesía en movimiento. A tus lectores les ha llamado siempre la atención que no figures en el índice de Poesía en movimiento.

    —En realidad es algo muy explicable, porque Cada cosa es Babel se publicó al mismo tiempo que Poesía en movimiento pero, además, yo estaba algo distanciado de Octavio Paz. Unos cuantos años antes yo había dado una conferencia sobre él, agresiva e imprudente, en la Facultad de Filosofía y Letras a la que él asistió. Asistieron también Carlos Fuentes, Elena Garro, Ricardo Guerra, Jorge Portilla. Al terminar, creo que Fuentes me dijo: “No has sido muy afortunado.” Me lo dijo también Portilla: “Eres un sectario. Vas a terminar en el estalinismo más cerrado.” De esa conferencia salí con Octavio Paz discutiendo terriblemente sobre problemas políticos. Y Octavio se distanció, sentido conmigo. Yo le decía que era un gran poeta equivocado, porque había criticado el marxismo y el mundo socialista.

    Nos reconciliamos a final de los años sesenta. Le escribí para decirle que lamentaba haberlo criticado por sus puntos de vista políticos, porque en ese momento mi experiencia política había hecho que mis ideas cambiaran y que reconocía mis errores stalinianos y mi ignorancia. Pero ese distanciamiento hizo que yo no le mandara mi libro —Octavio vivía fuera de México—, de manera que lo más probable es que en la época de Poesía en movimiento ni siquiera lo hubiera leído, y quizá tampoco ninguno de los amigos que se ocupaban de hacer la selección de esos textos que conformaron la antología.

    En 1986 Octavio publicó un “Post-scriptum” a Poesía en movimiento en el que lamenta que no se me hubiera incluido y hace un elogio entusiasta de mis libros.[1] A partir de El tigre en la casa leyó ya con más atención y generosidad las cosas que yo publicaba.

    Cuando leyó la primera Memoria del tigre —me refiero a la que publicó Katún, no el Fondo de Cultura— me dijo: “Es excelente el libro.” Y continué mandándole libros: Caza mayor; Tabernarios y eróticos, que se publicó dos veces con el sello de Vuelta, y me hizo muchos comentarios conforme aparecían nuevas cosas mías, más de viva voz que por escrito, aunque en las dedicatorias de los libros que me regaló siempre las celebraba.

    Un día que fui a visitarlo, muy poco antes de su muerte, me dijo: “Estoy en deuda contigo. Debí haber escrito un ensayo más amplio sobre tus libros, que me parecen admirables.” ¡Imagínate! ¡Se encontraba en condiciones de salud tan terribles y todavía tenía esa generosidad! Por supuesto, le dije: “Octavio, no estás en deuda con nadie. En deuda estamos nosotros contigo, que hemos recibido no sólo la enseñanza de tu poesía, sino de toda tu enorme obra. Por favor no vengas con eso.”

    Era muy exigente pero generoso. Creo que a veces se pasaba de generoso, y no siempre le resultaba bien la generosidad a Octavio Paz. Pero lo leía todo y lo trataba de comentar todo y de juzgarlo todo. Tenía una capacidad verdaderamente monstruosa, como lector, como crítico y como creador. Siempre acusaba a sus colaboradores más jóvenes de ser perezosos. Condenaba mucho la pereza. A mí mismo me criticaba un poco, pero no tanto. Me decía: “Tú publicas libros, publicas artículos, has publicado una especie de autobiografía, aunque te quedaste corto en la Autobiografía de un fracaso, que es un libro magnífico, pero debiste extenderte más, hacer crónica, hablar de la gente tratada…”

    Era un hombre siempre atento a lo que hacían los demás, y se daba tiempo para tratar de enterarse, no sé a qué horas, porque trabajaba todo el día y acudía a cuantas reuniones nacionales e internacionales de cultura le era posible atender y era su propio agente literario. Sólo se apoyaba en un secretario. Tenía una capacidad de trabajo verdaderamente impresionante y un talento evidentemente excepcional.

    Así que la experiencia del trato con Octavio Paz fue muy larga, muy fructífera y muy impactante para todos los que lo conocimos.

    —Creo que Paz tenía razón en lo que te decía a propósito de la Autobiografía de un fracaso, porque uno se queda con ganas de saber más acerca de lo que viste e hiciste. Se han publicado algunas cosas y hay muchos datos sueltos, pero uno no alcanza a tener una imagen de tu historia familiar…

    —Yo creo que sí hay mucho material autobiográfico en numerosas páginas de ensayos que he publicado. Se ha leído mal Tablero de divagaciones —y vendido poquísimo—. Casi nadie lo ha comentado, pero ésa es mi biografía, porque hablo de todo. La ópera ayer, la ópera hoy, la ópera siempre es también mi biografía. Hablo ahí de todo lo que he visto en el mundo y en México desde la infancia. Pero Tablero de divagaciones tiene 900 páginas; se habla de literatura de todos los tiempos, de muchas lenguas, y hablo de toda la gente vista, tratada y leída a lo largo de todos estos años. Entonces Tablero de divagaciones es una especie de autobiografía; hago muchísima crónica y expongo tanto mis puntos de vista sobre literatura como sobre política, sobre historia, sobre filosofía y otras materias. Ahí es donde está mi biografía, en Tablero de divagaciones. No nada más en la Autobiografìa de un fracaso

    —En efecto, hay una enorme cantidad de datos que es factible conjuntar, pero no una biografía propiamente. Y me parece que es importante contar con las biografías de nuestros poetas. En México son poco frecuentes las memorias, los epistolarios, las biografías.

    —Es que ya no hay tiempo para eso. Yo creo que ha pasado la era de la labor epistolar. Octavio era incansable en materia epistolar. Yo no he sido nada bueno para la correspondencia, pero en términos de autobiografía creo que no he sido parco. Al final de Tablero… hay 300 páginas que son mi biografía política. Trescientas páginas que abarcan de 1955 a los años ochenta y noventa. Hay muchos materiales dispersos que no quise recoger. Había planeado un libro que iba a titular Años rojos, años negros, que era toda la historia de mi vida como militante en el Partido Comunista, de mi trato con Revueltas, en la Liga Espartaco, de nuestras excursiones en los años sesenta y del Partido Obrero Campesino (del que fuimos Revueltas y yo dirigentes nacionales), de mi trato con los cubanos y otras cosas, pero no lo hice porque me parece que después de todo lo que se ha publicado tras la caída del muro de Berlín ese testimonio ha caducado, ha sido superado ya por la historia, por todo lo que se ha publicado antes. Pero la cantidad de páginas que escribí durante el periodo que los antiguos comunistas llamamos “la lucha interna” fue increíblemente grande. Creo que entre González Rojo, el recientemente desaparecido Joaquín Sánchez McGregor y yo, que éramos los que teníamos más formación —y otros compañeros latinoamericanos que permanecían aquí en la militancia reservada, porque eran puertorriqueños como el cuentista José Luis González—, habíamos producido, pero sobre todo González Rojo, Revueltas y yo, no sé si tres mil o cuatro mil páginas de discusión política interna del Partido. Eso es imposible recogerlo. Y, además, ha caducado su interés —desde mi punto de vista, aunque hubiera sido útil para borrar todo el cuerpo de falsificaciones que han escrito los sectarios de siempre sobre el tema.

    —Yo no creo que haya caducado su interés para la historia del país. Ha caducado para ti.

    —Para mí, totalmente. No tengo ninguna posibilidad, ninguna, de entrar a eso. Escribí las primeras páginas diciendo, al igual que don Marcelino Menéndez y Pelayo —católico creyente y sectario del Opus Dei, que comienza su Historia de los heterodoxos con las palabras: “Amparado por la mano de Dios, comienzo estas páginas muy largas…” (un libro genial, escrito en la juventud)—, “Yo comienzo esta gigantesca memoria sin el amparo de Dios, como ya se sabe…” Comencé a redactarlo pero no tardé en detenerme. No puedo escribirlo porque tengo muchas otras cosas que hacer, creo que de más interés. Y hay muchos testimonios importantes dispersos en revistas. Hay una gran cantidad de cosas que he escrito sobre problemas de la izquierda, centenares de páginas dispersas, y ya no tengo tiempo de recogerlas. El resumen de mi vida política son esas 300 páginas de Tablero de divagaciones.

    Pero además hay elementos biográficos en mis poemas, hay elementos biográficos en mi novela Siglo de un día, que tampoco ha sido bien leída y no es sino una sátira de la Revolución Mexicana, de los panegiristas de la Revolución Mexicana. Es pura ironía toda esa novela, aparte de un retrato del mundo familiar (mi abuelo paterno fue enemigo del porfirismo), y un intento por explicar no lo que estaba ocurriendo en la historia de México, que todo mundo conoce, sino lo que le ocurría a quienes no eran protagonistas de la Revolución.

