Ensayo

  • Sentido del demonio

    …Jesús es como don Quijote arremetiendo contra ese Retablo de las Maravillas que es el mundo.

    F. O’C.

     

    “De los ocho a los doce años tenía la costumbre de encerrarme en una habitación de vez en cuando y, poniendo cara fiera (y diabólica), dar vueltas con mis puños cerrados, pegando al ángel. Se trataba  del ángel de la guarda, que las monjas aseguraban que teníamos. Nunca lo dejaba. Mi antipatía por él era malsana…”, le confía Flannery O’Connor a una lectora (El hábito de ser).

    Y este párrafo, extraído de una de sus cartas, define la esencia de su literatura, tan terrorífica como conmovedora, donde el bien y el mal mantienen una pugna encarnizada y sin tregua. La bondad, parece decir Flannery, es como el rostro de la pequeña Mary Ann, uno de sus personajes emblemáticos: dulce de un lado, deforme del otro. Un hombre caritativo como el Sheppard de Los lisiados entrarán primero termina siendo un contemporáneo Abraham que sacrifica a su hijo a un dios equivocado: “Había ignorado a su propio hijo para alimentar una imagen de sí mismo.”

    Cuando en uno de sus ensayos Flannery asegura que la narrativa, como el ser humano, está hecho de polvo, “y si desprecias cubrirte de polvo, entonces no debes intentar escribir narrativa”, lo sustenta con su propia vida, tan injustamente breve y a un tiempo prolífica. Salvo por un par de estancias efímeras en residencias para escritores y un intento por vivir en Nueva York como huésped del poeta Robert Fitzgerald y su esposa Sally —quienes se encargarían de publicar póstumamente varias de sus obras—, sus treinta y nueve años sobre la tierra empiezan y terminan en el estado de Georgia, el llamado “cinturón bíblico de los E.U”. Hija de católicos irlandeses, nace en Savannah el 25 de marzo de 1925 y sus cartas, reunidas en El hábito de ser, genuino monumento a la vocación literaria, reflejan un temperamento feliz y luminoso que ni el terrible lupus, enfermedad que matara a su padre, logró doblegar. “El bastón me otorga distinción”, dirá cuando a los 29 años le detectan la artritis en la cadera que no es sino uno de los primeros síntomas del lupus, el cual le será diagnosticado en 1951.

    Antes de que su mala salud la postre, Flannery vivirá en Yaddo, una residencia para escritores en Nueva York donde, antes de los 25, redactará la que será su primera novela: Sangre sabia (de la que existe una versión castellana de Manuel Barranco en Cátedra, 1999), llevada al cine por John Huston en 1979, en una de las adaptaciones más fidedignas de las que se tengan noticia. La crítica, sin embargo, es casi unánime cuando afirma que es en el terreno del relato donde se mueve como ningún otro contemporáneo suyo: no existe un solo relato que no sea una pieza maestra, más grande o más pequeña, pero poseedora de incalculable valor literario. Se le ubica dentro del género negro, pero créanme: cuando Flannery asegura ser una “escritora católica”, podría afirmar con la misma enjundia no ser “escritora negra”. No es sino una sencilla verdad. “Cuando la gente me ha dicho que no puedo ser artista porque soy católica, he tenido que responder que porque soy católica no puedo permitir ser menos que artista.”

    Sus relatos y ensayos compilados en El negro artificial y otros escritos nos explican al ser humano con mucha más claridad y llaneza que los libros sagrados o la horda de sabios que han pretendido descifrarlos a semejanza de sus propias conciencias. Flannery nos enfrenta a Dios en lugares y circunstancias inesperados, y nos ubica en el centro de conflictos tan emotivos como violentos. Es capaz de descifrar con la misma sensibilidad con la que se pinta una rosa perfecta la oscuridad del alma de un psicópata, incluida la luz al remoto final del túnel. La víctima e interlocutora del personaje que da título al relato, Un hombre bueno es difícil de encontrar, una ancianita mentalmente confundida, escucha a lo lejos la masacre de su familia a manos de los cómplices de un interlocutor, como si se tratara de una radionovela, no del todo convencida de que ese hombre que tan afectuosamente se dirige a ella es un asesino despiadado… y sin embargo lo perdona apenas comprende, si bien sabe que morirá a sus manos. Esto de inmediato remite a A sangre fría, de Capote (autor que, por cierto, Flannery detesta), aunque en la que nos ocupa los polos opuestos son expuestos en forma más descarnada: bondad y maldad terminan por liarse en un abrazo desesperado. Una mutua súplica de ayuda. Como en la misma A sangre fría, el psicópata considera la posibilidad de la piedad porque experimenta simpatía por una de sus víctimas, pero esa piedad no lo exime de frenar su impulso de matar Pudiera decirse que el verdugo desea matar en la misma medida que la viejita desea morir, pero la situación se desarrolla con la naturalidad de las cosas que la naturaleza puso allí para desencadenarse de repente, sin aviso, como un tsunami. La naturaleza del hombre, parece decirnos Flannery, es bestial, querrámoslo o no. La diferencia estriba en la domesticación, que muchas veces no hace sino exacerbar la bestialidad como en La buena gente del campo. Dios ha hecho al ser humano a su imagen y semejanza, conformado por una compleja red de emociones que han de bordarse con el transcurso del tiempo y de las circunstancias y que muchas veces no puede modificar: una idea típicamente roussoniana, empática con el cristianismo. El hombre es bueno por naturaleza… cuando bien podría ser lo opuesto. La abierta confesión de Hulga de no creer ante Dios, desata en Pointer una furia irracional, más típica del depredador que del fanático religioso.

    ¿Cómo pudo una mujer tan joven y tan enferma, que vivía en una granja con su madre a la que adoraba, y que la adoraba, que cuando no escribía alimentaba pavos —“Hay diecinueve pavos gritando en un árbol cada noche, y suena como si todo el coro estuviese siendo asesinado lenta, repetida, formalmente”— y escribe cartas deliciosamente irónicas y maliciosas, crear caracteres tan complejos y configurar escenarios tan angustiantes? Pienso en Johnson, el niño torvo y lisiado que destruye la existencia de quien le ha brindado techo y comida. La propia Flannery responde: “Tengo un gran sentido del demonio.”

