Ensayo

  • De donde se desprende que uno es la suma total del universo

    Fresco de Fernando Leal Audirac

    Por vuestro comenzar, Señor, se descubrió el Mundo Real; el Mundo Intelectual será descubierto por el mío.

    Bernardo Soares, Libro del desasosiego

     

    En su Tratado de pintura, Leonardo se refiere categóricamente a la disputa entre poesía y pintura, cediéndole a la pintura el honor de una ciencia y a la poesía el carácter de una actividad espuria, por tener su principio y su final en la mente, fuera de la experiencia. “Todas las ciencias que tienen su fin en las palabras”, lo escuchamos decir, “están muertas en cuanto nacen, a excepción de su parte manual, la escritura, que es parte mecánica.” Sabemos de las repercusiones que esta afirmación ha tenido para la literatura, gracias a las elucubraciones y los simulacros de Paul Valéry, epígono de Leonardo, y de Wittgenstein, cuya crítica y desdén por la palabra en cuanto fabulación retórica lo hizo situarse en los márgenes de la filosofía —esto es, en la frontera visible del conocimiento—, haciendo eco lejano del maestro florentino.

    Sin embargo, de vuelta al tema de la querella que ha contrapuesto desde el principio de la era cristiana a la pintura y la palabra, debemos reconocer que esta polémica ha dejado resquicios lo suficientemente espaciosos para el cultivo de la duda y la práctica de la palabra misma por parte de los pintores. Así sucede con los innumerables cuadernos y tratados formales que siguieron a los de Leonardo y con otra suerte de revelaciones difíciles de adjetivar con las herremientas de la crítica.

    Tal sería el caso de las cartas de Van Gogh a su hermano Theo. Alejado de la capital del arte de su tiempo, Van Gogh llevó a cabo una de las grandes revoluciones que conoció la historia del arte antes de la irrupción del cubismo. “Yo creo que una nueva escuela colorista ha de arraigar en el Midi”, escribe, “porque veo cada vez más que los del Norte se fundan más bien en la habilidad del pincel y el llamado efecto pintoresco que en el deseo de expresar algo por el color mismo.” La revolución intimista y material que Van Gogh estaba infiltrando en la sensibilidad de los pintores occidentales puede parangonarse con la del poeta Stéphane Mallarmé, acogido, con igual pureza, a la intimidad de su gabinete de trabajo en la calle Rome, en París, o en su estudio de Valvins, a orillas del Sena.

     

    § PRIMER AUTORRETRATO

    1975. Nada hace presagiar una ruptura. Ni siquiera el más leve crujido que parte de los goznes de la ventana del cuarto; ésta no tiene cortinas, ya que sus cristales están oscurecidos a la manera de un vitral. La luz se bifracciona y hace ver, sobre el fondo, una gama donde el rojo, el negro, el verde y el gris se someten al imperio de la luz. La trama futurista que contribuye a definir el perfil es una cita literal de las ciudades imaginarias de Boccioni, de quien este cuadro es deudor en más de un sentido. Sin embargo, la forma de apoyar el pincel que modela el rostro, logrando una suerte de dinamismo dramático, proviene acaso de los autorretratos de van Gogh, donde el color y el movimiento controlado de la muñeca están concentrados en favor de la melancolía y la afirmación de la soledad del artista frente al espejo que reproduce su figura.

    Pero no es el espejo el que reproduce la figura: son la retina y el tacto, aliados, lo que reconstituye el mundo.

    Así es: para este cuadro no hay refutación que valga. Todo en él es una afirmación. Afirmación temprana de la vocación del artista, que impone silencio absoluto a unos labios sellados con algo de inocencia. En su mano izquierda, el joven artista sostiene un pincel desproporcionadamente grande en relación con los demás elementos compositivos de la pintura. Si sus labios están sellados es porque el pincel dice, y su dictado es más que suficiente.

    El correlato literario de este retrato de adolescencia sería A portrait of the artist as a young man, pero sin el énfasis bufonesco que hace del libro de Joyce una farsa sobre el despertar de la conciencia artística. En el libro de Joyce, Stephen Dedalus remarca su perfil estético a partir de una sentencia de santo Tomás de Aquino: ad pulchritudinem tria requiruntur, integritas, consonantia, claritas. “Tres cosas son necesarias a la belleza: integridad, armonía, luminosidad.” El carácter de Stephen se muestra en ese momento como lo que es: ascenso y caída, destino y fracaso, la sensibilidad exacerbada e irracional del artista que se distribuye con absoluto orden —integritas, consonantia, claritas— sobre la página en blanco de su propio discurso.

    La prosodia con que Fernando Leal Audirac pintó su primer autorretrato no participa del humor ambivalente con que Stephen Dedalus delínea sus ideas estéticas. Si bien no hay sátira, lo que hay en él es el germen de un drama que cobrará dimensiones desproporcionadamente humanas en sus cuadros posteriores. A este joven de 17 años que vivía en aquel entonces “en la calle de Chihuahua, a una cuadra del Café de Nadie, que está en Estridentópolis, que está en Amerika, que está en Ciudad Mundial, que está en el infinito impensable de una banda de Möbius” podemos oírlo discurrir sobre arte y filosofía con una elocuencia pareja a la de Stephen. Sus días y sus noches estarán poblados de fantasmas librescos, sentencias griegas y latinas que cobrarán relieve frente a los ojos y los oídos atónitos de sus ocasionales escuchas. Abandonado a la soledad de su cuarto, ve cómo el silencio deja colar el paisaje a través de sus filtros. Una certidumbre lo asiste: la del destino revelado, antes, en otros, y la posibilidad organizada de una reiteración piadosa. Pero la mudez afirmativa que consuma este primer autorretrato tiene su anhelada contraparte en la epifanía del mundo: “¡Qué día tan gris, tan triste! Parecía un limbo de una lucidez insensible y reposada a través del cual erraran las almas de los matemáticos, elevando esbeltas construcciones entre los planos de una luz cada vez más extraña y pálida y haciendo irradiar rápidos remolinos hacia los últimos confines de un universo cada vez más vasto, más lejano, más impalpable” (A portrait of the artist, traducción de Alfonso Donado). Paradójicamente, es al pintor a quien le corresponde la última palabra en este diálogo entre los vivos y los muertos, porque para él el universo, “cada vez más vasto, más lejano”, es en realidad palpable.

     

    § EL VERDADERO DOCTOR FAUSTUS

    El ensayo más “antiguo” de Leal Audirac, su primera incursión formal en este género, está fechado el 16 de junio de 1988.

    Esa noche, en la sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, se presentó un libro de cuentos de un escritor inédito, Ernesto de la Peña. “Las traiciones de Dios” fue el título que Fernando Leal Audirac, nacido en 1958 y amigo personal de De la Peña, nacido en 1927, eligió para un texto confeccionado ex profeso. Su lectura está cargada de significación: el primer acto público de Leal Audirac, un pintor que ha enfatizado a lo largo de toda su carrera la independencia de medios y de procedimientos sensibles que acarrea el fenómeno plástico en sí, es un acto literario.

    Después de negarse a dar una conferencia sobre Las estratagemas de Dios (Domés, México, 1988), tal y como lo advierte el propio Leal Audirac en el primero de sus párrafos, lo que hace es compartir con nosotros “un cuaderno de apuntes o de viajes: una bitácora de navegación”. Pareciera que el pintor quiere disculparse por no ofrecer, a primera vista, un producto legítimo y legible, propio de un afán serio de investigador o reseñista literario. Pero éste es un primer gesto irónico y desdeñoso, que revela por anticipado la voluntad del artista, quien no quiere darse a entender tanto como sembrar de antorchas la calzada de su propio destino.

    Las estratagemas de Dios tiene el propósito de contar la historia más grande jamás contada. En ocho relatos comprimidos en 102 páginas infolio, De la Peña cuenta el cuento de nunca acabar de la búsqueda del conocimiento emprendida por el hombre y, en consecuencia, apostrofa la enorme cantidad de fracasos que se han derivado de esta forma de debilidad humana. Su método es la síntesis y la esfumación de la silueta de algunos personajes clave, como Simón Pedro, fundador de la Iglesia católica, san Anselmo y el doctor Faustus. Sin embargo, De la Peña está detrás en todo momento de una presa estilística: derrotar a la página perfecta. Su libro, pese a todas sus virtudes y a la cantidad inmensa de conocimiento requerida para su redacción, ha caído en el olvido. Pero no debemos lamentarlo porque el olvido está previsto en la densidad y complejidad de su arquitectura: porque sólo las obras que valen la pena, es decir, las obras que algo significan, son aquellas que han sido perfeccionadas para el olvido. Un día, sin embargo, llegará un segundo lector que saque a este libro del anonimato fatídico a que fue condenado desde su incepción. Un segundo lector porque uno primero, apercibido de la enorme riqueza compactada en esas páginas, fue el pintor que les dio su primer lustre.

    El tratado en miniatura de Leal Audirac sobre la vocación fáustica de De la Peña —y con esto me refiero no sólo al ensayo sino a los ocho dibujos que forman parte de ese libro—* importa no tanto por el virtuosismo, e inclusive cierto descaro con que Leal Audirac derrocha talento para organizar sus ideas, sino por decirnos algo acerca del funcionamiento de su mente alegórica. Su manera de exponer la relación que guardan sus dibujos con el texto de su procedencia, su manera de glosar su glosa, provee a los dibujos de Leal de una autonomía y una insidia. Lejos de ser meros escolios, estos dibujos son una llave para ingresar al mundo del propio Leal. Un mundo teológico y de historias reducidas a su mínimo elemento. Un mundo delirante y avasallador por la fuerza y la presencia de sus colores y volúmenes. Un mundo que es necesario ampliar:

     

    Como si fuese un negativo radiográfico, la interioridad del alma se hace visible en el vacío, verdadera imagen del Maligno, al que, en mi ilustración del texto, quise dotar de pala, símbolo teológico atribuido a Rilke, que servirá de auxilio al enterrador de Phanerius, no para cavar una tumba, sino para abrir una puerta al Redentor, cansado de la impertinencia de los hombres que han alzado sus textos para asirlo: las ideas quizá nacen  para la traición de la palabra, para contrarrestar las traiciones de Dios.