    —Pero no sólo se conoce poco al Lizalde narrador —de lo cual tú tienes un poco de responsabilidad al no preocuparte por reeditar en tantos años La cámara, tu libro de cuentos—; tampoco se sabe mucho de tu historia familiar, de tu formación…

    —Es cierto, pero pronto voy a volver a publicar mis cuentos (en especial, gracias a ti y a otros jóvenes amigos), no sólo los de ese libro y ese periodo sino otros más, dispersos e inéditos.

    —¿Hay muchos cuentos inéditos?

    —No, no muchos. Consideré sólo algunos. No fue fácil armar esta nueva colección de cuentos porque, en su mayor parte, La cámara y otros textos publicados en ese momento son cuentos que escribí cuando era muy joven —los primeros de ellos se publicaron en 1954 y 1955—. La cámara es de 1960. En ese libro recojo mis experiencias juveniles en la frontera. Viví en Ciudad Juárez, Chihuahua, con mi primo hermano Armando Chávez cuando teníamos 19, 20 años de edad. Vendíamos de puerta en puerta libros, cosas como la Enciclopedia de los negocios, El libro de oro de los niños, la Biblia ilustrada por Doré. Conocí la frontera mexicana en los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial. Era muy  impresionante —como lo sigue siendo— y muy violenta desde entonces, porque éramos el traspatio del próspero mundo norteamericano industrial, mojigato y moralista. Ciudad Juárez era el burdel del ejército norteamericano, que tenía prohibido todo tipo de destrampe del lado de El Paso, Texas. Y el ejército entero, los infantes de Texas, cruzaban la frontera mexicana para disfrutar de la libertad mexicana y el destrampe nacional. De toda esa experiencia surgió La cámara, que debí dedicarle a un jefe, amigo mío y tío de un amigo cercano (Javier Wimer), don Rafael Castillo Dibildox,[2] un hombre muy conservador y muy inteligente que fue mi jefe en la Compañía Mexicana de Aviación. Yo trabajé en el aeropuerto como tomador de tiempo, en la época de mi primer matrimonio, entre 1951 y 1953. Tenía un turno de noche al que llamaban de doce por treinta y seis, porque velaba toda la noche y descansaba treinta y seis horas.

    Don Rafael, que era un hombre muy interesado en la historia de México, me contó sobre la represión revolucionaria en la frontera y sobre las locas aventuras en que se embarcó Francisco Villa, al que le daba por algunos caprichos. Por ejemplo, odiaba a los chinos. Un grupo de ellos trató de escapar del villismo en Chihuahua a bordo de un gran camión y murió dentro de la caja de ese camión en una aventura fronteriza. De ahí salió la idea de La cámara. Se lo di a don Rafael Castillo Dibildox, y debí dedicárselo, pero murió antes de que pudiera encontrarme con él, porque La cámara se publicó, por supuesto, ocho años después de que yo trabajara en la Compañía Mexicana de Aviación.

    Era un trabajo relativamente mal pagado pero de eso viví durante mi primer matrimonio, aparte de colaborar ya, desde ese periodo, con algunos ensayos en la Revista de la Universidad de México. De vez en cuando publicaba notas de libros y artículos hasta que un día mi amigo Henrique González Casanova, que era director de prensa, me dijo: “No puedes continuar como tomador de tiempo en la Compañía Mexicana de Aviación. Tú debes estar en la Universidad. Yo te pago el mismo sueldo que te pagan en la Compañía Mexicana de Aviación pero vente a Justo Sierra 16 a colaborar conmigo en la oficina de prensa y a trabajar con nosotros.” Entonces me trasladé al mundo universitario, en el que estuve veinte años. Yo inventé La Gaceta de la unam con Henrique González Casanova, y tanto González Casanova como yo nos ocupábamos de cuidar la edición de la Revista de la Universidad, cuyo director era Jaime García Terrés, que la había convertido en una brillante revista —del año 53 al sesenta y tantos—. Con seudónimos, tanto González Rojo como González Casanova, yo y Carlos Valdés, que también trabajaba en la Dirección de Difusión Cultural, cubríamos la plana bibliográfica de la Revista.

    —¿Y qué seudónimos usabas?

    —Distintos, los que se nos ocurrían. Habría que revisar la Revista para recordarlos. La sección bibliográfica era la que siempre estaba más atrasada. Así que por las tardes, en nuestra oficina de prensa de Justo Sierra, Henrique González Casanova solía decirme: “Bueno, vamos a solapear algunos libros que no nos interesen y a hacer una crónica rápida de lo que hemos podido leer.” Henrique era un gran lector, y pues leíamos casi todo lo que el Fondo de Cultura publicaba, si era de nuestro interés: literatura, poesía, filosofía y hasta economía, por supuesto. Se sentaba Henrique González Casanova y en tres, cuatro horas, habíamos redactado tres o cuatro notas cada uno. No todas se publicaban… Henrique era un hombre muy inteligente al que agradezco también muchas enseñanzas, como a toda la gente que trabajaba también en la Universidad, y era ocho, nueve años mayor que yo, y que de diversas maneras se convirtió en mi guía, aunque no lo fuera formalmente en la cátedra, como mis amigos Rubén Bonifaz Nuño, Augusto Monterroso y Ernesto Mejía Sánchez, a quienes les debo muchísimo. Todos eran mis mayores, todos fueron mis amigos íntimos, y a todos les debo muchas pistas y mucha información.

    De las oficinas en Justo Sierra pasamos a Ciudad Universitaria. Fuimos sus primeros habitantes, Bonifaz Nuño, González Casanova y yo, en el décimo piso de la Torre de la Rectoría, a donde llegó después la Dirección de Difusión Cultural.

    Bonifaz dijo que no tenía interés en estar en Ciudad Universitaria y que prefería quedarse en la imprenta en las calles de Bolivia, donde hacíamos La Gaceta, vigilábamos la edición de los libros que editaba la unam y dictábamos al linotipista las notas para la Revista. Tardaría varios años en fundarse la Imprenta Universitaria en el edificio que ahora se ha convertido en la Librería García Terrés. Ahí trabajamos durante quince años muchos escritores. Compartíamos la misma oficina Monterroso, Marco Antonio Montes de Oca y yo.

    Mi aventura en la Universidad fue muy larga. Al mismo tiempo que seguía la carrera de filosofía, empecé a impartir cátedra tanto en la Facultad como en la Escuela de Verano, donde di cursos durante muchos años, desde 1958 hasta el sesenta y tantos. Daba cursos de historia de la literatura latinoamericana, historia de la literatura española y, por primera vez, empecé a aprender de verdad literatura española porque, naturalmente, como tenía que hablar de mil años de literatura española que yo desconocía —excepción hecha de las cúspides—, me tuve que poner a estudiar formidables librotes como la Historia de las ideas estéticas, Orígenes de la novela, Historia de la literatura española, de Ángel Balbuena Prat, etc., libros de muchísima gente. Así me inicié como profesor y así me fatigué en esa tarea que, por supuesto, me resultó muy formativa.

    —Cómo es que siendo un narrador temprano, un buen narrador, no escribes más cuentos y te decides en cambio por la poesía…

    —Escribía bastantes cuentos y, curiosamente, no me costaba tanto trabajo armar una historia. Creo que sabíamos escribir —me refiero a varios bien formados poetas de mi generación—, pero yo tomé un camino intermedio entre la política y la poesía y eso me llevó a dedicar mucho tiempo a ese híbrido verdaderamente deplorable, desde mi punto de vista, que es La mala hora, el primer libro que publiqué y que, como ya he dicho con amplitud en Autobiografía de un fracaso, fue un libro fallido, un libro que me detuvo mucho tiempo, porque en vez de intentar otra cosa me empeñé en lograr una aleación entre política y poesía y eso me llevó a escribir Odesa y Cananea, que se publicó en 1958. Sin embargo, mi primer libro que mereció un elogio fue La cámara, sobre el que José Emilio Pacheco escribió: “Eduardo Lizalde ha publicado —cito de memoria— un libro de poemas en la colección Los Presentes, dirigida por Juan José Arreola y algunos otros textos, pero por lo visto su camino va a ser la narrativa: éste es un libro maduro y de gran solidez prosística.” Yo tenía 30 años de edad y José Emilio tenía veinte.

    Por supuesto, lograr un gran poema me parecía mucho más interesante que escribir un buen cuento, y aunque se me anunció como posible narrador me importaba más la poesía.