    Pienso particularmente en el último de sus relatos traducidos al castellano, La buena gente del campo, cuyo título, como el de Un hombre bueno es difícil de encontrar pudiera parecer no solo poco prometedor, sino hasta anodino y aburrido… para quien ignore que esta genial escritora —¿modestia?, ¿estrategia?, ¿guiño?, ¿pudor?— zambute toda la crueldad del mundo tras esos títulos que huelen a Biblia, a campo, a silbidos de granjeros. Nadie que lea Un hombre bueno… podrá quitársela de la cabeza jamás, como tampoco podrán quitarse La buena gente del campo. Nadie que lea estos dos monumentales relatos olvidará que tras la ternura y la bondad puede agazaparse el mismísimo demonio, en un sentido más práctico que bíblico. Lo más atractivo de este relato es que se le anuncia como semi-autobiográfico pues, en efecto, la protagonista tiene muchos puntos en común con su autora: es una joven de 32 años que aparenta 17, emplea gafas, es rubia alta y espigada… y tiene una pierna artificial a razón de un accidente. Además ha cursado estudios universitarios de Filosofía —Flannery asistió a Georgia State College for Women, hoy Georgia College and State University y obtuvo un Máster en Creación Literaria en la Universidad de Iowa gracias a sus cuentos que la eximieron de realizar una tesis—, lo que despierta admiración y desconfianza en torno a ella por parte de los vecinos de aquella pequeña zona rural de Georgia, como sin duda debió ocurrirle a la propia Flannery. La escritora tenía inservible una pierna, pero no empleaba prótesis.

    Aunque sea el más tardío de sus relatos traducidos al castellano, en realidad fue el primero que publicó, en 1955, en la revista Harper’s Bazaar. La protagonista se hace llamar Hulga, aunque su verdadero nombre es Joy —que significa “Alegría”— y su madre, la señora Hopewell, es la única que se niega a nombrarla como Hulga, quien lo ha gestionado por sí misma en el registro civil. Aquí se advierten otra divergencia entre la verdadera Flannery y Hulga: si sus cartas no nos engañan —y dudo que lo hagan porque transpiran una sinceridad conmovedora— la relación de la escritora con su madre distaba de ser tan conflictiva como la de sus personajes… aunque sí se advierte una cierta codependencia madre-hija, producto, seguramente, de la enfermedad de ésta. El relato se desarrolla en perfecta calma campirana, alterada apenas por los chismes y diretes de la señora Freeman —la ayudante de la señora Hopewell—, pero la anodina existencia de la asexuada Hulga, que rechaza la felicidad lo mismo que su nombre, comienza a alterarse con la inesperada llegada de un atildado vendedor de biblias en quien Hulga, con ese cierto “sentido del demonio” del que habla la propia Flannery, empieza a ver una oportunidad para darle un giro interesante a su vida. Y ella, que no es precisamente una femme fatale, se propone seducir a ese “buen hombre de campo”, como reiteradamente lo llama la señora Hopewell a Mantley Pointer.

    Hulga es cruel, acaso porque está demasiado habituado a ser centro de la crueldad de los demás —aunque Flannery tiene el excelente tino en no regodearse en compasión respecto a su personaje—: no hay una inquietud sexual en su plan con Pointer, solo una curiosidad nacida de sus estudios de filosofía, algo, digamos, “científico”. Pointer es su conejillo de indias. Lo considera un tonto y un fanático como a la mayoría de la gente que la rodea —Hulga es atea, otro rasgo que no comparte con Flannery— y los sentimientos son todavía más insondables que su súbita necesidad de “retozar” con alguien que ni siquiera le resulta atractivo. Lo que le atrae de Pointer es que representa todo lo que ella más desprecia: el vendedor de Biblias que se hace amar contando sus penurias y cómo Dios lo rescató de ciertas circunstancias: sí, “esa buena gente de campo” con la que tanto simpatiza su madre, a la que Hulga también parece odiar, aunque muy soterradamente y sin preguntarse al respecto.

    Hulga es la primera en revelársenos cómo un personaje siniestro, que alberga demasiada amargura y desprecio en su corazón, algo que nadie esperaría de la tierna y paciente Flannery O’Connor que escribe largas cartas a sus admiradores y amigos. Lo primero que vuela por nuestra mente es que Pointer será víctima de un capricho de una joven que de pronto quiere probar a ser “mala”. Pero con Miss O’Connor nunca sucede lo que el lector espera… mucho menos lo que el más ateo de sus lectores ruega al Cielo que no suceda, y lo que empieza como un rústico acto de seducción por parte de la joven de la prótesis termina convirtiéndose en una auténtica pesadilla… para ella y no para el morigerado Pointer, que al igual que el protagonista de Un hombre bueno parece tierno, comprensivo e inocuo. Los malos son los otros, y muchas veces en los otros podríamos encontrar la salida a los callejones por donde nos lleva nuestra incapacidad de escuchar atentamente la voz del corazón, esa que nos alerta contra la buena gente del campo y puede ser tan deshumanizada y rústica como los más sofisticados habitantes de las grandes ciudades, y sin anestesia que valga: “—¡Eres un cristiano! —susurra Hulga/ Joy cuando ve venir algo peor que un ultraje sexual a manos de Pointer… algo que le arrancará su último jirón de libertad. —¡Eres un buen cristiano! Eres como todos ellos…; dices una cosa y haces otra. Eres un perfecto cristiano, eres un…”

    A lo que “el perfecto cristiano” responde: “Puede que venda biblias, pero sé cómo son las cosas…”

    Sin embargo, no puede explicar la creación literaria de determinados autores —y Flannert O’Connor es una de ellas— en otros términos que no sean estrictamente teológicos, y la propia Flannery lo hace con tal convicción que parecería que ningún escritor lo ha dicho mejor. Ella ve en la escritura una prueba y una esperanza: “la gente sin esperanza no escribe novelas. Escribir una novela es una experiencia terrible, durante la cual a menudo se cae el pelo y los dientes se carían (…) Si el novelista no está sostenido en una esperanza de dinero, entonces debe estarlo en una esperanza de salvación”. Nuevamente afirmo que los relatos de Flannery son congruentes con lo que predica. En ellos hay un sufrimiento intenso, una especie de compromiso con el dolor humano, aunque también hay mucho humor negro, inherente a la personalidad de su autora, según consta en sus cartas. “Hay —dice Joyce Carol Oates— algo de magnitud irreversible, a menudo la muerte por medios violentos.” A todo esto, ella le llama misterio. La misión del escritor, de hecho, parece entrar en contradicción con el ser católico, para quien el misterio debe ser eliminado, mientras que el escritor, nos dice Flannery, intenta redescubrirlo en disciplinas que exigen menos que la religión. Define el pecado como una contradicción: el abandono de un bien mayor por otro menor y, en ese sentido, sus personajes “buenos” son los que más pecan. El mayor “pecado” de Flannery: la vanidad. Continuamente se lamenta de salir tan mal en las fotos, y su mejor amiga y compiladora de su correspondencia, Sally Fitzgerald, admite que Flannery era mucho más atractiva en persona. Su mayor virtud: la seguridad en sí misma. Sin falsa modestia admite sentirse orgullosa de su trabajo y releerse con placer. No obstante, a la escritura la llama don.