     

    El falso tratadista que es Leal Audirac en este punto de su pre-historia se vale de las estratagemas de su prosa para comentar, en clave, su obra futura.

    En un retrato a lápiz y tinta que data de la misma época, Ernesto de la Peña aparece más como lo conocemos ahora. Barba, bigote bien recortado, saco blanco impoluto y la camisa desabotonada a la altura del cuello para darle sustancia a un dogmático gasné. Está sentado frente a un escritorio, donde apoya los brazos. Uno de sus puños, el derecho, está crispado, acaso por la visible incomodidad que le produce el retrato, y entre los dedos de su mano izquierda entrevera un habano. Sobre su cabeza flota una lámpara de arquitecto, símbolo de la inteligencia y el conocimiento que lo alumbra. Este dibujo arroja el fruto de la especulación psicológica que se halla presente en la mayoría de los retratos de Leal Audirac, con la única salvedad de que en éste el modelo está incómodo. ¿Se sabe demasiado expuesto? ¿Sabe que frente a semejante insistencia terminará revelando su secreto? Si bien toda cabeza es un enigma, y todo pintor un cartógrafo, aquí la relación se trastoca, y establece un diálogo donde los opuestos no cooperan.

    Tres palabras, dejadas a las leyes del azar gráfico, propio de la naturaleza del dibujo, sitúan al personaje en el tiempo. d. e. l. a. p. e. ñ. a son las letras de un minúsculo alfabeto que flotan en torno de ese cuerpo como una mera redundancia del infinito, dando pie al juego de la identidad. ¿Es o no es quien creemos que es? No tanto en este dibujo como en óleos y trabajos gráficos posteriores, el tema de la representación dentro de los límites planteados por la representación misma encontrará soluciones mucho más radicales e importantes. Este retrato es un esbozo, o un desprendimiento subsidiario, de una obra mucho más ambiciosa y signada por su pertenencia a la primera serie de óleos sobre tela que Leal Audirac expondría en una galería tres años más tarde.

     

    § TODA CABEZA ES UN MAPA; TODO PINTOR, UN CARTÓGRAFO

    Uno de los temas recurrentes en la obra de Fernando Leal Audirac es el de la figuración, o el retrato, del intelectual. Su primer autorretrato puede verse bajo la perspectiva de una meditación estética sobre la soledad del intelectual, que opone el vacío de su existencia al vacío del mundo. Esa misma preocupación aparece en Falso autorretrato (1985), La página del sueño (1986), El Chato Noriega (1983-85), Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova (1988), y obras pertenecientes ya al periodo italiano del pintor: El artista y la idea (1995), Al lado del estanque cuántico (1995), En el estanque cuántico (1997). Con diferentes técnicas y desde puntos de vista diversos, lo que tenemos aquí es una serie de variaciones sobre un tema: la búsqueda del conocimiento por el hombre en un mundo que lo confronta con la ausencia de sus dioses.

    Una de estas obras se concentra en el momento simultáneo de la elevación y la caída icárica. En el fresco transportable de 135 x 506 x 60 centímetros En el estanque cuántico, vemos, en su panel izquierdo, a un hombre con la cabeza rapada y el cráneo atravesado por clavos —¿un filósofo, un físico de la era nuclear o simplemente un mártir protocristiano?— que contempla dos imágenes superpuestas en el espacio y en el tiempo. La primera es una lámpara amarilla incandescente: enorme cono de luz que derrama una sombra luminosa como si ésta fuese un río de material fundido que dimanara de su propia entraña; y al fondo, en un segundo plano hipotético, se aprecia la figura de un hombre que cae sobre un abismo insondable. Este hombre todocráneo —¿referencia indirecta al Monsieur Teste de Valéry?— que contempla acaso su propia caída, ha dejado de ser el intelectual proteico del Falso autorretrato o de La página del sueño; tampoco es ya el intelectual provecto y amenazante —El Chato Noriega—. El hombre especulativo con la cabeza atravesada por clavos no hace más que ocuparse de las posibilidades del amarillo transportado a los confines del negro, y vislumbra, desde su impotencia, el negativo dramático de esta idea puramente formal: el descenso del imprudente Ícaro, cuyas alas se derritieron por desobedecer el mandato de su maestro y acercarse demasiado al sol.

    “Todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe”, escribió Jorge Luis Borges en un ensayo sobre Edward Fitzgerald. Pocos artistas o escritores contemporáneos conocen las verdaderas implicaciones de esta frase, que enfrenta, en última instancia, al hombre de ideas con la omnipresencia de Dios. Las manos, que aparecen en diferentes momentos en la pintura de Leal Audirac como una obsesión o la manifestación lógica de una insania, los clavos, los asientos —todos ellos, en realidad cátedras—, las escaleras e inclusive los focos eléctricos, son emblemas de fuerte carácter bíblico. Imposible disociar esos emblemas de ese primer referente, que se materializa ante nuestros ojos en el momento de la interpretación crítica: el libro, denostado y polvoriento, que reposa sobre la mesilla de noche, en el dormitorio —es decir, el lugar más personal de nuestra casa— o en el cuarto de hotel —la más impersonal de todas las habitaciones imaginables—. Esas manos, que pueden estar añadidas a un cuerpo u ocupar, desasidas de cualquier otro referente, el primer plano de una tela, tal como ocurre en El Poder del Centro (1991), La flama azul (1997), Deposición (1997), La espera anunciada (1997) e inclusive en uno de los “estados” de ese magnífico grabado de dimensiones murales que es Al lado del estanque cuántico, son una de las instancias manifiestas del perdón y la prolongación visible de una fuerza ciega que habita dentro y fuera del hombre. Símbolos teologales de la redención y la soledad punitiva, único instrumento visible de un espíritu creador satisfecho y lleno de sutileza política.

    En 1991, Leal Audirac expone en la Galería de Arte de Mexicano la serie de óleos sobre tela El antirretrato del doctor Villanueva. Si bien el espíritu teológico que alienta en “Las traiciones de Dios” recorre con su humor figurativo toda la serie de El antirretrato, es en Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova donde el juego de las identidades adquiere su significación más plena. Los colores que imperan en este cuadro no son los grises ni los azules de El relieve de Gilgamés y La antesala del doctor Xochihua, ni el verde de La oficina de la Providencia, ni el rojo sangre de Imagen de lo Absoluto, sino una sorprendente gama de rosa, púrpura, violeta, malva, naranja y blanco de plata que quisiera acentuar, a la manera de un tapiz morisco, la atmósfera imaginaria y oriental en que Arnaldo de Vilanova debió cultivar su “confianza excesiva en el espíritu privado”, como dice Marcelino Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles.

    En Las tentaciones, el personaje vilanovano de Leal Audirac está traducido a un entorno contemporáneo: saco blanco, corbata verde botella y mancuernillas en cada esquina de su camisa gris. Por el atuendo, más que un polígrafo, se diría que se trata de un potentado de Wall Street o un mafioso siciliano (Arnaldo pasó sus últimos años en Sicilia, en la corte del rey don Fadrique). Arnaldo, autor de una Interpretación de los sueños, juega a los dados en un escritorio donde aparecen, dibujados, una locomotora y unos cochecitos de juguete. Podría, en efecto, ser éste un polígrafo versado en ciencias ocultas o el multimillonario que se divierte con los defectos a escala de un mundo hecho a imagen y semejanza de su propio bolsillo. No puede haber rostro más satisfecho que el suyo: el poder le dilata las comisuras de los labios e hincha sus sonrosadas mejillas. Sus espaldas infladas e increíblemente espesas semejan la calidad algodonosa de un cielo cubierto por un ejército de nubes. Por encima de su cabeza, una mujer desnuda flota en denotativo escorzo hacia el confín de una pared de ensueño. A la distancia de los acontecimientos, lo que vemos de ella es la estela de su sexo neumático y rosado. La voluptuosidad de la escena es innegable, y tiene la clara intención de crear un contrapunto irónico. ¿Acaso detrás de los afanes teológicos del doctor Vilanova, que llegaron a costarle la condena del Santo Oficio aun después de haber muerto, se encuentra la tentación del paraíso corporal? ¿Qué relación existe, pues, entre la apetencia del conocimiento y el poderío instintivo de la carne?

    Arnaldo tira los dados mientras estas cosas pasan por su mente, obedeciendo a un poder que va más allá de su capacidad de raciocinio. Sin embargo, el tratadista experto en agrimensura y putrefacciones de la carne, el autor obseso de un De adventu Antichristi, sabe que en su juego de azar se dirime y reproduce el orden circunstancial del universo. En el trasfondo de esta tela subyace la idea de que todo acto de conocimiento verdadero, toda vocación intelectual requiere de cierto pacto figurativo con los poderes oscuros de la no-conciencia.

    “El simulacro del instante último a través de la escritura es, para de la Peña, una preocupación más poética e incomunicable que filosófica”, dice Leal Audirac en un pasaje de su escrito. En concordancia, la concupiscencia representada en la fronda de la mujer flotante es el signo inequívoco de la desintegración de Vilanova, y del pacto, por demás frágil y precario, que el hombre ha establecido con el Creador de las cosas ficticias y reales.

     

    § EL TEMPLO, LA CIUDAD VACÍA

    De 1977, según la cronología que el propio artista ha establecido para su obra, es el primer boceto de un cuadro de grandes dimensiones, pintado hacia 1990 y parte de la serie El antirretrato del doctor Villanueva. El boceto es un dibujo a tinta que muestra la violación de un niño. Ni la monumentalidad de la tela de 1990, ni la maestría con que ésta fue ejecutada, aparece aquí por ningún lado. Sin embargo, el boceto es importante porque apunta hacia el mundo intelectual del artista de aquellos años y nos coloca, por así decirlo, en mitad de su biblioteca.