    Por cierto que también Salvador Reyes Nevares, el cuentista y crítico literario, padre de nuestro amigo Juan José Reyes, escribió sobre mi trabajo narrativo cuando leyó un primer capítulo de Siglo de un día, que se publicó en una revistita que hacía el poeta peruano Mejía Valera. Una revista frustrada que se llamaba Hojas de Hierba, como el libro de Whitman. En realidad ni siquiera se llamaba todavía Siglo de un día, aunque el texto si se publicó como adelanto de una novela en preparación. Reyes Nevares escribió: “Magnífica noticia porque éste es el primer capítulo de una novela de Eduardo Lizalde, que entre paréntesis es uno de los mejores narradores del panorama literario.” Pero pasarían veinte años antes de que rescatara de mis cajones esa envejecida y oxidada novela que tuve que rehacer y terminé por publicar por entregas en El Nacional a la altura de los años noventa.

    —No imaginaba que tuviera tanto tiempo…

    —Muchísimo. Pero se fue a los cajones, igual que una gran cantidad de materiales poéticos y narrativos que se quedaron ahí durmiendo el justo sueño. Una nube de poemas poeticistas, por ejemplo, que un día de éstos voy a tener que destruir para que no salgan a la luz. Poemas que, como decía mi amigo Guillermo Rousset Banda, “tenían más versos que la Divina comedia”. Los borradores de los versos de “Noúmeno el dinosaurio”, el primer poema poeticista que sólo publiqué en Autobiografía de un fracaso como testimonio de todos esos textos fallidos.

    Desde entonces me arrastró la poesía, que es un trabajo tan enajenante como el del periodismo pero que no permite programación diaria ni labor cotidiana. Cuando uno se propone los proyectos mayúsculos es cuando los poemas no resultan. La poesía es una tarea compleja, lenta, difícil, torturante y sólo resulta agobiadora cuando efectivamente se tienen ahí setecientos o mil versos y sobre ellos hay que trabajar para darlos a la luz.

    Así pues, soy muy lento por eso, porque generalmente no se me ocurren poemas sueltos, sino conjuntos, y aunque hay en mi obra muchos poemas sueltos tienen que ver con las mismas obsesiones que se hallan en los demás textos.

    Ahora estoy armando un libro muy irregular, muy misceláneo, como La zorra enferma, que es un libro misceláneo, pero dividido en secciones que tienen cierta unidad. Eso hace mucho más compleja la tarea.

    —Hemos platicado sobre tus inicios como escritor, pero quisiera que hablaras sobre tu infancia. Tú naces en la Portales…

    —No, yo nazco en la colonia Roma, en la calle de Tapachula, una callecita entre Medellín y Monterrey donde mi padre alquiló una casa. El primer año de mi vida lo pasé en esa colonia, pero no tengo recuerdos tempranos de ella. Posteriormente volví a vivir en la Roma, donde vivieron mi abuela, mis tíos y muchos otros parientes. La casa de Portales la construyó mi padre tiempo después.

    Mi padre era dibujante e ingeniero, un hombre muy apto para las cosas constructivas y para el trabajo manual. Un gran carpintero —él hizo siempre, a mano, todos los muebles de nuestra casa— y dibujante excelente. Enseñó a dibujar a todos sus hijos, aunque nunca tuvimos su habilidad. Como dibujante nunca pude acercarme en capacidades a mi padre, que no tenía talento creativo pero sí una técnica de dibujante formidable; estudió en San Carlos la carrera de pintor.

    —¿Conservas dibujos suyos?

    —Sí. Mi padre nació en 1900. Era contemporáneo de la generación de Novo, de Pellicer, de todos ellos. Fue compañero de banca de Salvador Novo, y también estaba picado por  la literatura. Pero en materia literaria tomó el mal camino, porque se acercó a algunos bohemios como Alberto Herrera —diez años mayor que López Velarde, impresor y editor de provincia, bohemio de plastrón—, que conservaba en la ciudad de México un círculo de poetas. Hay por ahí un librito con dibujos de mi padre que se publicó en los años veintitantos cuando murió Alberto Herrera, a quien López Velarde quería mucho —lo menciona en sus libros y recomienda a algunos amigos suyos, por ejemplo, que se acerquen a Alberto Herrera “porque es muy buen librero, bibliómano, escritor”.

    Entonces mi padre, digo, tomó el mal camino porque en vez de acercarse a los innovadores de la poesía que eran Villaurrutia, Novo, Pellicer (sus contemporáneos, que se acercaron a López Velarde), se acercó al grupo bohemio.

    Mi padre prosperó, fue impresor y director de la imprenta de la Lotería Nacional, y construyó la casa de Portales, una casa muy grande donde vivimos durante trece o catorce años. Así que yo crecí entre papeles e imprentas porque desde la infancia vi a mi padre en esas tareas y aprendí de él muchísimo. Tenía una buena biblioteca, y disfruté del privilegio de vivir en una casa donde la gente leía y había muchísimos libros.

    —De manera que fuiste un buen lector desde niño, y también un temprano aprendiz de escritor. ¿Tu padre estuvo cerca de ti cuando empezaste a tratar  de escribir?

    —Mi padre me enseñó a versificar. Yo no imaginaba siquiera lo que era medir un verso. A los diez años de edad mi padre me indicó por dónde iba el camino para hacer un endecasílabo, un octosílabo, un alejandrino y cómo se acentuaba un verso, etc., y a los once años yo intentaba hacer unos pequeños sonetos, por ahí consta, algunos de los que no se han publicado, los sonetos de la muerte:

     

    Cuando a mi puerta llegue,

    le franquaré la entrada…

    cuando me diga airada

    que la existencia entregue,

     

    me abismaré en la nada

    de su mirar incierto…

     

    Eran ejercicio de métrica estéticamente inocentes. Mi padre me empujó a la literatura y a la música. También a la pintura, pues me enseñó a pintar en tinta y al óleo. Llegué a adquirir una buena técnica de dibujante, aunque no estaba dotado suficientemente para eso, ni pude dedicarle tiempo a la pintura, que requiere las veinticuatro horas del día, como la literatura y las otras artes.

    Pero mi padre era sobre todo un melómano formidable. Él oyó a todos los grandes cantantes y todos los grandes músicos de la década de los años diez y de los años veinte en México, y tenía una de las discotecas en 78 revoluciones más grandes y más importantes de la ciudad. Tengo el catálogo de la discoteca de mi padre, y tanto mi hermano Enrique como yo, que ahora tenemos decenas de miles de discos en esta época de gloria digital —que permite que disfrutemos todos los melómanos contemporáneos—, nos damos cuenta de que era una discoteca formidable para la época. Pero además oyó en vivo a todos los grandes cantantes de la época, Caruso, Claudia Muzio, Stracciari, Pertile, Titta Rufo, Adamo Didur, a todos los grandes genios que yo escuché sólo en sus discos…

    —Y fuiste de su mano a la ópera.

    —¡Claro que sí! Desde la infancia

    —¿Recuerdas la primera vez que fuiste?

    —Cómo no.

    —¿Qué viste esa vez?

    —Vi Tosca, de Puccini, en el Teatro Principal de Puebla, cuando yo tenía 16 años. Fue la primera ópera que escuché entera en vivo, con cantantes mexicanos y el barítono era el legendario Ángel Esquivel. Pero después estuve en Bellas Artes en todas las temporadas a las que me fue posible asistir. Muchas veces de contrabando, porque los boletos eran tan caros que no podíamos pagarlos, pero escuché a media humanidad en Bellas Artes. Una de mis grandes tragedias era vivir en Puebla, donde estuvimos cinco años.

    —Pero ¿cómo se produce la mudanza de la Portales a Puebla?

    —Porque mi padre tuvo un rompimiento con su trabajo en esa época y le dieron un trabajo como ingeniero hidráulico en el estado de Puebla.

    —¿En qué calle vivían en Puebla?

    —En la 10 Oriente, cerca del Jardín San Francisco, en la zona clásica. En un caserón enorme. En esa calle había varios caserones de la época porfiriana, abandonados. Costaba setenta pesos mensuales la renta.

    Yo llegué a Puebla a terminar la secundaria y después entré al viejo Colegio Carolino, la Escuela Preparatoria de la Universidad Autónoma de Puebla, un edificio muy bello. Me inscribí en el bachillerato de Ciencias porque tenía facilidad para las matemáticas. Pero en química sudaba yo para pasar, me daba una flojera espantosa, igual que la botánica. En matemáticas no. En la preparatoria fui campeón de álgebra y de trigonometría. Tenía yo un maestro muy brillante, un célebre matemático yucateco, Eligio Ancona (homónimo del dramaturgo y liberal yucateco, quizá su descendiente). Tenía setenta y tantos años, canoso, calvo, con lentes, y nos daba geometría analítica y trigonometría. Era pesadísimo para la preparatoria ese programa.