    Debido a su enfermedad, la vida social de Flannery fue casi totalmente por escrito, no por nada llama a sus cartas “visitas”. Aspira a lograr la sutileza de su muy admirada Eudora Welty, pero termina por resignarse a que la sutileza no  va con ella; menciona una y otra vez a Henry James y a Joseph Conrad, influencias visibles en su escritura. Como Hawthorne, otro autor multicitado en sus cartas, es tan fervorosamente cristiana como reacia a cualquier restricción de la libertad creadora: “Yo también fui criada en la tradición de la novena y el rosario, pero o te libras de ello o de algún modo pereces.”

    El negro artificial y otros escritos incluye los dos relatos que Flannery escribió durante los últimos días de su vida, en la cama de un hospital: “Revelación”, que transcurre en la aparente modorra de la sala de espera de un consultorio médico y tiene un desenlace sumamente violento, y “La espalda de Parker”, donde un hombre aficionado a tatuarse como una salida desesperada contra la invisibilidad social se tatúa en la espalda el rostro de un Cristo iracundo que se convertirá en su peor pesadilla: en su persecutor. En días previos a su muerte, acaecida el 3 de agosto de 1964, Flannery se lamentará en sus cartas de que no se le permita escribir demasiado y mencionará El tambor de hojalata, de Günter Grass, que la acompañará mientras se le realiza la siguiente transfusión.

    No alcanzará a leerlo.

    Texto publicado en la edición 148 de Crítica


    Escrito por Eve Gil

    (Hermosillo, 1968) ha obtenido los siguientes premios: Premio Nacional de Periodismo Fernando Benítez en 1994, certamen La Gran Novela Sonorense en 1996, Mención honorífica en el Certamen Libro Sonorense con su obra de teatro “Electra masacrada” en 1994 y primer lugar en 1996 por su novela “El suplicio de Adán”. Ha obtenido varias becas del Fonca de jóvenes creadores y del FECAS de Sonora. Algunos de sus libros: “Réquiem por una muñeca rota” (Tierra Adentro), “Cenatafio de Beatriz” (RD), “Sueños de Lot” (Porrúa), “La reina baila hasta morir” (Ediciones Sin Nombre/Ediciones Fósforo) y “Sho-han y la dama oscura” (Suma de letras). Tiene a cargo la columna Charlas de café en la revista Siempre!, y su proyecto más duradero-fascinante su blog sobre escritoras La Trenza de Sor Juana. http://www.la-trenza-de-sor-juana.blogspot.com

  • Sobre relojes de cuco y encrucijadas de la novela en español

    En la bibliografía sobre teoría del arte no suele citarse con frecuencia uno de los enunciados más sugerentes y cínicos sobre la relación entre creación artística y sociedad. Me refiero a las famosas palabras de Harry Lime, el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre, la película de Carol Reed con guión de Graham Greene. Por si alguien no lo recuerda, resumiré la memorable escena. Harry Lime es un canalla que se enriquece en la Viena posterior a la II Guerra Mundial traficando y rentabilizando vilmente incluso el dolor de niños enfermos. Su maldad combina elocuencia y autojustificación, lo que le convierte en un cínico ejemplar. Ante la posibilidad de ser recriminado o sentirse culpable por sus crímenes y por la maldad del mundo moderno, recurre a un argumento perverso pero inquietante. El fragmento debería ser lectura obligatoria en todos los talleres de guionistas y dice algo así: “En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, quinientos años de democracia y paz y ¿qué tenemos? El reloj de cuco.”

    Naturalmente, no cuesta mucho encontrar las trampas del argumento desde el punto de vista teórico, pero ni siquiera así pierde su encanto y su capacidad estimulante. Y, por otro lado, no deja de haber una lucidez macabra que extrañamente no ha caducado. Porque la ecuación entre guerra y arte, entre poder y literatura, es fundamental en la historia de géneros como el novelístico y hoy presenta rasgos novedosos que podemos empezar a diagnosticar y también encrucijadas ante las que han de situarse creadores, críticos y lectores. No se trata de negar la autonomía del arte y caer en un burdo determinismo sobre el poder de los contextos históricos; bastaría pensar en el carácter semiprofético de Kafka, señalado por Canetti o Kundera, entre otros, que demuestra cómo la literatura puede incluso anticipar colapsos históricos. Pero eso no significa que el escritor, por mucha aureola mítica y pseudodivina que tenga, esté al margen de las tensiones históricas del presente en el que vive. Es más: su condición de intérprete polivalente y sutil del tiempo que le ha tocado vivir es parte crucial de su valor cultural.

    En ese sentido, el texto de El tercer hombre me hace pensar que la paz es siempre deseable, pero lo que no me queda del todo claro es que algunas formas de paz generen buenas novelas. Vargas Llosa definía en los años sesenta al novelista como un carroñero que se nutre de la descomposición histórica de las épocas de crisis, y su propia obra de entonces se basaba en recuperar un realismo nada mágico pero sí bastante crítico. Aunque esa propuesta no estaba de acuerdo con el optimismo revolucionario propugnado desde Cuba, sí podríamos decir que formaba parte de la visión utópica del arte como preludio de la subversión social. Pero podríamos multiplicar los ejemplos de lecturas sobre la correlación entre violencia histórica y evolución literaria. Hay quien afirma, por ejemplo, que la literatura argentina nace y se estigmatiza con la violencia esencial de Facundo y El matadero, y no olvidemos que según García Márquez el gran mito aportado por la narrativa latinoamericana quizá sea el dictador, que tiene una evidente base empírica y que tanta prosperidad ha mostrado en algunas de las mejores novelas en español del siglo XX. Por tanto, a nadie se le puede escapar la fertilidad artística de la violencia y del conflicto histórico; pensemos en Guerra y paz, o en todo el cine derivado de la guerra de Vietnam, o en el impacto que las guerras mundiales han tenido en la literatura de vanguardia y en el existencialismo literario. De la misma manera, se me ocurre que, por ejemplo, la novela española de la democracia (es decir, la novela de los últimos veinticinco años) tiene el síndrome del reloj de cuco: mucha paz y estabilidad, pero poco riesgo literario, ninguna conmoción y demasiados pactos entre caballeros. O sea que tal vez Orson Welles no andaba tan desencaminado; a la novela le sientan especialmente bien el caos y las convulsiones, la mala conciencia y la polémica, el radicalismo y los extremos opuestos, porque todo eso favorece su sentido inquisitivo y problemático, su riqueza de significado ideológico, su valor como resonancia magnética que descubre la vida oculta del cuerpo social.