    Un hombre previsiblemente furioso, con la mirada desorbitada, o más bien concentrada en la satisfacción de sus apetitos, aferra entre sus manos simiescas la cintura de un niño, al tiempo que visiblemente lo penetra. Ese hombre lo mismo puede estar ejerciendo una presión hacia abajo que hacia arriba; está sentado y aunque su falo está rígido, la imagen silenciosa de su ano no deja de recordarnos la doble función que tienen las cavidades sexuales del cuerpo. Por un lado lo sublime; por el otro lo excrementicio. En el cuadro de 1990, Imagen de lo Absoluto, de dos metros ochenta centímetros de alto por uno noventa de largo, el dibujo del niño se ha empequeñecido hasta convertirse en una marioneta sin rostro, una voluptuosa masa de grises que ya no padece el ultraje del primer boceto sino que copula con la conciencia de un personaje extraído de una meditación de Georges Bataille. El rostro del hombre también ha desaparecido, gracias a la imponente perspectiva del cuadro: unas piernas descomunales aparecen vistas de abajo hacia arriba, como si el espectador fuese un intruso diminuto que admirara las columnas de un templo abiertas en escuadra. Desde ese centro se yergue la plegaria de un falo, elevado a las potencias oscuras de un infinito plausible.

    La mayoría de los críticos que han comentado este cuadro —guiados por el mismo Leal Audirac, quien parece susurrar por encima de sus hombros al momento en que ellos pergeñan sus escritos— han hecho hincapié en una de sus fuentes iconográficas: el pasaje goyesco de la Quinta del Sordo Saturno devorando a un hijo. Esto es verdad por cuanto se refiere a la crudeza, el delirio y la dimensión moral del cuadro de Goya. Sin embargo, si uno lee de abajo hacia arriba, como lo propone la gramática del escorzo en la pintura de Leal, se revela otra de sus fuentes dialécticas: la Materia, de Boccioni, una meditación sobre el poder, actuante en la pose hierática de la Madre primordial, origen y destino de todas las cosas habidas en el universo. Las manos enlazadas con que el hombre primitivo penetra al bebé es una cita perfecta de Boccioni, así como el retrete que sirve de base y de eje semántico a la composición piramidal del cuadro. Si en Boccioni el origen y el fin devorador de las cosas estaba figurado por un pozo negro, situado bajo los faldas amenazantes de la Madre, péndulo ideal que pone en equilibrio las potencias de la quietud y el movimiento, en Leal este emblema ha adquirido las dimensiones geométricas de un artefacto cotidiano y absurdo, receptor de las deyecciones del hombre y fundamento filosófico de sus fantasías carnales más atroces, en ausencia de un principio regulador que explique la magnificencia de Dios. Kafka y el Marqués de Sade son los demonios tutelares de esta obra, desconstruidos a través de un ensayo de Roland Barthes sobre el paralelo Sade/ Fourier/ Loyola.

    No debemos pasar por alto, sin embargo, que estamos en el espacio encapsulado de una pintura, un continuo visual y mental que el pintor ha querido expandir empezando por las dimensiones mismas de su cuadro y manifestándose a sí mismo —¿o manifestando la presencia de la divinidad?— en la tabla numérica que aparece en el extremo inferior derecho de la escena. Allí vemos las nueve figuras de la aritmética, es decir los números del 1 al 9, además del 0, décima figura cuyo valor es igual a nada. Sin embargo “ésta, situada tras la unidad, nos da el diez”, y aquí comienzo a citar de nuevo a Leonardo en su Tractatus, “y el ciento si pones dos tras la tal unidad; y así el número crecerá por cada adición del cero, diez veces más, hasta el infinito. Sin embargo, el punto en sí nada vale y todos los puntos del universo equivalen a uno solo en lo que toca a su sustancia y valor”.

    Capas culturales sucesivas, apetencia de literatura y talento para usar las palabras están presentes en la mayoría, si no es que en todos los cuadros de aquella época. Pero están presentes en esa otra dimensión del cuadro que sería su dimensión hablada. Entre una y otra no existe una relación de dependencia tanto como una suerte de combate dialéctico, una relación de antagonistas donde cada contendiente ocupa universos paralelos implicados, sin embargo, el uno en el otro.

    No es extraño que Fernando Leal Audirac, un pintor charmant —esto es, un pintor iniciado en las artes incantatorias de la palabra y el lenguaje—, optara por desdoblarse en crítico de su propia obra. Aunque se han escrito ensayos sobre la pluralidad de sus estilos pictóricos, o la tensión pictórico-dibujística que constituye segmentos importantes de su obra, o inclusive sobre el sustrato metafísico que subyace a sus figuraciones, ha sido él mismo quien ha aportado los datos más reveladores sobre su trabajo. Y lo ha ido haciendo a través de pequeños ensayos,* que pueden tratar de literatura o de arte, pero en cuyo fondo se advierte siempre una reverberación que atañe a la propia pintura.

    “Bajo un cielo de plomo” es el título de un ensayo —¿o debemos llamarlo mecanismo, cristalización imaginativa?— que apostrofa esa otra dimensión posible del cuadro Imagen de lo Absoluto.

    Cielo: realidad teológica y ontológica, por cuanto al anfitrión y a su huésped se refiere; plomo: metal líquido, principio de la regeneración del oro, símbolo de la caducidad y la metamorfosis de la materia; y por lo tanto, símbolo de la precariedad del hombre en su afán eterno por desenterrar la llave del conocimiento. Este ensayo de dos cuartillas, divididas en ocho parágrafos, a la manera de un tractatus, consta de un cuerpo de palabras ensamblado, como quería Flaubert, conforme al ángulo de visión de Dios: ahí donde la imagen construida tiene, antes que una misión referencial, el objetivo de expresar el acoplamiento perfecto de ésta con todos sus demás miembros. La prosa funge como un espejo de fondo negro, una polarización negativa del propio manantial de donde surge.

     

    No-color y yo; recorrido por la historia de la sensibilidad, sombra hecha materia, luz de blanco de plata, tonalismo tímbrico, anclaje de una superficie “neutra” sobre un fondo activo, inversión de la lógica estructural del plano pictórico en su devenir. En el recodo ciego de la proximidad, la imagen de lo absoluto se nos impone como un deseo de dar sentido, al privarlo, en el asombroso diálogo de la contienda.

     

    Es ésta información de primera mano, que amplía la zona de influencia semántica inaugurada por el título del cuadro. El autor juega con la lógica matemática de sus proposiciones, estableciendo un tratado de pintura que responda a las necesidades de su obra. Este universo, en la inversión lógica de sus propios términos, es absolutamente lógico y coherente. Puesta al desnudo, lo que tenemos aquí, es la materialidad de la idea en su acepción antigua: aquello que es visto.

    “Bajo un cielo de plomo” fue redactado en fecha posterior a la ejecución del cuadro en que tiene fundamento, hacia 1991. Su prosa quintaesenciada, filosófica, profundamente técnica, es deudora de un ensayo anterior, “Huecograbado: la Floresta de Piedra”, ensayo que a su vez parte de una sugerencia reconocible en un libro de Robert Musil. En sus Páginas póstumas escritas en vida, el novelista austriaco disuelve los géneros de la prosa en una suerte de narrativa de ideas, donde las imágenes, y leves acentos narrativos que hallan su consecución en el fragmento, importan en cuanto soluciones poéticas, no pocas veces irónicas. Esto produce en la sensibilidad del lector un efecto admirable de equilibrio entre dos reinos antagónicos e inconciliables: el de lo abstracto y el de lo tangible.

    En “Huecograbado” el artista habla desde la máscara del Ciudadano; la ciudad, escenario natural de sus ensoñaciones, se ha convertido en un bosque:

     

    Al despertar, un ciudadano se asoma y vomita su yo en la espesura caótica de ladrillos ennegrecidos y apilados hasta sus copas de humo. Se pregunta al deshojar un calendario: si bien hoy es hoy, ¿cuándo será mañana? ¿Cuándo hoy? Adocenado y absorto trata de adivinar en el follaje sus posibles intersticios. Todo intento vano, su compacidad lo fuerza a buscar en el rocío de las ventanas una mejor fuente para la epifanía.

     

    Tras la persona del Ciudadano, el hombre-sin-cualidades, el pintor-no-pintor, el artista ausente de arte discurre ante el atónito Cíclope sobre las percepciones de su retina y de su tacto poscubistas en mitad de una urbe desierta y desdeñosa —¿la hipotética Ciudad Mundial de que habla en otro escrito, y que aparece en cierto óleo de densidad kafkiana, Monumento en Ciudad Mundial; la casa, a final de cuentas, de Chihuahua en la colonia Roma, donde los pequeños detalles se magnifican para ofrecerse como fuentes de un arte escatológico y prolijo en su multitud de asociaciones?

    Epígono de Hamlet, clown que mira con los ojos astutos del absurdo… Y al final de la jornada, una lágrima le escurre por los desfiladeros de su prominente pómulo. Pantomima y cartón piedra donde Leal Audirac graba sus apuntes; oratoria que desmonta sobre volutas de humo los mecanismos inertes del lenguaje.

     

    § EL MURO, FUERA DE SÍ

    En una parábola de Borges, un hombre se afana en pintar una pared, plasmando en ella diferentes objetos: árboles, casas, coches, locomotoras, manos, paraguas, clavos, mesas, sillones, bastones. Al final, ese hombre descubre que ha pintado su propio rostro. Esto mismo ha ocurrido con Fernando Leal Audirac. Un periodo de treinta años ha sido suficiente para eliminar todo resabio de autobiografía, dando preeminencia a la obra. Aunque muchas cosas han cambiado, rasgos esenciales permanecen. El mundo avizorado y tempranamente descrito en la mirada de ese adolescente de 17 años ha cobrado una increíble sustancia y se ha vuelto irremediablemente cierto.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    * Si algo connota a estas primeras ilustraciones, que forman ahora parte de un largo historial, es la técnica engañosa con que fueron ejecutadas. A simple vista, los dibujos de Leal parecen auténticas xilografías. El grueso de los trazos y el alto contraste del blanco y el negro nos hacen pensar en un homenaje subrepticio a los grabadores mexicanos de la década de los treinta, que tuvieron en Frans Masereel, el artista belga de principios del siglo xx, un precedente.

    * Ahora reunidos en el volumen La monumentalidad de lo íntimo, edición y prólogo de Gabriel Bernal Granados, DGE/Equilibrista/ unam, México, 2007.