    Yo le hacía la tarea a toda la gente, incluso les daba clases a mi hermana y a sus amigos. Pero yo no asistía a las clases. Me dedicaba al canto, al ajedrez y a otras actividades. A leer a Freud, cuya Psicopatología de la vida cotidiana empecé a hojear entonces y don Eligio Ancona, que me estimaba, lo mismo que a otro compañero que era bastante bueno, me advirtió: “Lo voy a reprobar.” Yo le respondía: “Maestro, estoy en forma.” “A ver, pase al pizarrón, desarrólleme esa ecuación.” Y la hacía yo con toda precisión. En las mañanas, antes de entrar a la clase se hacía una bolita a mi alrededor para hacer la tarea.

    Un día, después de trabajar en ecuaciones de segundo grado, don Eligio dijo: “Vamos a hacer el examen final.” Y el examen final en esa época era una cosa terrible, como si fuera un examen  profesional de cada materia de la prepa. Consistía en una prueba oral y otra escrita, en el pizarrón, ante tres sinodales. ¡Una sesión latosísima!

    Bueno, comienza el examen. Me puso una ecuación de segundo grado complejísima. No pude resolverla. Me reprobó el maldito. Evidentemente, don Eligio había decidido reprobarme.

    —¿Con que objeto? ¿Para darte una lección moral?

    —Lección moral y de disciplina. Yo era muy autosuficiente. Y ambos nos provocábamos en clase. “A ver, Lizalde, pase al pizarrón.” Y nunca fallaba yo. ¡Ahora no sé ni sumar!

    Mi pobre padre estaba alarmado. Tuve que estudiar y presentar un examen extraordinario para aprobar la materia.

    —¿Y el canto?

    —En Puebla empecé a trabajar al mismo tiempo que tomé mis primeras clases de canto. Yo fui cantante desde niño. Fui el cantante oficial de los boy scouts.

    —Tenías voz de soprano, lo has contado varias veces.

    —Así es: era mi voz a los diez años, once años. Pero la voz me cambió a los catorce, igual que a mi hermano Enrique.

    —Fue un cambio de un día para otro.

    —Cambió prácticamente de la noche a la mañana. A los catorce años tenía voz de baritono y empecé a tomar clases con una maestra poblana —se apellidaba Cueto, me acuerdo muy bien— que me dio las primeras lecciones en Puebla y debuté a los 16 años, en el Teatro Principal (un teatro del siglo xvi), cantando algunas canciones rusas, con un grupo de amigos míos. Hay fotos de esa noche.

    De manera que me volví un melómano enfermizo, y cuando empecé a trabajar, como a los 15 años, tanto mi padre como yo —yo era el mayor de la casa— invertíamos todos nuestros pobres ingresos en comprar discos de 78 revoluciones. Hace algunos años tuvimos que obsequiar la enorme discoteca de 78 revoluciones porque ya no cabía en la casa. Nos quedamos con algunas joyas solamente.

    De manera que mis hermanos también se acercaron a la música, pero sólo Enrique, que es siete años menor que yo, comenzó a estudiar música allá cuando cumplió quince años, y a los 16 ganó un concurso nacional de ópera en Bellas Artes. No continuó porque lo arrastró el teatro, primero, y luego la televisión, pero fue cantante, estudió y tenía voz de bajo, más grave aún que la mía.

    —¿Y los otros hermanos?

    —Ninguno de ellos tenía las facultades. Mis hermanas no tenían la voz adecuada. Mi hermano Luis no tenía voz, mi padre tampoco. Porque la voz nuestra no venía de la familia Lizalde, sino del lado materno, de los Chávez. El padre de mi madre, se dice, tenía una voz de bajo formidable. Así que mi padre estaba encantado cuando descubrió que tanto Enrique como yo podíamos ser cantantes. Y en Puebla canté en la escuela, me hice muy célebre como cantor. Llegué a dar cuarenta gallos o serenatas en una sola noche como cantante. Canté en la radio, y cuando me trasladé a México lo primero que hice, naturalmente, fue ingresar a la Escuela Superior de Música de la Universidad, que estaba en la calle de Academia —la misma en donde se encuentra el Museo Cuevas— y ahí estudie formalmente música, con un gran barítono, muy viejo entonces, que tenía grandes esperanzas en mi carrera. Lo menciono en La ópera ayer, la ópera hoy, la ópera siempre: Agustín Beltrán, que era más viejo aun que Fanny Anitúa, la más grande contralto de México  —abuela de nuestro amigo Arnaldo Coen—, cuyos discos poseo y a quien alcancé a escuchar en vivo. Fanny había sido novia de Toscanini y de grandes personalidades del mundo europeo, como el poeta y libretista Arrigo Boito. (Por eso se llamaba así Arrigo Coen Anitúa, el hijo de Fanny a quien traté mucho y quien murió hace poco. Aunque no era hijo de Boito, sino de un alemán con el que se casó Fanny.)

    Mi maestro había sido compañero de cátedra nada menos que de Titta Rufo y de Caruso. Era un hombre que había vivido en Italia mucho tiempo y compartido la cátedra con una gran cantidad de celebridades. Cantó en Italia. Desafortunadamente no he logrado encontrar uno de sus discos, que alguna vez oí. Escribió un libro de técnica vocal, en el que yo estudié de joven, y fue uno de los grandes entusiastas en mi carrera de cantante. Me tenía prohibido dedicarme a la literatura, por supuesto, lo mismo que beber, fumar y todo lo que tenía que ver con cualquier cosa que me distrajera del mundo vocal. Estudié muchos años con él pero pues no había perspectivas para vivir del canto en ese periodo, aunque llegué a dar algunos conciertos.

    —Habrías tenido que emigrar como finalmente le ocurre a todos los cantantes.

    —Como lo han hecho todos los cantantes. Pero no pude hacerlo, no encontré nunca la coyuntura ni el apoyo económico para hacerlo.

    —Ése es el motivo por el que no fuiste cantante, finalmente.

    —Claro. Pero también hay que añadir que no fui cantante porque no tuve la disciplina necesaria para convertirme verdaderamente en un músico y que me distrajeron muchas otras actividades. Entre ellas, el matrimonio (me casé a los 22 años de edad), la política y la literatura. Eran demasiadas actividades. No podía yo dedicar mucho tiempo y, además, nuestros ingresos eran muy escasos: la familia fue muy pobre en Puebla, así que empecé a trabajar muy chico. A los 15 años de edad ya tenía yo un pequeño cargo en la Secretaría de Recursos Hidráulicos, en Puebla, como “estadígrafo”, y al mismo tiempo cursaba la preparatoria y cantaba en los gallos y en los conciertos escolares. Me faltó disciplina y heroísmo, y me embarqué en demasiados oficios y carreras.

    Todavía, cuando volvimos a México, mi padre hizo un intento por mandarme a estudiar a Italia. Tenía un primo hermano, Federico Berumen Lizalde, millonario. La empresa que fabricaba o ensamblaba los refrigeradores Velber era suya. Un día dijo: “A ver, vamos a casa de Federico.” Tenía un caserón impresionante que la tienda Sears Roebuck le quería comprar y que él nunca accedió a vender. Era el único terreno de toda esa manzana que estaba entre Insurgentes y Monterrey que Sears no pudo comprar. Una casa antigua, porfiriana, llena de cuadros a la que llegamos muchas veces porque mi padre vivió allí con la madre de estos tíos, mi tía Dolores, que fue como su madre, porque él quedó huérfano a los seis años de edad. Murió mi tía, pero Federico tenía una relación distante y de avaro con mi padre. Llegamos con un pianista. Yo tenía 16 o 17 años. “Quiero que te oiga cantar y que te pague un viaje a Italia.” Mi padre estaba empeñado en que yo me convirtiera en Caruso.

    Después de escucharme, el tío Federico dijo: “Bueno, vamos a pensarlo.” Pero nunca hubo respuesta. ¡Jamás! Nunca obtuve un subsidio. De todas maneras, aunque sabía que yo no iba hacer una carrera en eso, ni a vivir de semejante cosa, continué hasta donde pude. Entré a la Escuela Superior de Música a estudiar canto. Y al mismo tiempo empecé a acercarme a la Facultad de Filosofía y Letras, en Mascarones, donde había mucha gente de mi generación. Ahí escuché por primera vez a Juan David García Bacca y a José Gaos, de quien luego fui discípulo en la Facultad en distintas materias. Hice la carrera en Filosofía aunque no me recibí.

    —Es impresionante la variedad de intereses que has tenido a lo largo de la vida.

    —Intereses frustrados.

    —Quién sabe. Todo se sumó para que surgiera el poeta. Por otro lado, así como tú dices a qué hora hacía Paz todo lo que hacía, te puedo decir, ¿a qué hora hacía Eduardo Lizalde todo lo que hacía?