    Desde esa perspectiva, ¿cuál es el balance que podemos hacer hoy, sin alardeos proféticos o decadentistas y sin propagandas más o menos encubiertas? Si algo parece claro, como regla fundamental del campo del poder en el nuevo milenio en el mundo occidental o en fase creciente de occidentalización, es la hegemonía de la democracia más o menos liberal y de la economía de mercado. Tal vez sea ese el horizonte ante el cual debemos movernos, en un sentido o en otro, de forma propositiva o de forma reactiva, como votantes y como lectores. Es cierto que hay evidentes focos de resistencia desde la sociedad civil y experimentos de dudoso futuro como el neobolivarismo chillón y recalcitrante del sin par Hugo Chávez, pero la gran alternativa, el socialismo real, perdió la batalla hace algunos años y su sortilegio, la sagrada Revolución, ya no tiene efecto mágico y menos aún literario. El mundo desarrollado promueve constantemente la expansión del capital defendiendo sus efectos benéficos y una imagen generosa, y convenciéndonos de que no hay más opciones que los males menores de la democracia. Las apariencias engañan, naturalmente, pero el fin del sueño revolucionario ha favorecido la aceptación de una cierta paz o tregua histórica que se sostendrá hasta que todo vuelva a explotar y alguna nueva crisis como la que ahora sufrimos nos devuelva a la triste realidad de que el mundo nunca ha dejado de ser injusto.

    Con todo, y a pesar de las lamentables excepciones que conocemos, diríamos que hay un cierto progreso en la democratización de sociedades como las latinoamericanas o las del Este de Europa, o al menos hay un declive de las estructuras autoritarias o totalitarias, a lo que habría que añadir la expansión global del capital como realidad económica irrefrenable. No voy a ser optimista, porque como decía Cioran los optimistas son más propensos al suicidio que los pesimistas, pero quizá habría que admitir que no estamos peor que en el siglo XX, que desde luego es difícil de superar en el cómputo de atrocidades, genocidios y destrucción masiva. En realidad, el mundo no está en paz, claro que no; simplemente ahora hay otras formas de violencia que afectan quizá más a la población civil que a la militar, pero lo más importante es que la posibilidad de crear un gran modelo para la transformación del mundo está en crisis, después de los relativismos posmodernos, las descentralizaciones del conocimiento, y también, para qué negarlo, la lección histórica que supone el horror en nombre de ideologías redentoras. En ese sentido, la paz europea actual es la paz del mercado y de la derrota del socialismo.

    Sin darle la razón al egocéntrico de Francis Fukuyama, el autor de la teoría del fin de la historia en 1990, es cierto que vivimos un momento de occidentalización y poderío capitalista, que en España, por ejemplo, es verdaderamente abrumador e incluso presenta una carga fundamentalista. En mi país, el empresario, que ha sido tantas veces el malo de novelas y películas, ha pasado a convertirse casi en un héroe social, en un altruista creador de empleo, generoso y desprendido, y el capitalismo, lejos de ser un modo opresor y antiigualitario de organizar la producción de bienes para la convivencia, es un nuevo pacto social del que muy pocos, sobre todo entre los intelectuales y artistas, se quejan públicamente. La competitividad y la productividad son los valores máximos, y aunque algunos opongan a esos valores otros menos venales como la solidaridad, hay una cierta impostura en esa solidaridad biempensante y autocomplaciente de ricos que ayudan a los pobres. Obviamente, el caso de México es distinto por su irregular democratización y por la heterogeneidad socioétnica no resuelta, pero el poder también quiere venderse internacionalmente como producto liberal marcado por el pragmatismo tecnócrata tan habitual de nuestros tiempos.

    ¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura? Bueno, la pregunta vendría a ser ésta: ¿vamos hacia la producción en serie de relojes de cuco o reaparecerá el espíritu borgiano, en este caso de los Borgia? Desgraciadamente, yo diría que gracias al increíble auge de la mercantilización literaria vamos hacia el “modelo suizo”. Creo que hay muchos lectores que coincidirán conmigo en que, al menos en lengua española, no vivimos un momento de especial esplendor novelístico, de incentivos vitales a través de la correspondencia entre literatura y realidad; por supuesto, hay novelas unánimemente apreciadas y apreciables y muchísimo movimiento literario, pero la sombra persistente del boom todavía aqueja y acompleja a la narrativa en español y lleva a comparaciones más que nunca odiosas. La nostalgia de la audacia de otras épocas es comprensible: sobre todo, porque yo diría que se ha impuesto hoy una cierta tibieza literaria, un apaciguamiento general de las exigencias después de décadas de agitaciones literarias y extraliterarias. Es comprensible la necesidad de paz, de tregua tras tantas revoluciones soñadas y gritadas, y ya nadie puede sostener cabalmente los idearios bohemios y el espíritu redentor de lo que fue la literatura antes de que la posmodernidad barriera con todo para hacernos creer, en el fondo, que lo de la muerte de Dios no era tan grave. Pero el panorama novelístico hoy me parece peligrosamente conservador y conformista. Es, sin duda, muy presuntuoso y anacrónico hablar de crisis de la novela, puesto que todas las llamadas crisis literarias no son más que procesos de transición y renovación estéticas, y ahora estamos en uno de esos procesos. No obstante, algunos indicios de apatía y desorientación merecen una mirada crítica.

    Lo que quisiera preguntar, desde mi posición absolutamente subjetiva e implicada y con intereses en juego que no me cuesta admitir, es qué literatura debemos defender, propiciar o premiar en un contexto como el actual. La legitimidad literaria siempre está en permanente disputa, y este momento no es la excepción. Me parece importante definir el horizonte de posibilidades y criterios para la novela hoy, al menos en el ámbito hispánico (ya no me atrevo a hablar de toda la novela occidental). Sé que, evidentemente, todo tiene que ser provisional y que cualquier diagnóstico envejecerá rápido, pero me gustaría pensar que es posible todavía proponer nuevas opciones y luchar para que se seleccionen algunas expectativas literarias y no otras.