    Escrito por Gabriel Bernal Granados

    Ha publicado los libros: Partituras (Universidad Veracruzana, México, 2000), De persiana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e Historia Natural de uno mismo (Libros del Umbral, México, 2002). Algunos de sus trabajos están antalogados en los libros: Generación del 2000. Literatura mexicana hacia el tercer milenio (2000), El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensayistas mexicanas para el siglo xxi (2006). Como traductor ha publicado, entre otros: La muerte de Picasso (Verdehalago, México, 2000), Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura (Fondo de la Cultura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, México, 2005).

  • Escribir es multiplicar sombras

    Estuario, publicado en España hace cincuenta años, representó para la poesía colombiana una novedad; sin embargo, tal enseña no ha menguado y, de cierta manera, aún es un misterio para los lectores de poesía latinoamericana. Novedad, curiosidad, innovación, pueden constituir las palabras que mejor definan a este libro. Sin embargo, aún le puede convenir otra: su carácter mediterráneo. Por una parte, Estuario tiene ambiente solar y su lectura provoca una especie de visitación de la luz; por otra, está arraigado a la vida con una fuerza que se puede calificar de destructiva. Por todo lo anterior, la curiosidad que despierta es aún mayor cuando se intenta desentrañar su mensaje, porque para gran parte de sus pocos lectores, es evidente que lo terrígeno, lo solar, lo desencantado del peregrinaje que tensa a muchos de sus versos, son eco de una respuesta religiosa, esa que Carlos Obregón buscó, apartándose de las provincias de Colombia. Por mi parte, prefiero imaginarlo con su traje de turista, de dandi, de enamoradizo; lejos de la crujía, lejos de la oración, lejos de Dios, porque todo en su libro parece apuntar al aire, al vuelo, a la evocación de lo efímero. Antes que poemas transidos por una apertura religiosa, pienso que los de  Estuario son la conclusión, el límite que el viaje impone a un cuerpo herido por la melancolía del trance carnal. Con todo, la lectura que ofrezco a continuación no es más que un paréntesis escrito entre lo que se puede intuir de un libro, a cincuenta años de su aparición, y lo que lo hace un acontecimiento pertinaz para la comprensión del corpus de la poesía latinoamericana del siglo xx.

    hasta los últimos extremos[1]

    En 1961, año en que apareció Estuario, de Carlos Obregón (1929-1963), el panorama de la poesía colombiana era dominado por dos figuras, contemporáneas a él, y que también murieron de forma intempestiva: Jorge Gaitán Durán (1924-1962) y Eduardo Cote Lamus (1928-1964). Los tres, poetas ambiciosos, escribieron para que la poesía colombiana ganara profundidad; por eso, en un gesto de honradez poética, ninguno de los tres se apresuró a autoproclamarse descendiente de José Asunción Silva (1865-1896). Buscar una sensualidad difícil, oscura, había llevado a Gaitán Duran a escribir un libro emblemático, Amantes (1959); allí Gaitán Durán logró imágenes de una tersura lujuriosa que las han vuelto inolvidables (“Desnudos afrentamos el cuerpo / como dos ángeles equivocados, / como dos soles rojos en un bosque oscuro / como dos vampiros al alzarse el día”). Cote Lamus, que viajó a Europa como los otros dos, sin duda para librarse del ruralismo cultural de Colombia, también lo hizo para abrir su poesía a otros contextos; así fue forjando Estoraques (1963), escrito al mismo tiempo que Estuario, y guardando con él no sólo similitud fonética, sino temática. Porque tanto Obregón como Cote pueden ser poetas religiosos, si se comprende que el espíritu religioso se propone hacer del poema un espacio en que la existencia se ilumina en su autogenerarse. Quizá por esto, cuando se lee a Obregón o a Cote, es casi inmediata la presencia —el presentimiento— de estar ante escritores que conocían la poesía española, al grado de la mimetización. En tal sentido, es posible afirmar que para los poetas colombianos de medio siglo, el problema no era salirse sino permanecer fieles al camino, ese que va de san Juan de la Cruz y Miguel de Molinos a Emilio Prados y Jorge Guillen o, con otras palabras, ese surco punteado con sangre que va de La destrucción o el amor, el poemario de Vicente Aleixandre, a la Distancia destruida, el primer libro de Obregón (1957); por lo mismo, no es extraño que el tema eruptivo de Estoraques sea el canto de las ruinas, o que Gaitán Durán haya muerto en un accidente aéreo, Cote en un choque automovilístico y Obregón, acaso el más radical de los tres, suicidado. Por su parte, Álvaro Mutis (1923) —el gran superviviente de la generación de medio siglo en Colombia— tituló Los elementos del desastre (1953) a su segundo poemario. La destrucción puede ser la imagen deshilvanada, que se hace y se deshace, cuando se busca tender lazos entre Gaitán Durán, Cote y Obregón, tres poetas colombianos que casi nunca dejaron de serlo, pero haciéndose añicos.

     

    la poesía es una lanza guerrera

    La imagen del guerrero es decisiva en la configuración de Estuario: “Al fondo del silencio el mar renace / en el rezo infinito de sus olas / desligado de tiempo ante el ocaso / libre y perenne se despliega / en la luz soterrada del misterio / guerrero de sí mismo y de sus dioses.”[2] Es el segundo poema del libro. Aunque el resonar de endecasílabos está lejos de reflejar una servidumbre musical, Obregón pretende hacer de su libro un objeto que persigue un itinerario preciso. No es el eros de la locura que, por ejemplo, hizo de la ebriedad poética el don más preciado Raúl Gómez Jattin (1945-1997); sin embargo, el eros en Obregón también evoca una deidad antigua, celada por la distancia, y que en esa distancia llega a ser una presencia indescifrable, incluso dolorosa. Obregón es el poeta de las emociones consumadas; su poesía es la lanza que arroja el guerrero para consumir esa distancia:

     

    Primicia dura del viaje, viento antiguo

    en la altura del día como proa

    que cava entre la ausencia,

    como lanza guerrera del silencio.

     

    Despojado, el cuerpo palpa el mundo,

    los pasos se hacen tiempo

    y la soledad ya es ribera extensa

    donde la noche avanza hacia los ojos

    como un bosque incendiado.

     

    Con cada ola muere otra distancia,

    el espacio en el vértice del tacto,

    lugar nulo donde la danza brota

    vertical hasta el viento. Roca. Sueño.

    Voluntad profunda entre las

    algas y la aurora           y un diálogo de dioses

    Derrotados        y vestigios de un reino

    que despierta    un clamor luminoso en la

    piel del silencio.

    (“Peregrinaje: Elohim”, p. 77)

     

    La intención del poema es, por lo menos, inmediata: hablar de una desnudez hundida en el oleaje. Cuando ha naufragado la idea de dios, la piel es la sobreviviente. Quizá Obregón quiere dar a entender que la piel del poema es lo que viste, lo que reviste, lo que enviste el ir y venir, el trasegar que va de un cuerpo a otro cuerpo. Estuario es un libro de memorias: “Los poemas de este libro han sido escritos en Deyá, Ibiza, Marruecos, París, Poblet y Toledo entre 1957 y 1960”, señala Obregón. Es evidente que con esta aclaración, el autor busca delinear el carácter religioso de sus textos, teniendo en cuenta que, por ejemplo, Poblet es un monasterio cisterciense español fundado en el siglo XII. Y si, por una parte, cualquier libro de poemas es una especie de diario corporal, el de Obregón es, además, uno de inminencia corporal. El cuerpo es una llama de palabras, parece indicar Obregón, así que la imagen vertical tiende a proyectar y, a la vez, a complementar la imagen del estuario:

     

    Todo viaje es vestigio. Sólo

    el río posee su propia historia,

    su esfuerzo inveterado entre nubes y grutas,

    como un gigante tumbado a lo largo

    de cantantes riberas y horas suspendidas.

    Desde la noche, al filo de la carne,

    el hombre lanza su honda hacia el destino, reza,

    excava, y ciego espera sólo enfrente al fuego

    la llegada de las nieves perpetuas,

    sesgado en el ocaso, proyectado

    por su voz de cal desde los huesos

    hasta el viento que arrastra con violencia

    cenizas y árboles…

     

    […] El ojo

    busca el viento; el oído las torres, la espiga

    del silencio. Quizá sólo la piel

    vive de igual forma su doble intensidad,

    la raíz y la flor, la carne y la nostalgia:

    en ella explaya el tiempo el fervor de los ríos

    y al cruzar las lindes la hace estuario y abismo

    de su eterno regreso…

    (“Cantos”, pp. 125-127)

     

    Obregón no se dejó seducir por la poesía cotidiana. Lo suyo es introspectivo, pero de ningún modo es sentimental o autobiográfico. La poesía cotidiana invadió a Latinoamérica a comienzos de la década de los años sesenta del siglo xx, cuando, por ejemplo, Ernesto Cardenal (n.1925) publica Hora 0 (1960), promoviendo el auge de la poesía comprometida con la realidad inmediata. Por lo demás, llama la atención que Obregón recurra a la imagen de la verticalidad, pues, justamente, el poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995), también escapó de la seducción del lenguaje cotidiano, por medio de la verticalidad. Claro que Juarroz fue radical en su propuesta, así que llamó Poesía vertical a los catorce libros que de él se editaron entre 1958 y 1997. La poesía de Juarroz es una propuesta única en la historia de la poesía contemporánea, y el tono melancólico de su voz se corresponde con una escritura que busca en la profundidad interior el fruto de una pasión cristalina.

    Ahora bien, el simbolismo de la llama o del árbol, su relación con la ascensión espiritual, ha sido estudiado por Gastón Bachelard. La contemplación de la llama encendida, su verticalidad, suscita en quien medita una visión, una especie de vuelo interior. Tal vez el cuerpo y la llama son uno y lo mismo. Si el fuego limpia y desnuda los sentidos, Obregón —el cuerpo de Obregón— y su escritura, resistían lo intolerable con sus raíces incrustadas en el aire, porque, de cierta manera, su poesía puede semejar un árbol sin flores ni frutos, un tronco firme y desnudo, un esqueleto. El esqueleto del viento.