    —Inclusive meterse en economía… ¡Leí desde la juventud la obra de Marx, la obra de los marxistas!, me tomé en serio la filosofía y la literatura también porque, después de agotar a los poetas que veneraba mi padre, sus poetas de la generación modernista, naturalmente me empecé a interesar por poesía más nueva. Empecé a leer a Alberti, a Lorca, a los poetas de la generación de Contemporáneos. La inquietud literaria me arrojó también a una tarea de lectura y de investigación muy compleja, sobre todo cuando conocí a Enrique González Rojo que era nieto, como sabes, de Enrique González Martínez. Cuando conocí a González Rojo —él estudiaba piano y música en la misma escuela que yo—, me dijo: “Supongo que quieres conocer a mi abuelo”, que era el poeta nacional. Los Contemporáneos eran unos niños comparados con don Enrique, que tenía entonces un año menos de edad de la que yo tengo ahora. Don Enrique tenía 78 años de edad cuando yo lo conocí, se conservaba muy bien y era activísimo —aunque murió cuatro años después—. Así que lo traté en los últimos cuatro años de su vida.

    Pero curiosamente, aunque me sabía de memoria los poemas de González Martínez desde la adolescencia —como era un muchacho con buena voz, en la escuela se me inducía a que leyera los poemas a González Martínez ante el público escolar—, cuando lo conocí ya no me interesaba mucho su poesía. Andaba ya en otras preocupaciones. Pero lo trataba muchísimo; era un hombre de gran cultura, gran inteligencia. Tenía una biblioteca formidable y a casa de don Enrique llegaban las celebridades de México y del mundo.

    —A ella llegó Pablo Neruda. Y ustedes no quisieron bajar a conocerlo…

    —¡Llegaba todo el mundo! Don Alfonso Reyes iba todas las semanas; no lo traté mas que muy lejanamente por descuido. Recuerdo que don Enrique decía: “No se vayan porque viene a comer Alfonsito.” Alfonsito era Reyes, veinte años más joven que González Martínez. Era 1948, don Alfonso estaba en plenitud.

    Naturalmente, toda esa convivencia fue muy positiva porque me permitió, aunque el mundo mexicano era más reducido, conocer a muchísima gente. Tratamos, desde que teníamos 18 años de edad, a Alí Chumacero, que era once años mayor que Enrique González Rojo y yo, y a toda su generación.

    A Octavio Paz no porque en esos años no vivía en México. Lo traté desde 1954, cuando regresó de Francia. Yo tenía 24 años, y me parecía que Octavio era un hombre muy mayor —tenía 39 años de edad—. Acababa de volver de París y tuvimos con él discusiones terribles porque Octavio Paz era un hombre en llamas y no se podía tener una conversación con él sin entrar en polémica y en discusión activísima en cualquier momento.

    —¿Y cuál fue el primer poema que resonó en ti profundamente, los primeros versos que de verdad te calaron hondo?

    —Me interesó muy pronto la poesía de mucha gente, Machado, Nervo, Darío, uno de los primeros poemas que memoricé y aún me sé casi completo era “Los motivos del lobo”. Lo recité en publicó muchísimas veces:

     

    El varón que tiene corazón de lis,

    alma de querube, lengua celestial,

    el mínimo y dulce Francisco de Asís,

    está con un rudo y torvo animal…

     

    No me cautivaba tanto el contenido como el sonido del idioma, esa magia de Darío. También me impresionaban mucho otros poetas que le gustaban a mi padre y que leímos en traducciones de González Martínez en Jardines de Francia, esa formidable antología. Uno de los poemas que me sigue impresionando de ese libro es aquel del poeta Francis Jammes:

     

    Buen amigo, fiel perro, has muerto de la odiada

    muerte, de la temida, de la que te escondiste

    bajo la mesa tanto…

     

    Y López Velarde, desde luego López Velarde. A los catorce años empecé a leer a La suave Patria, y lo primero que hice fue intentar poemas imitando a López Velarde. ¡Imagínate!

    —Leyendo a esos poetas nace en ti el gusto profundo por la poesía…

    —Son esos poetas sobre todo. Y González Martínez me toca, me toca Nervo, me toca Machado, me toca Unamuno, me toca Juan Ramón Jiménez, aunque yo también era lector activo de novelas. A los doce años, entré a Zola. Empecé a leer la serie de Los Rougon-Macquart;[3] luego entré a Balzac, a Dostoievski y a literatura más pesada. Así que a los 18 años yo un lector ya bastante avezado.

    Pero los poetas fueron los que me marcaron, y después de leer a López Velarde y a Lorca, escribí mis primeros poemas, que eran imitación de López Velarde, de Lorca, de Miguel Hernández… Mi precocidad me benefició con la gloria de ser reconocido como poeta por mis compañeros universitarios (lo dice de manera irónica), sin demasiado desdoro, e incluso algunos de mis amigos, mayores que yo cinco o seis años, dijeron cuando leyeron mis cosas: “Éste hombre es poeta.”

    —¿Algo de eso se publicó en Puebla?

    — No, los primeros poemas se publicaron en 1949 en El Universal y algunos de ellos están incluidos en Autobiografìa de un fracaso. Son poemas de los 18 años de edad. Pero no tardé en descubrir, leyéndome a mí mismo, que estaba haciendo poemas librescos, que no encontraba un camino personal, una expresión personal, aunque supiera versificar y entendiera la métrica y todo eso. No intenté entonces la prosa aunque me propuse, por supuesto, cuentos y novelas en ese  periodo, pero todavía en Puebla, de donde salí antes de cumplir los 18 años de edad, me uní a un pequeño círculo de jóvenes maestros y poetas que leían todo lo que llegaba a sus manos y con ellos empecé a leer a Gorostiza y a Pellicer. Las Canciones para cantar en las barcas y las Canciones de peñíscola, que se publicaron en el periódico El Nacional. Ahí descubrí a Pellicer. Empecé a conocer a los Contemporáneos en ese periodo y entonces entendí que había otro camino.

    Empecé a leer a todos los Contemporáneos desde ese periodo; todo lo que publicaban en periódicos y algunos pequeños libros. Sus obras no se habían reunido aún, pero ya se había publicado Muerte sin fin, que descubrí muy poco tiempo después. Así que descubrí a los Contemporáneos y, casi al mismo tiempo, a dos poetas latinoamericanos muy importantes: Neruda y Vallejo.

    —¿Quién te interesó más al leerlos, Vallejo o Neruda?

    —Vallejo. Vallejo siempre. Yo sigo sosteniendo que toda la mala poesía posterior a los años cincuenta viene de Neruda y, toda la buena, de Vallejo. Vallejo es el verdaderamente influyente en la poesía moderna y contemporánea después de la segunda mitad de siglo. Sabines no viene de Neruda; viene de Vallejo, por ejemplo.

    Y en aquel momento también me impresionó mucho, por cierto, Francisco Luis Bernárdez, poeta de la generación de Borges. Empecé a leer los poemas de Bernárdez y conseguí un librito que se llamaba Cielo de tierra. Formidable libro que he perdido, aunque tengo los poemas de Bernárdez en otras ediciones —La ciudad sin Laura, se llama otro de sus libros más conocidos—. Me sé poemas suyos de memoria, como aquel soneto que dice:

     

    Si para recobrar lo recobrado

    debí perder primero lo perdido

    si para conseguir lo conseguido

    tuve que soportar lo soportado.

     

    Si para estar ahora enamorado

    fue menester haber estado herido,

    tengo por bien sufrido lo sufrido,

    tengo por bien llorado lo llorado.

     

    Porque después de todo he comprobado

    que no se goza bien de lo gozado

    sino después de haberlo padecido.

     

    Porque después de todo he comprendido

    que lo que el árbol tiene de florido

    vive de lo que tiene sepultado.

     

    Bello ¿no?

    Bernárdez marcó a mucha gente de esa generación. Leí tal cantidad de cosas que no puedo resumirlas en un momento, pero las recuerdo todas. Leí la obra de Antonio Machado entera, la de Darío y, empujado por López Velarde, la de Leopoldo Lugones, que por supuesto también me sorprendió muchísimo, porque era un poeta muy diferente. López Velarde decía: “Es tan grande como Darío, es injusto que no se le considere tan grande.” Leí, por supuesto, el maravilloso El minutero de López Velarde, un libro pionero y profético, estéticamente hablando, que me marcó para siempre.



    [1] Escribe Octavio Paz: “Un nombre —una obra— que ha cambiado nuestro paisaje poético: Eduardo Lizalde. Unos años antes de la publicación de Poesía en movimiento era conocido por un libro inteligente y, al mismo tiempo, sensible: Cada cosa es Babel (1960). [sic] Diez años después, en 1970, publicó El tigre en la casa. Fue el año de su aparición, en el sentido fuerte de la palabra: la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso. Desde entonces Lizalde ha publicado varios libros de poemas; cada uno de ellos, cada vez con mayor precisión y limpieza no exenta de piadosa ironía, es una operación sobre el cuerpo de la realidad. Mirada-cuchillo de cirujano, mirada de moralista, mirada de enamorado.” [Nota del entrevistador.]