    Volvamos al caso de Vargas Llosa y utilicémoslo como guía. Podemos hacer tres calas en la trayectoria del novelista peruano y extraer algunas conclusiones sobre cada época literaria. El primer Vargas Llosa, el de los años sesenta, es el de los grandes esfuerzos abarcadores, las novelas tecnificadas pero no opacas, el análisis de las fuerzas sociales sin recurrir a nada fantástico ni mágico; la modernidad en versión latinoamericana, la herencia de Faulkner y demás. El segundo Vargas Llosa sería el que con La tía Julia y el escribidor certifica la posmodernidad latinoamericana: humor, discursos no clausurados, autorreferencialidad, en definitiva una relajación con respecto a la desmedida ambición de sus primeras novelas. Y el tercer Vargas Llosa sería el anticipado por La guerra del fin del mundo pero confirmado bastante después con La fiesta del chivo: el autor del best-seller de calidad, atractivo pero transparente y sin sorpresas, capaz de mantener la eficacia narrativa a costa de renunciar, por ejemplo, a cualquier tipo de experimentación, lo que compensa con una pequeña trampa que hoy en día es tan abundante y que podríamos resumir con el tópico cinematográfico que dice “basado en hechos reales” (que se suele ofrecer casi como una disculpa previa ante el espectador).

    Vargas Llosa, evidentemente, puede escribir lo que quiera y no tiene que demostrarle nada a nadie, pero lo que llama la atención es la excelente recepción crítica de La fiesta del chivo, que para muchas voces autorizadas es comparable a cualquiera de sus obras maestras. Pero ¿realmente es comparable, como novela sobre la dictadura, a Conversación en La Catedral, un tipo de novela que hoy nadie publica y que quizá nadie escribe? Evidentemente, la calidad no es empíricamente mesurable y los tiempos han cambiado mucho entre una y otra novela, pero ¿no hay acaso una significativa evolución en las prioridades estéticas del novelista peruano?

    Creo que el prestigio de La fiesta del chivo informa convenientemente de los valores actuales y de cómo el libre mercado se está convirtiendo en la fuerza reguladora de la actividad literaria hoy. Podríamos multiplicar los ejemplos de esta confluencia entre prestigio crítico y rentabilidad comercial: pensemos en la tercera novela de un autor de culto, difícil, como Ricardo Piglia, que se mete, como es sabido, en un monumental y lamentable lío al ganar ni más ni menos que el premio Planeta de Argentina con una novela que además fue llevada al cine: Plata quemada. El tema de los premios literarios daría para mucho más, pero es demasiado obvio. La más sutil penetración del capital en la literatura es aquella que tiene que ver con la propia creatividad, con las poéticas de los escritores, con sus cosmovisiones que ya no alientan revoluciones y que cada vez muestran menos resistencia al mercado. Pensemos en la alta productividad de un autor deliberadamente superficial como César Aira. Pensemos en el increíble éxito de una novela conciliadora y fácilmente digerible como Soldados de Salamina, de Javier Cercas (novela que, probablemente, han leído muchos de los lectores de novelas como La sombra del viento). O en cómo Javier Marías, después de una novela espléndida como Mañana en la batalla piensa en mí, trató de vender una autobiografía como novela o experimento seudonovelístico para satisfacer la creada demanda de sus lectores, lo que dio lugar a un texto menor como Negra espalda del tiempo, con el cual Marías se permitía algunos ajustes de cuentas mientras se concentraba para su verdadero proyecto novelístico, la morosa trilogía Tu rostro mañana. Ciertamente, ahora, cómodamente instalado en el mercado, Marías ha podido llevar a cabo un proyecto de largo alcance, un proyecto de los de antes, discutible pero sin duda ambicioso, un reto importante desde el punto de vista estético.

    El malogrado Roberto Bolaño había decidido que su magna obra 2666, publicada póstumamente, fuera editada en cuatro novelas para satisfacer las necesidades económicas de su familia. Finalmente ha sido editada en un solo volumen denso y respetable, pero sigue quedando el dato como evidencia de la manera en que los escritores están aceptando cada vez más las reglas de juego de la potente industria editorial. No me entiendan mal: tienen derecho, sin duda. No entiendo por qué todos los ciudadanos pueden moverse en el mercado sin recriminaciones cotidianas y sin embargo se les exige a los escritores un ascetismo y una integridad moral implacables, como si tuvieran que trabajar de día en una mina y por la noche escribir para ser dignos representantes de la clase artística. En cierto modo, se trata de un pacto fáustico sumamente tentador: el mercado ofrece el sueño de la profesionalización para no tener que seguir en el inframundo de las correcciones o los cursos de lengua española, pero a cambio el escritor tiene que someterse a la disciplina del mercado y autocensurarse.

    En realidad, el problema no es de comodidad social, sino de complicidad ideológica y falta de espíritu crítico. Criticar el mercado por nostalgia o por una idea de pureza original, o atacarlo con los peores denuestos globalifóbicos, son dos actitudes igual de ingenuas ante el poder ambivalente y camaleónico del capital. Y el libre mercado es el modelo económico de la democracia que predomina hoy y que nos presentan constantemente como la mejor garantía de paz, especialmente, claro, en los países ricos (porque, por si alguien no se había dado cuenta, en el mercado siempre hay quien gana y quien pierde). La receta es paz y prosperidad según las reglas de la competencia; a partir de ahí, la cultura y el conocimiento son parte fundamental de la lucha por el poder hoy y el mercado tiende a asimilarlos, restándoles autonomía y sometiéndolos a la supuestamente infalible ley de la oferta y la demanda. En ese contexto, demonizar el mercado como en los viejos tiempos tiene algo de retórica paleomarxista; el problema es que en países como España hemos pasado al polo opuesto, glorificando la armonía mercantil como la Arcadia en la que todo abunda y los buenos, inteligentes y guapos triunfan con todo merecimiento. Una de las consecuencias más tristes de procesos como la “alfaguarización” es la claudicación ante una industria editorial que trata denodadamente de sustituir el capital simbólico por capital real pero que lo hace con más disimulo, por ejemplo, que la editorial Planeta, paradigma del best-sellerismo. No, la resistencia ante el mercado sigue siendo necesaria, incluso aunque no podamos estar fuera de él. Los trabajadores están en el mercado, pero no tienen la misma responsabilidad social que el empresario. Algo parecido, por supuesto, ocurre en la actividad literaria.

    La mayor parte de los que estamos más o menos cerca de la actividad literaria consideramos envilecedor y negativo el mercado, aunque no sea el Mal absoluto. Puede ser dinámico y su poder expansivo puede ser muy fructífero para la innovación tecnológica, pero en literatura me temo que sólo implica autocensura, adocenamiento y lo que Hans-Robert Jauss llamaba arte de entretenimiento, el arte que satisface una demanda preexistente. El arte-mercancía que dura en los escaparates hasta que aparece el producto que lo sustituye, y que normalmente se asocia a una marca, sea el supuesto prestigio de una editorial o la trayectoria consagrada de un autor cómodamente situado desde el punto de vista socioliterario.