    Como a Luis Cernuda, me gusta imaginar a Obregón hundido en una playa española, bajo el sol, perdido, ensimismado, alejado de los problemas de la vida. Hundido en los rayos del sol y en los remolinos del agua y del viento, mientras al otro lado de la carne sucedía algo inaudito de lo que  ni siquiera valía la pena hablar:

     

    A mí me recogía a la salida del colegio con su coche inglés descapotable de volante a la derecha y su sonrisa amable y burlona siempre, aunque él la escondiese o velase con el humo de la pipa. De vuelta de sus viajes me traía discos con la última música, libros, collares exóticos y todo lo que por entonces no se encontraba en España. Me enseñó a conducir y a manejar el capote y la muleta. Me llevaba al cine y a los toros, y todos los años, sin fallar, a la corrida del Corpus en Aranjuez. Aunque lo recuerde también en invierno, con chaquetas de tweed y corbatas de lana, cuando pienso en él lo recuerdo sobre todo en primavera, en los campos y carreteras, llenos de sol y flores, por donde corríamos con su coche inglés de volante a la derecha.[3]

     

    las escarificaciones reales

    Ni rasguños ni quejidos, ni jadeos ni pedos, ni siquiera lágrimas. Por el contrario, Estuario es un canto sobrio, elegante, soberbio, a la desesperación amorosa. Sin embargo, la imagen del estuario podría hacer mella con otra cadena: la que va del deseo de un cuerpo al deseo de otro cuerpo. “El tiempo está en la carne”, dice Obregón. Por esto y, por otras razones, algunos poemas de Obregón participan de la propuesta que había sembrado Pablo Neruda en las lenguas de América. Leer a Neruda es fascinante; sus poemas pertenecen a la esfera de lo irrefutable y son lo más parecido a la muerte: no hay manera de escapar de su hechizo. De ahí  que de los poemas de Obregón se podría decir lo siguiente: “Tal vez está ya en estos poemas de mitad de siglo la influencia turbia y bienhechora de ese libro infatigablemente creador que es Residencia en la tierra.”[4] El tono de Neruda se siente en Mutis y, es innegable, en los poemas de Amantes. En cuanto a Obregón, trascribo un poema donde se conjuga el aliento nerudiano con otro personal, acaso auténtico, donde sopla el fantasma irreprochable del deseo:

     

    Pesada cae la tarde sobre mis ojos hondos

    con su fardo de muertos y planetas hundidos

    tras el idioma roto de la luna naciente,

    mientras avanzo solo por fatales dominios

    donde el ángel y el monstruo combaten y se odian,

    donde dulces madonas fugazmente me salvan

    con el soberbio orgullo de diosas infernales.

     

    ¿Quién habita en el fondo? ¿Con qué remoto fuego

    os acerca a mis labios? Humo sobre la frente:

    esa mi breve herencia. Y así, brujo en la tarde,

    pregunto en las iglesias bajo viejas campanas

    que rasgan el silencio, trashumante sin

    tregua   por un país maldito donde Cristo

    agoniza al fondo de la carne, y sigo y me

    santiguo           y cruzo lentos puentes sobre mi

    antigua muerte,            para siempre iniciado al

    odio soberano.

    (“Domingo”, p. 110)

     

    El combate entre la corporal y lo espiritual es el tema de los poetas místicos. Pero Obregón está lejos de ser uno de ellos. En él hay ardor y prisa por ser devorado, como en Gaitán Durán, uno de cuyos aforismos dice, “Guerrero sí, o loco, pero nunca inocente”. Gaitán Durán descubre en sus poemas la avidez, la premura de lo erótico, el choque trágico de dos que quieren ser uno. Tal actitud lo emparenta con Obregón. Más que un místico, de cierta manera Obregón es un Narciso que se ve en el mar o, con otras palabras, que desaparece en el mar. Narciso es el héroe hundido en el pozo blanco de las purificaciones mortales; el ángel de la rebelión y, por lo mismo, el ángel de la desaparición. Al contemplar  su cuerpo en el estuario, Obregón confía que el agua lo redima de lo efímero, pero allí donde cree ver un rostro lavado, sólo encuentra la carne; esa carne que es carne en todas partes, en todos los lugares, porque como el agua, la carne no se estanca, fluye:

     

    […] Quizá sólo la piel

    vive de igual forma su doble intensidad,

    la raíz y la flor, la carne y la nostalgia:

    en ella explaya el tiempo el fervor de los ríos

    y al cruzar las lindes la hace estuario y abismo

    de su eterno regreso; luego, el alma

    se entrega, participa, se difunde

    en los días mientras el viento unánime

    lleva las simientes el lugar de la

    espera  animando la oquedad con su

    noble leyenda,               bruñendo desiertos y

    ciudades lejanas.         Como llama en el

    árbol, de la savia           a las hojas, de las

    hojas al aire,    enciende el

    misterio que domina su origen,  y noche

    adentro, desandando el rumbo    de

    la sangre, nos abandona inermes           en

    la ceniza de los templos.

    (“Cantos”, p. 127)

     

    Piel ajena o propia que se filtra en el poema, allí donde los cuerpos negados, regados, violentados por el viaje carnal, encuentran un lugar que los refleja, aunque ese reflejo es turbio, ambiguo. La carne abre surcos en los poemas de Estuario. Al final de ellos, creo es posible imaginar una mano de dandi que sacude el abanico, mientras resbala el sudor y un auto descapotable se pierde en lo azul del mar Mediterráneo.

     


    [1] Hasta donde he podido averiguar, casi no hay crítica literaria sobre la poesía de Obregón. Al respecto, puedo nombrar  dos ensayos sobre el tema; el primero, de Juan Felipe Robledo,  “Poesía y mística: un acercamiento al universo simbólico de Carlos Obregón” (Cuadernos de Literatura, núm. 27, enero-junio 2010, pp. 118-129); y, el segundo, de Jairo Guzmán, “Carlos Obregón o la silenciosa visión de un mundo sumergido” (Meridiano 75, Medellín, 30 de mayo de 2011). El texto de Robledo indaga en la “experiencia mística” de Obregón, y, para ello, encuentra un punto de apoyo en George Bataille, para quien la perversidad es más divina, más hermosa que la inocencia. De ahí que Robledo insista en la “corporeidad mística” que anima la poesía de Obregón. En ese sentido, la lectura de Robledo es pudorosa, acude al lugar común, y sólo puede ser válida si se admite que el misticismo de Obregón es una impostura, la manera más perfecta de equivocar el camino que conduce al resplandor de la carne. Por su parte, Guzmán intenta hacer una reconstrucción social de la poesía escrita por Obregón y sus contemporáneos, relacionándola con algunos tópicos de la historia de Colombia. La idea es buena, incluso ambiciosa, pero su texto queda atrapado en una especie de jerga inocua (“es un autor que encarna la angustia de ser”, “Alguien cuyo devenir tiene algo tormentoso en su dimensión existencial”) que, prácticamente, le quita validez a su crítica. Cabe señalar que, según Guzmán, Obregón también era un místico y, como es esperarse, en su comentario también tiene cabida una cita de Bataille.

    [2] Estuario, prefacio de Gonzalo Torrente Ballester, prólogo de Víctor López Rache, epílogo de María Torrente Malvido, Universidad Nacional, Bogotá, 2004, p. 24. Los poemas citados pertenecen a esta edición. El poemario se divide en  seis partes: “El silencio de fuego”, “Días del monje”, “Peregrinaje: Elohim”, “El tiempo contemplado”, “Domingo” y “Cantos”. A continuación, en el texto consigno entre paréntesis la sección de donde proviene y el número de página. La primera edición de Estuario fue publicada por Papeles de Son Armadans (Madrid-Palma de Mallorca).

    [3] Marisa Torrente Malvido, “Epílogo: algunos recuerdos de mi amigo Carlos Obregón”, en Op. cit., p. 136.

     

    [4] William Ospina, “Mutis: agua persistente y vastísima”, El Espectador, sección “Cultura”, 27 de agosto de 2011.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Mario Eraso

    Mario Eraso (Pasto, 1967). Es Licenciado en Literatura y Lengua Española. Universidad del Cauca; Magister en Literatura, Pontificia Universidad Javeriana. Ganador del Segundo Lugar en el Concurso de Poesía ICFRS, 1988; Primer Lugar en la Convocatoria Departamental de Poesía «Luis Felipe de La Rosa», Pasto, 1993; Segundo Lugar en el Concurso Nacional de Cuento para Trabajadores, Medellín, 1998. Figura en la Antología Quién es quién en la poesía colombiana (Bogotá, 1998) y en la Antología de poetas y narradores nariñenses (Pasto, 2003). Invitado a la XI Feria Internacional del Libro (Caracas, 2004). Obtuvo el reconocimiento de la Asamblea Departamental de Nariño por sus méritos literarios en agosto de 2004. Sus poemas aparecen en Extravío (1993) y en la publicación del Cuarto Concurso Universitario de Poseía 1CFES. Desde el año 2002 vivió en la Ciudad de México donde realizó el doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México.

  • Albert Camus y el suicidio

    Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado.

    E. M. Cioran, Breviario de podredumbre

    Hablar de cómo el existencialismo interpreta el suicidio parece, de entrada, una tarea imposible al menos por dos razones. La primera es que el existencialismo es un horizonte vastísimo en el que no hay consenso sobre esa posibilidad de lo imposible o esa imposibilidad de lo posible que resulta la muerte, la propia y voluntaria muerte. La segunda razón tiene que ver con lo ético, y es que, para cierto existencialismo, el suicidio no difiere mucho de cualquier otro tipo de muerte, encontrando incluso el suicidio igual de inútil que cualquier tipo de apego vital. Sin embargo escribo esta reflexión en torno a Camus no como una diatriba contra el suicidio sino como una apología de la vida. Ubicarse desde la óptica del ateísmo existencialista sin renunciar a la vida desemboca en el pensamiento de Albert Camus. En el ensayo El mito de Sísifo, Camus expone sus ideas sobre el suicidio.