    [2] Hay varios libros de filosofía de la educación, métodos de enseñanza moderna y psicología social escritos por especialistas norteamericanos que fueron traducidos por Castillo Dibildox. [Nota del entrevistador.]

    [3] La saga de una familia francesa provinciana, compuesta por veinte novelas escritas entre 1871 y 1893, que incluye Nana, Germinal, La tierra y algunos otros célebres libros que pueden leerse de manera independiente. [Nota del entrevistador.]

     

    Escrito por Rafael Vargas

  • Entrevista a Carlos A. Aguilera

    Carlos-A.-AguileraCarlos A. Aguilera pertenece a la Generación de los noventa. Fue uno de los fundadores de la revista Diáspora(s) (1997-2002), proyecto que, por sus aportaciones radicales ideo-estéticas a la literatura cubana finisecular, propició sorpresa, ruido y debate en los círculos literarios y político-culturales de la isla. read more

  • El corazón instantáneo de un poeta: Alberto Blanco

    —Alberto, voy a empezar con la pregunta quizá más obvia de todas, ¿por qué titulaste al primer ciclo de doce libros de tu poesía El corazón del instante y qué representa para ti?

    Alberto Blanco

    —Kim, tal vez pensarás que voy a dar un rodeo muy largo para responder a esta primera pregunta, pero hace muchos años alguien me preguntó: “Al escribir poesía, ¿cuál es tu tema?” Claro, es una de esas preguntas obligadas, pero yo nunca la había tomado en serio. Me quedé pensando, primero, que era una pregunta muy absurda… como si la poesía tuviera un tema o tuviera temas, y me pareció todavía más absurda la idea de que un poeta tuviera que apartar un tema para sí mismo o hacer un tema suyo como los pintores o seudopintores que pintan cuadros para vender en serie que se especializan en pintar vacas o en pintar puestas de sol en el mar o en pintar desnudos. Y mi primera reacción entonces fue decir: todos los temas… o ninguno. Pero no dije eso, me quedé callado pensando: “Bueno, de veras, ¿cuál es mi tema?¿Qué quiere decir “tema”?¿Por qué me parece tan absurda la pregunta? Y lo primero que tuve que reconocer, claramente, es que he escrito sobre todo. Pero, ¿qué quiere decir “sobre todo”? ¿O qué quiere decir escribir “sobre cualquier cosa”? Por principio de cuentas, uno no escribe “sobre cualquier cosa”. Realmente sólo he escrito cuando “algo” me pide que escriba: cuando una situación o un recuerdo o un ser o una visión me piden que escriba. Y eso siempre sucede como una llamada muy fuerte. Y esa llamada siempre acontece cuando uno está atento, cuando uno está despierto, porque si no, no se escucha. De tal manera que mi primera reacción habría sido decir: mi verdadero y único tema es esa llamada. Mi tema es escuchar esa llamada, de donde venga, si es ese avión que está pasando ahorita, o esa ardilla que pasó corriendo, o la fuente, o tú, o la grabadora, o mi respiración. No importa. O sí importa, pero no es a final de cuentas lo más importante. Lo que importa, para mí, es ese grado de atención que permite escuchar la llamada. Y ese grado de atención no es más que una manera de decir: estoy aquí, aquí, aquí, aquí despierto. De tal manera que entonces, después de pensar todo esto y más cosas, le respondí a la amiga que me preguntó, “¿cuál es tu tema?”, diciéndole nada más: “Este instante”. Y así es. Éste ha sido siempre mi tema. Y lo seguirá siendo, porque no conozco otra cosa. Sin embargo, con el paso del tiempo —¡ay, el tiempo, siempre el tiempo!— he tenido que reconocer que la puntualidad flamígera del instante se halla siempre contrapunteada por lo que el poeta galés Robert Graves llamaba el único tema de la poesía, “El Tema” (así, con mayúsculas) de toda la poesía: el nacimiento, la vida, la muerte y la resurrección del Dios del Año. A veces el Dios puede referirse a su ciclo diario como el Sol desde una aurora hasta la siguiente; a veces, a su ciclo anual, desde el solsticio de invierno hasta el otro solsticio de invierno con los meses como estaciones de su avance (doce meses: doce libros); y otras veces a ciclos mucho más grandes, como al ciclo de 52 años que constituía la base del sistema calendárico mesoamericano, o hasta el magno ciclo de 25 800 años alrededor del Zodiaco. Ahora, ¿qué quiere decir este instante? Parece que tiene que ver con el tiempo… pero tengo mis dudas. Es muy probable que este instante no tenga nada que ver con el tiempo. O con las ideas que de modo común y corriente tenemos acerca del tiempo. En todo caso, es evidente que este instante parecería tener mucho más que ver con el tiempo que con el espacio, que son nuestras dos grandes categorías. En este sentido El corazón del instante sería como un pleonasmo, una repetición casi innecesaria, pero que en este caso se justifica. Así como podemos concebir el instante como el centro del tiempo, podemos concebir el corazón como el centro del espacio. “El corazón del instante” es para mí el centro-centro. El doble centro. El centro del centro. Por eso, este libro, a diferencia de todos mis libros anteriores, no tiene una dedicatoria.* El título es ya, en sí mismo, la dedicación y el fin de la dedicatoria: al corazón del instante0.

    En la “Nota preliminar” de El corazón del instante tú dices que esta colección de poesía tuya constituye un ciclo completo de poemas, un ciclo de veinticinco años de producción poética, pero que no está organizado cronológicamente. Entonces, ¿cómo organizaste estos doce libros de poesía y por qué decidiste organizarlos de esta manera?

    —Porque lo vi. Porque vi ese orden. Yo no lo organicé en el sentido absolutamente literal que se le puede dar a esta frase: “yo lo organicé”. La verdad es que yo no lo organicé.

    Se organizó.

    —Exactamente, se organizó de esta manera. Sólo tuve la suerte de estar despierto el día en que me mandaron el esquema, la forma geométrica de este trabajo. Y eso sucedió hace mucho tiempo. Sucedió hace veinte años, más o menos. Y, por supuesto, entonces todavía no estaba escrito todo lo que contiene El corazón del instante. Pero yo ya me había dado cuenta desde mi primer libro, Giros de faros, que los poemas que yo escribía con absoluta libertad —y he de decir que siempre los he escrito con la más absoluta libertad— tenían sus propias opiniones respecto a cómo juntarse, con quién les gustaba estar cerca, con quiénes no, etc. De manera tal que descubrí muy pronto en mi escritura que estaba trabajando con series. En realidad, y eso lo escribí ayer, fíjate, cada pensamiento, cada aforismo, cada poema inaugura una serie. Pero una vez que tú ves una serie, es muy difícil que más adelante no reconozcas algún poema que pertenece a esa serie. Es como distinguir familias o especies. Y a mí eso me sorprendió mucho, mucho, cuando lo descubrí trabajando en mi primer libro. Y ese primer libro se organizó en siete capítulos. Se llama Giros de faros. Fue terminado de escribir en 1977 y fue publicado en 1979. Tiene 77 poemas. Está dividido en siete capítulos. Y sé que todo esto puede parecer muy obvio. Lo que no es obvio es que yo no le impuse esa estructura desde fuera. No fue que un día yo dije, “Voy a adoptar el número ‘siete’ como elemento estructurador de este libro”, sino que simple y sencillamente durante mucho tiempo fui apartando los poemas que me parecía que tenían que ver uno con otro. Todo esto lo pude ver más claro todavía después de un año de trabajo en el Centro Mexicano de Escritores, que en 1977 me dio una beca para terminar de escribir este libro. Allí lo pude someter a la lectura y la crítica de Juan Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco Monterde en sesiones semanales de varias horas. Pero el trabajo siguió. Y durante años yo estuve tratando de distinguir esas familias o esas series. De manera tal que sí, me daba cuenta de que había una manera de organizar los poemas que ya no tenía que ver directamente con la escritura del poema sino que tenía que ver con la manera en que los poemas se combinan entre sí. Así que empecé a pensar en estructuras más largas, más complejas; en verdaderos super-poemas, vamos a decirlo de esta manera. Empecé a ver los poemas como parte de un poema más grande que, tarde o temprano, se iba a convertir en un capítulo de un libro. Y el paso siguiente era obvio. Empecé a ver los libros como parte de un poema todavía más grande. Y lo que vi en ese momento hace veinte años fue la forma de ese libro que es El corazón del instante. Lo vi. Simple y sencillamente lo vi. Vi la forma, vi la estructura, vi los doce libros, vi la secuencia, vi en qué orden podían aparecer. Algunos ni siquiera se habían comenzado a escribir, pero ya estaban en ciernes, en germen. Digamos que tuve la fe de creer en ese descubrimiento o en esa visión y se me concedió la paciencia para llevarlo a cabo. Así es que veinte años después puedo decir que sí era cierto, sí era verdad. En realidad y hasta la fecha, Kim, aunque he trabajado en otros libros, no he publicado más que dos libros: El corazón del instante es uno, y el otro se llama Cuenta de los guías. Cuenta de los guías es un libro de doscientos sesenta poemas en prosa que ya está publicado y que no forma parte de El corazón del instante. Estos dos libros son todo lo que he publicado de poesía hasta el día de hoy. Dos libros de poemas en 25 años no es una producción exagerada… ¿No te parece?