    Y lo peor es que las alternativas cada vez escasean más, precisamente por la esponjosidad del mercado, que lo absorbe todo y que puede sublimar cualquier aparente transgresión, como sucede con el ejemplo más famoso: el consumo masivo de las playeras con la imagen del Che Guevara fotografiado por Alberto Korda. Pero además el mercado juega con otro factor que le da ventaja: la intercomunicación mundial es su gran baza. Hace cien años, París marcaba las tendencias artísticas y el artepurismo tenía sentido porque había una comunidad que otorgaba esos capitales simbólicos: podías vender cincuenta libros de poesía, pero bastaba con que los leyeran los inteligentes, los cultos para conseguir la legitimidad (la legitimidad es el nombre más científico que le podemos dar a lo que románticamente hemos considerado la inmortalidad). Pero hoy hay poetas y novelistas por todas partes, desde Cochabamba hasta Kiev, y la competencia es brutal, desmedida. No sólo el consumo literario, sino que la producción literaria es masiva y eso significa que, perversamente, el mercado se está erigiendo en el único instrumento discriminatorio, en la selección que permite que un escritor de Japón sea conocido en Cholula o que un cholulteca pueda ser leído en Japón.

    La masificación de la literatura no es un fenómeno nuevo, pero las proporciones actuales sí lo son. Si hoy renuncias digna y heroicamente al mercado y llevas una trayectoria oscura y anónima a la manera de Pessoa o tantos otros, corres un riesgo muy superior de ser absolutamente ninguneado por la posteridad. Ya no basta con que algún influyente crítico o creador te rescate del olvido; tienes que conseguir que ese amigo promocione tu libro entre miles, y no es una hipérbole. Alguien dirá que esa masificación es parte del sentido democrático y antielitista de la nueva cultura, por el cual la literatura ya no es un dominio exclusivo de algunos centros de poder y el acceso a la actividad literaria es mucho más extenso y diverso. Sin embargo, hay peligros evidentes detrás de ese aparente igualitarismo, y eso no significa que yo adopte una posición aristocrática a la manera del arielismo de José Enrique Rodó. No; el peligro fundamental es la automatización de los discursos como consecuencia de la profunda penetración del consumismo en la interioridad del circuito literario. En España, el resultado es sencillamente alarmante: el supuesto bienestar material de la sociedad ha generado una literatura conformista, que, cuando busca problemas, sólo sabe remontarse superficialmente (como si hablara de templarios o códigos Da Vinci) a la Guerra Civil, pero que es incapaz de trasladar la visión trágica al tiempo presente.

    De hecho, la sustitución de la tragedia por la ironía es el correlato perfecto de la suplantación de la literatura por el consumo que corresponde a una sociedad ingenuamente optimista como es la española. En España se premia abrumadoramente la ironía y se desdeña lo trágico. Con ello, la ironía acaba perdiendo su acidez y se disuelve fácilmente. La tragedia, por supuesto, no vende, salvo cuando se refiere a otros países, por ejemplo, los países latinoamericanos azotados por el narcotráfico.

    Sí, la tragedia es lo que no gusta al público español y quizá es por ahí por donde se puede ofrecer una pequeña resistencia ante el poder tremendo de las industrias editoriales. Quizá hay que volver a molestar con aquello tan poco glamouroso y comercial que llaman muerte y soledad. Pero, ¿cómo llevar a cabo un proyecto neotrágico sin caer en lo patético o en lo previsible? Todavía no lo sé, sinceramente. Esto es sólo una percepción inicial: la existencia de un vacío temático, una laguna de posibilidades literarias. Aunque creo que no es tan difícil encontrar un punto de partida para el plan de trabajo: bastaría con pensar que incluso los suizos se mueren y tal vez nunca han sido tan felices, a pesar de los relojes de cuco.

     Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Escrito por Pablo Sánchez

    Pablo Sánchez (Barcelona, 1970) estudió Filología Hispánica en la Universitat de Barcelona, donde se doctoró con una tesis sobre la trayectoria del escritor argentino Ernesto Sábato. Trabajó como profesor de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de las Américas, Puebla. Vive en Sevilla y da clases en la facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Ha publicado numerosos artículos sobre narrativa hispanoamericana en revistas especializadas. Caja negra, su primera novela, obtuvo el Premio Lengua de Trapo, tambien  ganó el premio novela Francisco Casavell con la obra El alquiler del mundo.

  • Arreola y el género varía invención

    introducción

     

    Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.

    En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.

    Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo xix; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.

     

     

    hacia la fusión deformas escriturales

     

    Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.

    “Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa: “Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía. También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

    Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.

    “Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom enla Babiloniadel rey Nabónides.

    “El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes dela Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.

    “El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.

    Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.

    “Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.

    “La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.

    “Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que: “En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si uno se cancela.”[21]

     

    Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

     

    La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]

    “Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.

    “Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.

    “El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.

    “Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.

    “El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.

    “Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.

    “El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo xx.

    En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.

    “El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.

    Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

     

     

    hacia el género varia invención

     

    La publicación  de Confabulario en 1952,[25] Punta de plata en 1958 (libro que después se titulará Bestiario),[26] La feria en 1963[27] y Palindroma en 1971,[28] confirmaría y radicalizaría las estrategias de intertextualidad e hipertextualidad, la hibridación de géneros y esa suerte de carnavalización formal que se percibe ya de manera nítida en la Varia invención de 1949. Ahora bien, ¿por qué Arreola tituló así su primer libro? Adorno afirma que “el título es el microcosmos de la obra”, aunque advierte que “los títulos deberían designar, no decir”.[29] En el título, Arreola quiso cifrar el contenido del libro, pues —acorde con el espíritu de las vanguardias artísticas— en ese nombre hay una suerte de manifiesto literario: en él se sugiere una propuesta estética. Al enunciar un título de carácter lúdico y ambiguo, anuncia el devenir de una escritura de formas proteicas que, en sus juegos de alusión y sustracción, propicia la extrañeza y la polisemia. Como en la onomástica, el nombre implica ya un designio, un destino, algo que será. El título sugiere incluso una poética.[30] De la cláusula Varia invención podría decirse, mutatis mutandis, lo que Josu Landa escribe respecto de la importancia que otorgan los poetas modernos a la tarea de titular un poema:

     

    Si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el poema-objeto es. Es decir, procura poner sobre aviso, al lector, sobre lo que aspira a expresar el texto poético. […] el título tiene un carácter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético. Así, por una parte, da pistas sobre la intención y la actitud del autor. Por la otra, anticipa la referencia a algo que no contiene en sí mismo, pero que debe de estar presente en el texto que nombra.[31]

     

    Arreola era consciente de que el título Varia invención era un pre-texto del texto, un manifiesto de dos palabras cuya apertura significante propiciaría la curiosidad y la incertidumbre del significado, una cifra que además tenía cierto eco en la tradición hispánica, pues recordaba la Silva de varia lección de Pedro Mexía, y los versos “varia imaginación que, en mil intentos” de Góngora y “si no es varia la invención, / todo lo demás es nada” de Tomás de Iriarte. En otro apartado comentaré estas referencias que quizá sean palimpsestos del título arreoliano; por ahora diré que empleó el mismo procedimiento con los libros siguientes, pues de cada título puede deducirse una propuesta formal, la apertura hacia la reflexión y la refracción de la literatura en el espacio mismo de la literatura, y una convergencia de líneas escriturales que, en el devenir literario, sugiere incluso un posible bautismo genérico. Si me baso en la taxonomía que establece Genette respecto de los títulos, diré que en los títulos arreolianos se halla una función descriptiva, pero no temática (“este libro habla de…”) sino remática (“este libro es…”).[32] En efecto, cada título incluye una condición de ser. En el título, Arreola quiso dar identidad al libro. Y aún: de algún modo el libro está contenido en el título.