    Albert Camus es el joven portero en la parte inferior con ropa oscura

    Para comenzar hay que decir que el pensamiento de Albert Camus no constituye una filosofía completa, no se trata de una visión del mundo que suponga una metafísica y una moral como el existencialismo sartreano. Camus no era un filósofo sistemático y, sin embargo, parte de un punto del cual bien podría partir cualquier filosofía que se precie auténtica: el absurdo. Todos hemos sentido al menos una vez, por breve que sea, esa sensación de sin sentido, de vacuidad, de absurdo. No es necesario leer un relato de Franz Kafka o Virgilio Piñera para estar en contacto con esa experiencia que en realidad la sufrimos a la vuelta de la esquina o en la puerta de un restaurante, como diría el propio Camus. En esa experiencia del absurdo, la irracionalidad de la muerte, el incomprensible sufrimiento del inocente y el deseo desolado de claridad hacen eco en lo más profundo de nosotros.

    Los que hemos sentido dolor, al poco tiempo de experimentarlo, descubrimos que el dolor fatiga porque es sustancialmente absurdo. La experiencia del absurdo surge cuando los decorados se vienen abajo. Es eso lo que Camus muestra en su novela de 1942, El extranjero. En el prefacio a la edición inglesa de L´étranger, Camus escribió: “El protagonista del libro es condenado porque se niega a entrar en el juego.” ¿En cuál juego se niega a entrar ese personaje? Meursault se niega a mentir, dice lo que es cierto, se niega a enmascarar sus sentimientos, esquiva con todas sus fuerzas lo que hacemos todos cada día para simplificar la vida. Se niega rotundamente a la simplificación, y está lejos de ser un ser a la deriva, un hombre sin alma o inhumano, como declara el procurador ante el tribunal; lejos de todo eso, una pasión tenaz y profunda lo anima: la pasión de lo absoluto y la verdad. Sin ninguna actitud heroica acepta morir por la verdad. Meursault es un extraño para la sociedad en que vive, se desliza por un mundo solitario y sensual, es escrupuloso con sus propios sentimientos, pero indiferente a la sociedad que lo rodea. Dicho sucintamente: no quiere, y los rechaza con toda su fuerza, los decorados.

    ¿No es acaso el suicida alguien que ya no quiere tampoco seguir actuando en los decorados de siempre? El suicida mejor que nadie sabe de la experiencia del absurdo, conoce el amurallamiento del absurdo. Camus trazaba la ruta de Sísifo: “Levantarse, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica; comida, tranvía, cuatro horas de trabajo; comida, sueño, y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado al mismo ritmo”, pero un día nos preguntamos ¿por qué?, y entonces la rutina se viene abajo, nos despertamos, surge el movimiento de la conciencia. Ese choque del despertar nos obliga a decidir, matarse o seguir viviendo de otra forma. Suicidio o reestablecimiento.

    Un poco a la manera en que Descartes ocupaba la duda, el absurdo es para Camus un método: en el absurdo intenta poner a prueba cualquier tabla de valores. El absurdo implica una contradicción porque no se puede tener conciencia de él (o mantener esta conciencia) sin optar de hecho por la vida, y optar por la vida es darle a ésta un sentido. Por eso el mito de Sísifo es, para Camus, el mito de la conciencia humana. Hay que recordar que Sísifo fue castigado en los infiernos mediante una condena que lo obliga a subir una pesada piedra hasta la cumbre de una montaña. Una vez que llega a la cumbre, la piedra rueda cuesta abajo y Sísifo tiene que subirla nuevamente. La condena es infinita y circular. Esa ardua tarea que se realiza en vano se parece demasiado a nuestra existencia cuando hemos sido fulminados por el absurdo, cuando hemos entrado en el espesor del mundo con sus cosas cotidianas que de pronto nos resultan hirientes, vacías. Como Mersault en El extranjero, nos sumimos en ese abrupto despertar, en la tierna indiferencia del mundo, esa especie de extrañeza del mundo que Camus llama espesor, absurdo. Ese extrañamiento respecto al mundo, nos dice Camus, es como cuando en el rostro familiar de una mujer se encuentra como extraña a la que se había amado meses o años atrás. Aquello amado se nos presenta como extraño y nos sentimos vencidos, derrotados.

    Regresando al mito de Sísifo, hay que recordar que Sísifo intentó encadenar a la muerte, y lo logró. Sin embargo, Ares libró a la muerte de sus cadenas y las personas de nuevo comenzaron a morir. Eso ocurre míticamente, pero también nosotros comenzamos a morir cuando un encantamiento se ha roto. Cuando las cadenas que ataban nuestro ser en el mundo se rompen comenzamos a morir. Una fe, una religión, una vocación, una mujer amada, una filiación partidista, un mundo, que de pronto, se han convertido en “nada”. He ahí la gratuidad de nuestra existencia que de golpe se nos revela, en esa suerte de “náusea” sartreana. La disyuntiva entonces es ineludible: acabar de tajo con esa gratuidad o buscar el reestablecimiento de alguna manera. Camus se pregunta en El mito de Sísifo: “¿Será preciso morir voluntariamente o esperar a pesar de todo?”

    La absurdidad, esa enfermedad mortal como la llamaba Kierkegaard, nos ha arrojado a una decisión impostergable, matarse o seguir. “Muero para testimoniar que es imposible vivir”, decía uno de los personajes de Jean-Paul Sartre, Mateo Delarue en Los caminos de la libertad. Ése era precisamente uno de los puntos en los que difería Camus de Sartre. Precisamente porque es imposible de ser vivida, para Camus la vida vale la pena de ser vivida. Vivir es una rebeldía. Camus hubiera escrito: vivo para testimoniar rebeldemente que es imposible vivir. No es casualidad que Camus rescate esta cita de Kierkegaard: “el mutismo más seguro no es callarse, sino hablar”. Ante el mundo sordo y desolado, que pide nuestro suicidio lógico, hay que responderle con una negativa pasional y absurda, seguir viviendo, seguir oponiendo el llamamiento humano al silencio no razonable del mundo.

    En este punto quiero regresar al epígrafe de Cioran: “Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado.” En ese sentido, Camus comparte el pensamiento de Kierkegaard y de Cioran. Hay que convertir la experiencia del absurdo y su consecuencia, el pensamiento del suicidio, en una pasión que aliente la vida. No podemos hacer de cuenta que no hemos experimentado el absurdo; hemos perdido la “ingenuidad”, como diría Jaspers. Si en efecto somos presos de nuestras verdades, una vez reconocida la experiencia del absurdo y el pensamiento del suicidio como verdades, será imposible entonces apartarse de ellas. No podemos enterrar el pensamiento del suicidio, no podemos en una amnesia deseada borrar ese punto de nuestra existencia en el que todo se anuló y las certezas se convirtieron en piedras en el desierto. Lo que sí se puede hacer es transformar la contemplación del suicidio en un acto de libertad que me haga poner en juego mi ser en cada instante, de tal forma que me enraice con mucho mayor fuerza en el mundo. Podemos convertir la posibilidad de nuestra muerte en una pasión rebelde por la existencia. Por ejemplo, cada hora para un guerrillero vale quizá más en términos de vitalidad que un año de una vida monótona empantanada en la indiferencia. Y vale más porque no vale nada y porque cada segundo se está poniendo en juego toda posibilidad de ser. El acto suicida en sí se puede evitar pero el pensamiento del suicidio no. Pero es gracias a este pensamiento que el acto no se realiza, es gracias a la experiencia de la angustia en el absurdo como podemos rebelarnos a ese mismo absurdo y seguir viviendo con una pasión de la que estábamos desprovistos antes.

    Instalado en ese mundo injusto, incomprensible, acotado a diestra y siniestra por el absurdo, sólo queda un camino para Camus: el del hombre rebelde. No es que el hombre rebelde venza al absurdo sino que lo prolonga, lo extiende, porque sólo viviendo absurdamente se puede seguir vivo. Yo puedo gritar que no creo en nada, al borde del suicidio puedo gritar mi falta de fe en todos los discursos sobre la tierra, puedo gritar, como lo hacía John Lennon en aquella canción llamada “God”, que no creo en algo o en alguien. Puedo decir cínicamente, o con pesar, que todo es absurdo, pero aun así es necesario que crea en mi protesta. La primera y única evidencia que me ha sido dada en ese gritar, en este mundo, dentro de la experiencia absurda, es la rebelión. La rebelión, a pesar de que nace del espectáculo de lo irracional, de la experiencia injusta e incomprensible, reivindica el orden en medio del caos, exige que ese desorden  y ese escándalo se detengan. Por esto el absurdo es lo contrario de lo irracional. Mientras que lo irracional es un divorcio entre el caos del mundo y el deseo de orden que hay en mí, el absurdo nace de la confrontación de ese deseo y de ese caos. En primera instancia, Camus encuentra que la rebelión tiene un sentido individual. Cuando un esclavo se entrega a su rebelión, no rechaza solamente la humillación del tirano, sino también la condición misma de la esclavitud, aquella parte de sí que quería que la respetasen la pone entonces por encima de lo demás y la proclama preferible a todo, llega a ser para él el bien supremo. Así surge un valor que puede exigir el sacrificio de la propia vida individual del hombre. La libertad puede exigir que uno muera antes de ser esclavo. Pero ese hombre rebelde no se queda con un sentido solitario o individual, sino que aparece el sentido colectivo de la rebelión, el esclavo que lucha y que puede desprenderse de la vida para afirmar sus derechos no combate ni muere únicamente por sí mismo y por todos los esclavos, sino también por los opresores y tiranos. Ese bien supremo no es sólo mío, es común a todos los hombres. La rebelión tiene una naturaleza básicamente colectiva. Es, en palabras de Camus, la aventura de todos.

    Estos sentidos los vemos claramente en su obra. Así, por ejemplo, mientras que en El extranjero encontramos un sentido individual, en La peste se halla un sentido colectivo. No nos extrañe que la segunda se haya escrito en 1947, después de que el pueblo francés sufrió la ocupación alemana. El origen de la peste está en lo que se nos quiere hacer creer inexistente, el bacilo de la peste puede permanecer durante muchos años adormecido “en los muebles y en la ropa” y puede, algún día “despertar a sus ratas y hacerlas morir en una ciudad feliz”. Muy a nuestro pesar estamos contaminados del bacilo, y como el doctor Rieux, o quizá como Paneloux estamos condenados a seguir aquí, en esta tierra enferma y exiliada. Un antiguo paciente del doctor Rieux murmura: “Los demás dicen: Es la peste, o ha sido la peste. Poco falta para que pidan una medalla. Pero ¿qué significa esta palabra, la peste? Es la vida y nada más.” Camus ha fusionado en esta novela de 1947, sus experiencias de 1942 con la tuberculosis y de la ocupación alemana (1940-1944). Es decir la experiencia del absurdo en sus dos caras, la individual y la colectiva. Podría parecernos con justa razón que La peste es la novela de la desesperación, de la angustia, pero detrás de la crudeza del relato, del fobos que produce, se haya una sutil esperanza. Mediante la prosa, Camus logra transmitir, como en L’étranger, un sentimiento de liberación. En la configuración de los personajes el ímpetu contra el absurdo nos transmite el deseo de luchar contra el destino, de luchar contra la peste en cualquiera de sus formas.