    Mi próxima pregunta iba a ser, ¿por qué hay doce colecciones de poesía en una?¿Qué tiene que ver el número doce y el significado del número doce con la idea de publicar un ciclo completo de poemas?

    El número doce, si queremos hacer una lectura simbólica de los números, una interpretación numerológica, es uno de esos números redondos por excelencia. Es un número asociado con la idea de ciclos. No sabemos desde cuándo. Desde luego, no es una invención personal, no es una invención moderna, no es una arbitrariedad. Nosotros no inventamos que el año tiene doce meses, por decir algo, y probablemente ni Pitágoras inventó en realidad que entre una nota y su nota gemela, una octava más arriba, hay doce notas de por medio: siete blancas y cinco negras. Esta idea de los ciclos de doce aparece en muchas mitologías, en muchas leyendas… y muchos ciclos tienen que ver con el número doce. Así que en cierto sentido resultaba muy natural que un ciclo se organizara sobre el número doce, pero podría haber sido un ciclo trabajado con otros números. Podía haber sido un ciclo de cuatro libros, podía haber sido un ciclo de siete, un ciclo de nueve, podía haber sido un ciclo de doce, de dieciocho, de veinticuatro, de treinta y seis, de cincuenta y dos, de sesenta y cuatro, de setenta y dos, de ciento ocho libros, yo qué sé. Yo he trabajado muchísimo con los números porque me gusta mucho la geometría. Me gustan mucho las formas. Y es imposible que alguien que está interesado en el arte en un momento dado no descubra la maravilla de las formas geométricas. Digamos que ésas son nuestras dos grandes alternativas de construcción: la vía de las formas geométricas, de los cristales; o la vía de las formas orgánicas completamente libres, llenas de curvas, y, en cierto sentido, aparentemente caprichosas: la de las llamas. El cristal y el fuego. Yo he trabajado en ambas formas y con ambas formas. En cierto sentido podría decir que si El corazón del instante es un libro organizado geométricamente, Cuenta de los guías es un libro organizado orgánicamente, por más que esto suene, otra vez como un pleonasmo.

    —¿En qué sentido está organizado “orgánicamente”?

    Cuenta de los guías es un libro de poemas en prosa. El poema en prosa es un poema mucho más flexible, mucho más abierto que la generalidad de los poemas escritos en verso. Sin embargo, yo diría que los dos libros en su conjunto, es decir, los resultados de estos primeros veinte, veinticinco años de escritura, están muy claramente orientados del lado geométrico, del lado cristalino, formal, apolíneo. En realidad, la estructura de los dos libros está muy relacionada, pero esto ya nos llevaría a consideraciones de otro nivel y probablemente nos apartaría de la lectura de El corazón del instante.

    —En la colección Antes de nacer, del año 1983, tú dices que “la voz es pluma / que el espíritu da / mientras brota luz”. Y además me dijiste hace poco que un poema es “una cajita de música hecha con palabras”. Entonces, para ti, ¿qué es un poema?

    —Se pueden decir muchas cosas. Entre otras, las dos que tú acabas de citar. Un poema es un milagro. Un poema es un juguete del lenguaje que te demuestra que jugar es un juego muy serio, que vivir es un juego muy serio. Que si prefieres vivir tu vida como un ser humano en toda su plenitud, en toda su extensión y profundidad, es inevitable que en un momento dado te preguntes por las capacidades del lenguaje, que es lo que, en muchos sentidos, nos hace ser seres humanos. Así que una posible respuesta tendría que ver con el lenguaje. Sí, somos seres del lenguaje, somos seres de palabras o seres constituidos por la palabra en muchos sentidos. No somos pericos; o no todo el tiempo; o no todos o no nada más. Son muchas las tradiciones que imaginan el origen del mundo, del universo, o del hombre, como una palabra o como un sonido, como un Creador diciendo: “hágase”. Una orden en palabras, por palabras, a través de las palabras, con la palabra. Ahora mismo nos estamos comunicando con palabras. Habría que reflexionar sobre todo esto muy en serio… y muchos filósofos lo han hecho, y muchos poetas también. Me vienen a la mente, de inmediato, por citar un ejemplo, Wittgenstein, del lado de la filosofía, o Paul Valéry, del lado de la poesía. El mismo Octavio Paz. ¿Cuál es la relación entre pensamiento y lenguaje? ¿Podemos pensar sin palabras? ¿Podemos pensar sin lenguaje? ¿Qué quiere decir pensamientos sin lenguaje? ¿O pensamientos sin palabras? ¿Hay conocimiento sin lenguaje? Y si es así, ¿de qué conocimiento se trata? En todo caso me queda claro que la poesía, dentro del campo del lenguaje, es la punta de la lanza, la vanguardia, la utilización más riesgosa, más intensa, más intencionada, más aventurada, de las palabras. Para ver hasta dónde llega, hasta dónde da el lenguaje. ¿Qué podemos conocer y qué no a través de las palabras? Y lo que sucede con la poesía —y eso lo descubre uno en un poema— es que tal parece que en el límite del lenguaje un poema sería justamente un testimonio de que algo muy extraño y maravilloso sucede con las palabras. En el límite del lenguaje tal parece que el lenguaje se da la vuelta y te comienza a decir a ti. Estamos muy acostumbrados a usar las palabras como si nosotros fuéramos los dueños, como si nosotros tuviéramos las riendas y las palabras fueran un carro que podemos manejar hacia dónde nosotros queramos. Cualquier poeta sabe que en la poesía no sucede exactamente así. Y, de hecho, no costaría mucho trabajo llegar a plantear la idea contraria: que en la poesía es más bien el lenguaje el que le dice al poeta de qué se trata, qué es lo que quiere. ¿El lenguaje? ¿La Musa? ¿El inconsciente? ¿El espíritu? ¿El misterio? ¿El sueño? ¿La otredad? De todas formas son maneras muy extrañas de hablar. Porque, ¿qué quiere decir que el lenguaje nos dice? ¿Qué es lo que quiere decir? Sea lo que sea, un poema es un testimonio de esa inversión de flujos. ¿Cómo lo hace el lenguaje? Quién sabe… ¿Viste el salto que dio la ardilla?

    No.

    —Ese salto en el vacío es lo que yo llamo “un acuerdo”.

    ¿Es un tipo de salto dado a ciegas con mucha fe?

    —Es un paso al frente. Es un brinco de lo conocido a lo que no conocemos. Un poema es como aquella flor de la que hablaba Samuel Coleridge, y que tanto le gustaba citar a Jorge Luis Borges. ¿Qué pasa si soñaste con que ibas al Paraíso y cuando despiertas hay una flor allí, abajo de la almohada, que trajiste de allá, del otro lado, de “la otra orilla”. Entonces, tu sueño fue real. Esa flor debajo de la almohada es un poema, evidentemente, puesto que ya ha sido dicha: esa flor fantástica es, no lo olvidemos, una flor escrita. Es una cajita de música que no deja de dar sorpresas. Pero es una cajita de música construida con palabras.

    —¿Qué poetas te han influido más en este ciclo de veinticinco años?