    “El título es el microcosmos de la obra”, escribió Adorno, y da la impresión de que Arreola sigue al pie de la letra esta sentencia (sentencia que, sin demérito la Escuelade Frankfurt y para reforzar la idea del palimpsesto, parece provenir de algún cabalista o de un neoplatónico). Ejemplo de ello es también Confabulario —título que Arreola deseaba para toda su obra literaria—,[33] pues lo dice, quizá con exagerada modestia, en una entrevista con Ambra Polidori: “a partir de 1949 he puesto algunos títulos en el mercado: meras colecciones de fragmentos desordenados. Desde el primero hasta el último, todos son Confabulario”. Enseguida explica por qué ese título: “me he confabulado con grandes escritores del pasado y del presente para componer mis pequeños repertorios de cuentos, de poemas en prosa, de sainetes y apuntes de novela”.[34] El título es un palimpsesto, Arreola hace literatura a partir de la literatura, y lo reafirma en la sucesión de ediciones que reúne la parte medular de su obra: Confabulario total (1962),[35] Confabulario antológico (1973),[36] Mi confabulario (1979),[37] Confabulario personal (1980),[38] Confabulario definitivo (1986)[39] y Confabulaciones (1990).[40] Haciéndose eco de las declaraciones de Arreola, Sara Poot Herrera ha dilucidado que este sugerente título incluye una propuesta literaria: “Confabulario surge de una doble propuesta inicial: por una parte, la urdimbre de fábulas creada por el escritor anuncia un fabulario y, por la otra, al converger en la creatividad arreolesca toda una cultura en cuyos intersticios se asoman escritores, textos literarios y vivencias personales, el autor, que sabe que no está solo en su creación, rinde homenaje a todo aquello que ha participado y confabulado en él en su trabajo artesanal…”[41]

    Mientras el título Varia invención sugiere una aventura genésica, Confabulario incide en el proceso recepcional, pues se presenta como una imposibilidad creadora excepto desde la creación de los otros: “doy desde lo que he recibido”, en este sentido es casi una excusa ante el lector (no obstante que todo artista, más allá del genio que posea, concibe su obra a partir de las obras de quienes le han precedido). En el primer caso, el escritor inventa y su invención es diversa; en el segundo, se confabula para fabular. Sin embargo, en los juegos combinatorios que hizo en las ediciones de su obra, Arreola asimila el título Varia invención en la apuesta de Confabulario. Y aún: si damos seguimiento a esas transmutaciones de alquimia editorial y literaria,[42] podríamos decir que cada uno de los títulos es una diversa manera de enunciar un mismo título, pues Confabulario es otra forma de designar la Varia invención, ambos coinciden en la polifonía de La feria, los tres participan de las estrategias topológicas de Palindroma, y éste a su vez se integra sin violencia a la Varia invención. En este circuito, Bestiario queda asimilado de manera natural a la fábula, a la fabulación,[43] a la confabulación, a la diversa inventiva, a la hipertextualidad, al juego de correspondencias intratextuales, al espacio literario polimorfo.[44] Los cinco títulos, como una espiral que desemboca en su propio centro, son una suerte de palíndromo cuya propiedad reversible genera un juego de espejos intratextual, una Banda de Möbius cuya cara interna es externa y viceversa, o una Botella de Klein cuyo adentro es afuera y cuyo afuera es adentro (aunque, en rigor, la Botella de Klein es una superficie cerrada que no tiene interior ni exterior).[45] Y esta singularidad de los títulos vale también para las obras, Sara Poot Herrera lo expuso con agudeza en Un giro en espiral: “La obra se abre a sí misma y empieza a ser dentro y fuera, entrada y salida textual; se mueve internamente y cobra un movimiento que la agiliza y la presenta por delante y por detrás; adquiere un ritmo que la hace girar en sí misma sobre un solo eje. Desde Varia invención hasta Palindroma hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se sumerge en sí misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de Klein o un palindroma arreolesco.”[46]

    Ahora bien, más allá de lo que deseaba Arreola —reunir su obra bajo el título Confabulario—, he querido analizar el término varia invención porque define una propuesta específica de concebir el espacio literario. Por otro lado, aunque Arreola forjó su propuesta a partir de autores diversos y aunque ya ésta era parte de la institución literaria en otras lenguas, si nos instalamos en la tradición narrativa de mediados del siglo xx mexicano, veremos que establece una frontera dentro del continuum literario; y quien reconoció esa frontera y decidió cruzarla, no pudo ya escribir sino desde la transgresión formal y desde la conciencia de lo literario en sí (aunque hoy parezca un desatino, hay que recordar que Arreola fue tomado como ejemplo del arte por el arte, quizá porque aún resonaba con cierta vitalidad la narrativa dela Revolución, que se basaba en una fuerte referencialidad histórica y biográfica). Y esa frontera de aspecto fractal habría de influir decisivamente en la forma de narrar no sólo de quienes escribían a la par de Arreola sino de las generaciones posteriores.

    Acorde con la tradición de la ruptura del arte moderno, la varia invención incluye una carga subversiva —y recordemos que, en arte, quizá no hay más subversión que la formal—, una actitud crítica ante las maneras narrativas de sus antecesores, una visión desacralizadora de la literatura consagrada por el canon, y una propuesta de escritura inédita (inédita al menos en la literatura mexicana). Los primeros lectores percibieron que Arreola sólo transgredía las formas canónicas de narrar cuentos, la perspectiva histórica mostraría que esos cuentos, sin dejar de serlo y a veces casi en el límite de otro género, podían leerse de varias maneras desde el punto de vista genérico, pues, por ejemplo, un cuento podía leerse como una fábula y como un poema en prosa, aquel otro como un ensayo de ficción y como una carta, y ese otro como una biografía ficticia y como un diario personal, etcétera. Eran cuentos que estaban casi al margen de lo que la tradición consideraba como cuento, cuentos que se salían de sí y se encaminaban hacia otra cosa, cuentos de frontera movediza, cuentos a través. La distancia histórica era necesaria, sin duda, para comprender que Arreola era no sólo un narrador sui generis sino el inventor de una manera novedosa de concebir la literatura, el inventor de un género literario cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros en cada texto, un género que en su devenir puede fusionarse con cualquier género (vigente o en desuso). En suma, un género de fronteras convergentes, a veces nítidas y a veces difusas, pero —como he señalado y como analizaré párrafos adelante— articulado por características específicas.