    “It’s no secret that a conscience can sometimes be a pest”, canta una banda irlandesa contemporánea, y es precisamente aquí y ahora que debo rebelarme contra esa peste antes de morir. La rebelión nace de la conciencia de que el hombre es el portador de un valor que trasciende y juzga toda situación absurda, por eso debe ser reivindicado y defendido en el presente y no postergado a un futuro que escapa a la responsabilidad de su obrar. El cristianismo, por ejemplo, promete además de un thelos una guía de cómo actuar en el mundo, un orden superior, un paraíso por venir. El intento del creyente cae nuevamente en el intento de Sísifo de encadenar a la muerte, de encontrar una razón para vivir, como si en efecto hubiera razones para vivir. Quizá por eso Camus se relaciona, para algunos críticos, con la imagen del justo, del santo sin Dios. Simone de Beauvoir llegó a describirlo como un “justo sin justicia”. Esa suerte de “santidad laica” la encontramos en sus personajes despiadadamente rebeldes en donde la moral subjetiva parece más justa que cualquier orden social de valores. La misma crítica que se hace a la escatología cristiana es valedera para cualquier filosofía de la humillación y para cualquier discurso que hable de una tierra prometida o la recuperación de una infancia perdida: nirvana, dictadura del proletariado, promesas de liberación por la vía tecnológica, modernidad, etc. No hay ya símbolos en la tierra, y sería vano darle al suicida una razón para seguir viviendo, pues esa misma razón se puede convertir nuevamente en su razón para morir. La vida hay que vivirla precisamente porque no hay razones para ello; se trata de una rebelión metafísica que se actualiza en cada instante. La filosofía de la rebelión de Albert Camus no sólo se mueve a través del mito de Sísifo, sino también a través  del mito de Prometeo, el héroe encadenado de la rebelión que “mantiene, bajo el rayo y el trueno divinos, su fe tranquila en el hombre” y es “más duro que su roca y más paciente que su buitre”.

    El suicidio no puede ser la salida al absurdo, ya sea el suicidio corporal que elimina la conciencia, ya sea el suicidio moral del hombre con el sometimiento al absoluto irracional, llámese este Dios o Historia o moral colectiva. En lugar del suicidio, la rebelión. En lugar del suicidio lógico como respuesta al absurdo, la rebelión creadora que instaura una norma metafísica para equilibrar el delirio histórico. En el espectáculo desgarrador del mundo (guerras, enfermedades incurables, tragedias individuales y colectivas, un rompimiento amoroso, la falta de alimento, la miseria, la soledad), en el sentimiento de absurdidad y en el pensamiento del suicidio, Camus descubre la rebelión, la libertad y la pasión. Es en la contemplación de mi propia muerte como posibilidad que descubro mi rebelión, mi libertad y mi pasión. En Breviario de podredumbre, Cioran escribe a propósito de la autodestrucción como posibilidad: “hemos adquirido la conciencia de nuestra libertad, somos dueños de una resolución un tanto más atractiva cuanto que no la ponemos en práctica. Nos hace soportar todos los días y, más aún, las noches: ya no somos pobres, ni oprimidos por la adversidad: disponemos de recursos supremos. Y aunque no los explotásemos nunca, y acabásemos en la expiración tradicional, hubiéramos tenido un tesoro en nuestros abandonos: ¿hay mayor riqueza que el suicidio que cada cual lleva en sí?” Esa ética del hombre rebelde que se opone al suicidio Camus la encontró, al igual que Cioran, en la creación artística.

    El 4 de enero de 1960, Albert Camus murió en un accidente automovilístico a la edad de 47 años. Había muerto un hombre rebelde que dejaba huella en la imaginación y en la conciencia moral y política de toda una generación, se había ido el escritor humanista que durante toda su vida se negó a participar en la falsa retórica de la época. Tres días después de su muerte, Sartre publicó un artículo sobre este gran artista, con el que había mantenido una larga polémica y una gran amistad. Cito algunas líneas de ese artículo: “Llamo escándalo al accidente que mató a Camus, porque hace aparecer, en el seno del mundo humano, lo absurdo de nuestras exigencias más profundas. A los 20 años, atacado de pronto por una enfermedad que trastornaba su vida, Camus descubrió el absurdo: negación estúpida del hombre. Se fue acostumbrando a él, pensó su condición insoportable, salió del paso. Podría creerse, no obstante, que sólo sus primeras obras dicen la verdad de su vida, ya que este enfermo que recobró la salud había de ser aplastado por una muerte imprevisible y venida de fuera. El absurdo sería, pues, esa pregunta que ya nadie le hace, y que él ya no hace a nadie; este silencio que ni siquiera es ya un silencio, que ya no es absolutamente nada (…). En la medida en que el humanismo de Camus contiene una actitud humana ante la muerte que había de sorprenderlo, en la medida en que su búsqueda orgullosa de la felicidad suponía y reclamaba la necesidad inhumana de morir, reconocemos en esta obra y en la vida que no es separable de ella, el intento puro y victorioso de un hombre que luchó por rescatar cada instante de su existencia al dominio de su muerte futura.” Quien ha pensado en el suicidio está capacitado para expropiar cada instante de su existencia al dominio de esa muerte venidera que lo tomará por sorpresa y no de otra forma; para ser má duro que su roca y más paciente que su buitre.


    Escrito por Eduardo Sabugal

    Es maestro en Lengua y Literatura por la Universidad de la Américas. Ha publicado en revista y suplementos. En 2003 obtuvo la beca Foescap para jóvenes creadores. En 2010 la Secretaria de Cultura de Puebla le publicó su primer libro “Involuciones”.

  • Un cura en la nieve

    Gerard Manley Hopkins

    Desde temprano, Gerard Manley Hopkins se enfrentó a un tridente de vocaciones: la pintura, la música, la religión. Este último llamado —la fe sabe por vieja, no por sabia— salió victorioso de esa contienda y de otra mayor —desmedida, cruenta, prodigiosa— contra la poesía. “Las dos alternativas centrales de la vida de Hopkins eran de tal escala, y de una entrega tan absoluta, que lo protegen a él y a su historia de toda mezquindad”, consignó Christopher Ricks. Las largas sombras del arte, la música y, sobre todo, la poesía, lo sustentarían de todos modos hasta el final.

    Un duelo frecuente entre especialistas en Hopkins –en breve, si la religión fue benévola o dañina para el poeta jesuita– incita a representar el litigio como un vecindario en el que los dueños de cabañas edificadas demasiado cerca una de otra deben tolerar al vecino que poda, pasa la máquina bordadora o practica carpintería amateur. La profesora Catherine Phillips, autora de Gerard Manley Hopkins and the Victorian Visual World (Oxford University Press), se mantiene fuera del circuito cerrado que monitorea ese barrio privado y consigue rastrear con maestría los caminos negados, las vocaciones vicarias. A pesar de intensas pesquisas en el ático del siglo XIX, su libro presenta un clima radiante y lo conduce a Hopkins fuera del claustro, a galerías de arte y viajes con el fin de ejercitar el arte de observar y bosquejar: Suiza, Kent y las islas de Man y Wight.

    Se trata de una paciente reconstrucción histórica: un submundo desenterrado, un libro concebido como una casa de muñecas. Phillips alumbra rincones ocultos, familiares pero insuficientemente examinados. En su forma de explorar devotamente una materia, de aproximarse telescópicamente a una mente en un contexto delimitado —ningún detalle queda afuera: la divisa de Hopkins—, su trabajo puede considerarse un pariente cercano de Las últimas obras de Shakespeare, de Frances A. Yates, y de Thomas Browne and the Writing of Early Modern Science de Claire Preston. (Shakespeare y Browne fueron, ya que en esto estamos, maniáticos precursores del léxico arcano, el staccato y el reino de lo silvestre.) Phillips contiene y conecta océanos de tiempo y no redacta con el veneno de una tesis urgida; al contrario, le facilita al lector una euforia codiciada: que el tiempo como lujo sea tangible otra vez. Un tiempo en el que el lector se sumerge en esas sobrevidas caritativas —naturaleza, arte, música— que nutren el presente con un eco no por inquietante menos reparador.

    Entre los nueve hermanos de Hopkins había dos ilustradores profesionales y un pintor talentoso. Su padre era un aficionado bastante competente y la familia había contado con varios artistas en generaciones sucesivas. Devoraban revistas ilustradas y los álbumes de fotografías eran un pasatiempo cotidiano. El contexto era favorable desde un punto de vista doméstico e histórico. El arte británico estaba atravesando un periodo de grandes transformaciones en la década de 1860. (Lo interior y lo exterior funcionaban para Hopkins en varios frentes, como lo evidencia el uso de materiales contemporáneos y de noticias en el poema “The Wreck of the Deutschland”.)[1]

    De igual manera, la subterránea vocación musical estuvo allí desde el vamos, también ceñida por impedimentos linderos. La familia cultivaba una rabiosa afición por la música y de niño Hopkins tenía una voz “clara y dulce”, pero no podía leer partituras y nunca aprendió un instrumento. Hopkins siempre defendió la música, más que la pintura, como una muleta poderosa para la religión. Adoraba las canciones populares isabelinas y Handel y Purcell era sus compositores dilectos. Las reglas jesuitas lo obligaron, como con la poesía, a un trato intermitente, a un dudoso “silencio electivo”. Terminaría estudiando contrapunto y armonía, componiendo “aires” y adaptando versos propios y ajenos (de William Barnes, entre otros).