    —¡Ay! La lista, o tiene que ser interminable, o bien tendría que intentar responder a la pregunta de otra manera. Siempre que se habla de influencias se piensa en las influencias de los grandes poetas, de los grandes escritores. Y la verdad es que a uno le influye todo. A uno le influye el clima, a uno le influye el estado de ánimo, la salud, la posición de las estrellas, el humor de la esposa, el ruido en la calle, la grasa de la comida, las noticias en el periódico, un buen poema, un mal poema, un poema mediocre, una pieza que ya conocíamos, una que hemos leído por vigésima vez… a uno le influye el resultado del partido de beisbol o de futbol del día de ayer, una película o esa canción que apenas se insinúa a la distancia, los sueños de anoche o una buena conversación. A uno le influye todo. Las influencias no son nada más las obras de los grandes poetas, los grandes maestros. Sin embargo, la pregunta siempre apunta en esa dirección… así que, ¿de qué poetas podemos hablar? Yo he dedicado mucho tiempo a la poesía. Mucho, mucho tiempo. Yo creo que la poesía te da lo que tú le das. Como todo. Si tú le dedicas tu vida a la enseñanza, la enseñanza te va a dar una vida. Si tú le dedicas tu vida al estudio, el estudio te va a dar una vida. Si le dedicas la vida a la poesía, la poesía te va a dar una vida. Y en una vida dedicada a la poesía, te imaginarás, Kim, que yo he leído una enorme cantidad de poetas de muchas tradiciones, que han escrito en muchos idiomas. Simplemente un recuento de los poetas que he traducido ya te daría una primera aproximación. Incluso, he cometido la temeridad o la barbaridad de traducir a poetas cuya lengua original apenas entiendo, como el danés Ivan Malinowski, o como Bertolt Brecht, y sin embargo me he basado en todas las traducciones que he podido conseguir pidiendo el apoyo de gente que sí habla el idioma original. Lo he hecho para traducir poemas que a mí me dicen mucho. Desde luego, he traducido a una enorme cantidad de poetas de lengua inglesa: desde Emily Dickinson hasta W.S. Merwin; desde, yo qué sé, Allen Ginsberg hasta Walt Whitman. He traducido nada más por seguir hablando de poetas norteamericanos, a Gary Snyder, a Kenneth Patchen, a Robinson Jeffers, a Ammons, a Bly, a Charles Olson, a Lawrence Ferlinghetti. He traducido a Philip Lamantia. He traducido a Robert Creeley, a Robert Mezey, a Julian Palley. La verdad, son tantos. Poetas más jóvenes, a Robert Jones, por ejemplo, a Gary Soto, a Michael Palmer. Pero he traducido también a poetas como Jules Laforgue, de quien T.S. Eliot aprendió tanto. Y he traducido a Eliot y a Pound, por supuesto. Ezra Pound me enseñó mucho sobre la traducción.  He traducido del portugués a Fernando Pessoa, que es uno de mis poetas favoritos. He traducido poesía china. Aprendí el chino para poder leer a los poetas chinos que más quiero: a Su Tung Po, a Wang Wei, a Tu Fu, a Po Chu Yi, a Li Po. He traducido textos budistas que para mí son muy importantes. He traducido completo El Dhammapada, por ejemplo. De tal manera que nada más por el camino de la traducción ya podemos ver que el paisaje es muy amplio. Me gustaría tanto poder traducir del náhuatl y poder traducir más poesía mexicana antigua que la que conozco, porque la poesía que conozco escrita en lengua náhuatl es para mí fundamental. Yo quisiera…

    Te ayudó entonces.

    —Sí, sí, yo quisiera conocer más y tener más poemas, por ejemplo, de Ayocuan Cuetzpaltzin, que es mi poeta náhuatl favorito. ¡Cómo quisiera yo poder leer más y encontrar más poemas de Ayocuan! Y ya sabes que la lista es interminable. Pienso en los poetas sufíes, en el inmenso Kabir, en Rumi, en Hafiz, en Saadi, en Ibn Arabi, en Omar Khayam. Pienso en más gente, tradiciones distintas. En los románticos alemanes: desde Hölderlin, Novalis, Arnim y Tieck, hasta Rilke, Benn, Celan y Trakl. En William Blake, que es otro de mis poetas de cabecera. Y se me están olvidando muchos, o en este momento no están desfilando los nombres por la pantalla de mi mente y que para mí son poetas fundamentales, como los latinos y los griegos: desde Catulo hasta Virgilio, y sus pares contemporáneos: Montale, Ungaretti, Pavese, Cavafis, Elitis, Kazantzakis… Ni siquiera he mencionado a todos los poetas de mi propia tradición que son los que debería haber mencionado primero. Número uno, a los poetas de la tradición mexicana, empezando por sor Juana Inés de la Cruz y llegando hasta Octavio Paz y mis contemporáneos. José Gorostiza es un poeta definitivo para mí. Jorge Cuesta. Pellicer y Villaurrutia. De la poesía latinoamericana, imagínate, ya he mencionado a Vallejo, a Borges. Para mí, Huidobro es un poeta esencial. Y Neruda. Y Lezama Lima. ¿Qué se puede decir? Son los grandes poetas. Pero hay otros menos conocidos que para mí también son poetas necesarios. Los peruanos Eielson y Moro, por ejemplo; el colombiano Álvaro Mutis; las argentinas Pizarnik y Orozco. Juan Gelman. ¡Y luego están los poetas españoles! Jorge Guillén, por quien tengo un aprecio muy particular. García Lorca, por supuesto. Alberti, otro poeta español que siento particularmente cerca, Cernuda, Salinas, Gil de Biedma, Aleixandre… Juan Ramón Jiménez… Y si nos echamos para atrás, nos vamos hasta la gran tradición. En 1984 yo peregriné hasta Berceo, donde vivió Gonzalo de Berceo, y donde nació el idioma español. Berceo está relacionado con “berceau”, en francés y “berce”, en gallego, que quieren decir “cuna”. “Berceo” quiere decir “cuna”, ni más ni menos. Allí nació el español. Allí se escuchan aún los pasos de San Millán de la Cogolla. Allí está el monasterio de San Millán donde se escribieron los “Milagros de Nuestra Señora”. Allí están enterrados los Siete Infantes de Lara. ¿Qué se puede decir? Es una tradición hermosa, antigua. Es maravilloso poder formar parte de esta inmensa red.

    Alberto, tienes una maestría del Colegio de México en Estudios Orientales, área de China, y has traducido un texto budista que ya mencionaste, El Dhammapada. ¿Qué influencias recibe tu poesía de las literaturas y de las filosofías orientales, entre ellas, el budismo?

    —Ya hablamos un poco de las influencias antes. Para mí la poesía japonesa, la poesía china, han sido y siguen siendo muy importantes. He dedicado mucho tiempo a la práctica de la tanka y del haiku. Y la poesía china me enseñó muchísimo. Para mí fue clave el descubrimiento de la poesía china, el descubrimiento de una posibilidad sintética extrema, de una poesía que, a diferencia de la mayor parte de la poesía latinoamericana, no se apoya en los adjetivos, en las grandes parrafadas, en las grandes enumeraciones, en las metáforas espectaculares, en los juegos pirotécnicos de la imaginación, que es una poesía capaz de transmitir con una fuerza extraordinaria ideas grandiosas y sentimientos muy profundos a partir de imágenes muy simples, a veces tan simples que tal parece que el poema no es más que una estampita, que no tiene profundidad. En realidad, todo el poema es la metáfora. Tal vez el poema en ninguna parte muestra una metáfora como tal. Pero todo el poema en sí mismo es la metáfora. Para mí ese descubrimiento fue fabuloso. Fue como una medicina, una panacea, que yo estaba buscando para un exceso de palabras, para un exceso de imágenes, metáforas, recursos literarios, etc. Creo que si de algo peca la poesía latinoamericana, o una gran parte de la poesía latinoamericana, es de un exceso de palabras. Y la lección sintética de la poesía china, para mí, fue una terapia curativa. Ahora bien, es imposible meterse en la poesía china sin entrar en el taoísmo y sin toparse tarde o temprano con el budismo. Desde luego el taoísmo es muy anterior en China al budismo. De hecho, podríamos considerar el zen como el resultado de este encuentro fortuito… Voy a parafrasear a Lautréamont, el gran abuelo surrealista, que decía: “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección”. El zen es, ha sido, y sigue siendo, bello como el encuentro fortuito del budismo y del taoísmo en un poema de Li Po. El desembocar en el taoísmo particularmente, en los textos de Chuang Tzu, en el Tao Te Ching, y en el zen, era inevitable, sí, inevitable. Y tarde o temprano me llevó a la práctica, aunque la poesía es en sí misma una práctica. Pero quiero decir que, tarde o temprano me llevó a una práctica formal. Tuve la suerte de conocer y trabajar con el Roshi Taizan Maezumi, abad del Centro Zen de Los Angeles. Y allí confirmé con los maestros (no sólo con el Roshi Maezumi, sino con Genpo Sensei también) lo que ya intuía: que en realidad nada está separado. Dentro del budismo, la práctica del zen es una práctica muy ascética; es una práctica que básicamente consiste en quedarse callado, lo que llaman “shikantaza”, que quiere decir: “siéntate y cierra la boca”. Nada más. Lo demás ya vendrá por sí solo. Ya verás o no verás, pero, “sh-h-h”, callado. Este quedarse callado no es más que una forma de favorecer la atención. Y ya hemos hablado de que la atención está en el centro, en el centro-centro de la poesía, y creo yo que en el centro de cualquier trabajo artístico. En este sentido el silencio es fundamental para mí. Es poco lo que yo pueda decir al respecto y sería un contrasentido que hablara mucho del silencio.

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    Radicada desde 1998 en Brasil, Idalia Morejón Arnaiz (Cuba, 1965), escritora y profesora de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de São Paulo, es ya desde hace un tiempo una de las voces autorizadas en la discusión sobre los años sesenta en Latinoamérica. read more