    El biógrafo Norman White asegura que Hopkins quería ser pintor, pero no músico, porque había espíritus musicales más refinados en la casa; pero si lo mismo sucedía con el arte —como queda dicho, uno de sus hermanos y su padre eran mejores dibujantes— la suya no resulta una explicación admisible. (A propósito de carreras paralelas, el padre era poeta amateur y cabe preguntarse si Hopkins no se movió en dirección de la oscuridad por no querer ser comprendido por su padre o, dicho menos psicológicamente, por el afán de trepar unos peldaños más arriba que su progenitor. Como en áreas alejadas de la creación artística, la obra del padre divisada como una franja de tierra ganada al mar, sobre la que se erige la obra de un hijo.)

    El territorio de Hopkins no es pequeño: es lo diminuto. La pulgada, las partículas, los malabarismos microscópicos de lo visible. La media sombra, el semitono. Hopkins se enseñó a dibujar copiando ilustraciones, y adoptó el croquis como taquigrafía, manso monaguillo que toma dictado en un Patmos privado y portátil. Dice Catherine Phillips: “también aprendió que podía echar a perder los bocetos si los terminaba, una gran cantidad están incompletos. Como la mayoría de sus poemas, muestra detalles delicadísimos en un radio restringido.”

    Tanto Phillips como White invitan a seguir a Hopkins en su investigación cardinal: cómo hablar de lo que uno ve, en el arte o la naturaleza. Las vibraciones de la luz, los vaivenes entre quien percibe y lo percibido, y otras maniobras diurnas de la retina. Y la notación —musical— que Hopkins buscó adoptar para tal propósito, distinguida con su propio glosario: inscape, instress y otras contraseñas de su cuño, varas con las que juzga el aura de un árbol, el poder de un cuadro. Uno de los tutores de Hopkins en Oxford era otro estilista arrebatado, Walter Pater, admirador de John Ruskin, que nunca dejó de ser la piedra de toque. (A propósito de la obsesión de Hopkins con la acometida de olas sobre rocas, tal vez podamos comprenderla mejor de la mano de la cita intrigante de un incondicional de Ruskin y Pater, el crítico y poeta Adrian Stokes, para quien la piedra esculpida por el agua redunda en “semejante perpetuación, semejante exhibición instantánea y sólida de un clímax largamente incubado, que da coraje para crear tanto en el arte como en la vida.”) El entrenamiento del ojo, los elementos del dibujo: el detalle crítico, el contraste, el componente intransferible de cada objeto, la textura, los efectos del clima. En palabras de Hopkins, “las extrañas formas de las sombras involucradas.”[2] El poeta compuso un buen número de estrofas en las que, apunta Phillips, “obras de arte o potenciales obras de arte son el foco” y tenía un buen manejo de “la dimensión visual de las palabras que usaba”. El sonido en el espacio es otro de los tópicos eficientemente tanteados por Phillips: “La aguda atención que le presta en un poema al sonido insinúa las limitaciones que encontraba en el arte visual”.

    Suele decirse de alguien corto de vista que “no ve un cura en la nieve”. Pero este presbítero que viene hacia nosotros —pecadores con presbicia— sí que lo ve todo: Hopkins es sinónimo de recolección y calado en lo infinetisimal. La educación de la mirada —novela de iniciación— fue su recado en este mundo, intensificada por la suma de otro sentido, el acústico, y en el rendimiento simultáneo de ojo y oído Hopkins fraguó un arte sin par. Pocos como Hopkins para no negar que leer —velocidad de reflejos— es ver y oír al mismo tiempo, compleja operación de representarse lo que se lee y de oírlo por el mero gusto de catar sílabas. Dos polos de gravitación constante, que lo mejor que pueden hacer es fundirse: “Earnest, earthless, equal, attuneable, vaulty, voluminous, stupendous”. Lo que no había podido ser música profesional para Hopkins se traducía en una percepción sobrenatural para el ritmo en el poema: “Mi verso es menos para leer que para ser oído, es oratorio.” En este sentido llama la atención el momento en que Hopkins admite ante su amigo Robert Bridges que sus rimas cumplían con el oído pero no con la vista. Para desmentirlo, y valorar en su justa medida la conquista de Hopkins —un trofeo intraducible— vale recurrir a Musicophilia, donde Oliver Sacks deja en claro la diferencia radical en el trato que el cerebro le da a la música y a la visión: es uno quien debe construir el universo visual —no todos los testigos recuerdan una escena del mismo modo— mientras que una melodía es definitiva e idéntica para todos.

    Hopkins sostenía que sus sonetos debían ser leídos “en voz alta, sin prisa, con una recitación poética (no retórica) con largas pausas, largas pausas en la rima y otras sílabas acentuadas. Casi que debería ser cantado…” La complejidad rítmica, por ende, es paralela a la minuciosidad expresiva: “wiry and white-fiery and whirlwind-swivelled snow / spins to the widow-making unchilding unfathering deeps”.  Tal vez, para no verse abrumado por la emoción musical —o por no echar mano de un recurso recordatorio excesivamente fácil— el sistema nervioso de Hopkins le exigió rémoras y nudos en la versificación y un ritmo a contramano para así evitar el desmadre del envión lírico. Otro modo de decir —al escuchar a Scarlatti por Horowitz, por poner un caso— que una breve cadencia hipnótica exige que se la interprete con una distinción trabajada, que parece pedir disculpas por la belleza casi intolerable que transmite: “cuckoo-echoing, bell-swarmed, lark-charmed, rook-racked, river-rounded”, escribe sobre Oxford.

    Los versos de Hopkins subrayan el pacto entre música y recordación; no olvidemos que Hopkins componía en su cabeza y lo memorizaba (la mayoría de sus colegas desconocían sus inclinaciones poéticas). Se sabe que practicaba el sistema mnemotécnico de Loisette, y no sería un despropósito aventurar que el ejercicio escolástico de la memoria artificial suscitaba en él la formación de lo que Frances A. Yates —autora del milagroso El arte de la memoria— llamaría imágenes mágicas o talismánicas, “una estética general de la fascinación”. (Yates no nos dejaría olvidar, tampoco, la debilidad por la adoración de imágenes en un ciudadano católico.) Años más tarde, línea a línea, el lector rehace los pasos del autor en el acto de la composición y puede pensar la obra de Hopkins como el registro de una estoica tarea mnemotécnica, un teatro privado de la memoria. Errando por la arquitectura mágica de los poemas de Hopkins, cada vez que el lector “pasa” por la cámara –la morada– de determinada imagen, esta detona de tal modo que el huésped logra proseguir su conversación con el poeta y consigo mismo.

    Hopkins and the Victorian Visual World de Catherine Phillips, la biografía de  Norman White y sus Hopkins in Wales y Hopkins in Ireland, A Lifetime with Hopkins y A Commentary on the Sonnets de Peter Milward, y la excelente publicación Hopkins Quarterly prueban que sugerir un voto de silencio a los especialistas en Hopkins sería no sólo ilícito sino también inconveniente. Y despejan el camino para una límpida apreciación de las obras completas en Oxford University Press bajo el cuidado de Lesley Higgins y Michael F. Suarez. No obstante, ningún derroche de papel logrará llegar hasta la guarida última de un enigma que duró mucho más de cuarenta y cinco años.[3]Podríamos adoptar para Hopkins lo que el novelista, ensayista y extrapista Alexander Theroux decía del color amarillo: “Nos aproximamos al amarillo, presumo, cada uno a su manera, con valores adaptados, sin duda, al modo empático al que aspira nuestra visión particular. Sin embargo, qué misterioso que parece como color, tan dispuesto a secundarnos.” Cómo —para qué— acorralar a una criatura que despliega semejante intensidad y singularidad en tantos precipicios: Hopkins embarcándose en largas caminatas, con mal tiempo y a pesar de su físico frágil; rescatando a un mono de una cornisa; soplando pimienta con una cerbatana a través de una cerradura.

     


    [1] Sobre la simbiosis entre literatura y realidad, acaso sea oportuno recordar lo que Orwell le escribió a Spender en april de 1938: “Recuerdo que de guardia en las trincheras cerca de Alcubierre solía recitarme el poema de Hopkins ‘Felix Randal’-supongo que lo conoces-, una y otra vez, para matar el tiempo bajo un frío terrible, y esa fue casi la última ocasión en que comprendí lo que era la poesía.”

    [2] Hay un interesante ejemplo de conexión entre imagen y texto –las imágenes como portadoras de un secreto, más confiables que las palabras– en una anotación de 1942 en los diarios íntimos de Denton Welch, otro escritor-artista célibe, su vida acortada también bajo circunstancias desafortunadas: “Ese retrato de Hopkins en el suplemento literario del Times, tan callado, tan pensativo, tan bellamente devoto. Es extraño pensar que muchos, muchos años atrás tuvo que sentarse exactamente en esa posición, con las manos cruzadas (aunque no se vean), con ojos apenas entornados, secretos, con una boca suave, en pose… El artículo verborrágico no nos dice nada; nada del secreto del que brotó su genio. Esconder su genio es un insulto, pretender que era ‘normal’, en otras palabras ordinario”.

    [3] Simone Weil, otra célibe y conversa consagrada a la abnegación, que vivió diez años menos que Hopkins, podría auxiliarnos para definir al menos el lugar y los atributos de la religión y la poesía en la vida del poeta inglés: la gravedad y la gracia.


    Escrito por Matías Serra Bradford

    Nació en Buenos Aires en 1969. Escritor y traductor. Colabora en distintos medios de Argentina, en Crítica de México y en la revista inglesa PN Review. Fue el editor y traductor de Si mi biblioteca ardiera esta noche, un volumen de ensayos de Aldous Huxley, y de La isla tuerta, una antología en la que seleccionó a poetas británicos de los últimos sesenta años (que incluye, entre otros, a Tom Raworth, J.H. Prynne y R.F. Langley). Tradujo también a John Berger, Iain Sinclair y Patricia Highsmith. Actualmente está preparando un libro de poemas de Michael Hamburger. Es el autor de las novelas Manos verdes y La biblioteca ideal.

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    Gabriel-Wormstein-“Mobilecorpse” (2011)

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    De ser así, esto explicaría muchas cosas; fundamentalmente una: la provisionalidad del artefacto artístico. Y digo bien: el artefacto.

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