    La perplejidad que debió provocar la varia invención en esos primeros lectores quizá impidió ver también —como sucedió con Pedro Páramo de Rulfo— que Arreola no sólo había escrito prosa poética sino que había pulsado las cuerdas de la poesía desde la prosa. (Para ser justo diré que hubo lectores que sí advirtieron el peso específico de la poesía en la obra arreoliana: Antonio Alatorre, Julio Cortázar y Octavio Paz, entre otros).[47] La literatura mexicana de la segunda mitad del siglo xx muestra que la naturaleza lírica de la varia invención influyó en la manera de concebir la narrativa; pero también en la forma de escribir poemas en prosa, no obstante que había ya un linaje notable de escritores que cultivaba las formas breves e intensas del poema en prosa y de la prosa poética, como lo muestra la Antología del poema en prosa en México de Luis Ignacio Helguera;[48] sin embargo, el cultivo de estas formas líricas —excepto en Díaz Dufoo hijo y Julio Torri— estaba al margen de la obra sustancial del escritor (basada en géneros instituidos: poesía en verso, novela, cuento, ensayo, teatro); en cambio, la singularidad de Arreola consiste en que toda su obra está articulada por la varia invención; al mismo tiempo, esa obra está concebida desde el poema en prosa y la prosa poética.

    Antes del siguiente apartado, quiero hacer un deslinde. He dividido la producción escritural de Arreola en cuatro secciones: 1) la obra literaria, integrada por Varia invención, Confabulario, Palindroma, Bestiario, y La feria; 2) la ancilar, compuesta por ensayos, prólogos, reseñas, artículos de índole diversa, y por la mayoría de los poemas en verso;[49] 3) la oral incluye entrevistas, conferencias, diálogos, y charlas radiofónicas y televisivas;[50] y 4) la sección que corresponde a sus traducciones. En este ensayo sólo me ocupo de la obra literaria. Ahora bien, he mostrado que la obra literaria está vertebrada por la varia invención, sin embargo párrafos adelante comentaré que una de las características de la varia invención, considerada como un género, es la brevedad. Desde este punto de vista sólo considero Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario. La feria está al margen de mis juicios críticos, excepto si consideramos que está estructurada por 288 fragmentos breves cuya trama polifónica y formal incluye poemas en prosa, cuentos, fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, monólogos, etc. Excluyo las obras de teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz —“La hora de todos (Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma— porque no cumplen con la premisa de la brevedad; aunque, si adoptamos una perspectiva incluyente, estas obras contribuyen a la pluralidad genérica y formal de la varia invención. Pese a las cualidades de La feria y de las obras de teatro, considero que el aporte central de Arreola comprende sólo Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario;[51] por lo tanto, cuando hable del género varia invención, el lector debe tener en mente sólo estos libros.

     

     

    un género y sus precursores

     

    Como cualquier constructo humano, los géneros se configuran en el devenir de la literatura y dejan de tener vigencia en ese mismo devenir; algunos están confinados a una época, otros son transhistóricos y fluyen a través de lenguas, corrientes estéticas, ideologías y virajes en la concepción del mundo; algunos nacen y mueren en el seno de una lengua, otros adquieren carta de naturalización en lenguas diversas. En el devenir de la red literaria, un género puede asimilarse a otro; puede cambiar de signo y propiciar el nacimiento de otro que sea, al mismo tiempo, su complemento y su contrario; la fusión de varios puede dar origen a un género nuevo; e incluso puede perder vigencia en una época y resucitar en otra. Lo cierto es que, como sentencia Todorov, “no ha habido nunca literatura sin géneros, es un sistema en continua transformación”.[52] Y desde que la literatura es tal (consciente de lo literario en sí, de sus recursos, de sus formas de enunciación, de su tradición), los géneros han devenido institución, pues se presentan como paradigmas abiertos que cifran un conjunto de reglas y presupuestos que, por un lado, le permite al autor explorar las posibilidades formales de ese paradigma y, por otro, nos permite “leer” un texto antes de leerlo, ya que configuran un mapa de formas y contenidos que nos concede ingresar con familiaridad a un texto, aunque su lectura nos conduzca a lo otro, a lo inesperado, a lo radicalmente extraño. Todorov afirma que los géneros funcionan de manera específica tanto para el autor y el lector como para la sociedad:

  • Lo abstracto y lo concreto en poesía

    Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones, sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.

    Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura “hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?

    Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí, con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte ya  operado en su repertorio.

    A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un espesor, con una textura, con un sonido.

    El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente. Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.

    El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración, circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro. Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si coincidera con su tiempo.

    En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se activa mientras se “asiste”.

    La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.

    En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia, volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de una manera bastante similar a la teoría literaria.

    La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que pueden aplicarse para  medir la fuerza de un poema.

    Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.

    Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo tiempo al mismo espacio.

    Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el discurso previo.

    Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa concreción, significan de un modo que la lengua  poética no puede explicar.

    Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación standard de las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto, no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar allí.

    Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo, la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia, responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.

    ¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.

    Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia semántica del texto, no pertenece al texto.

    Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así “asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.

    Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto. Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.

    El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.

    No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su “dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.

    Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura. Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un pensamiento de manera indudable, inamovible.

    El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito, que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al entrar en el texto, revelan su  resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).

    Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la “abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo, buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva, es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.

    Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida, la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.

     

    Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Escrito por Roberto Appratto

    Nació en Montevideo, Uruguay, en 1950. Es profesor de Literatura y de Teoría Literaria a nivel secundario y terciario. Coordina talleres de escritura desde 1990.
    Ha publicado hasta el momento ocho libros de poesía: Bien mirada (1978), Cambio de palabras (1981), Velocidad controlada (1986), Mirada circunstancial a un cielo sin nubes (1991), Cuerpos en pose (1994), Arenas movedizas (1995), Después (2004) y Levemente ondulado (2005).
    Obtuvo en 1998 y en 2002 el Premio Municipal de Poesía, y en 2007 el Premio Nacional. Fue incluído en las antologías Prístina y última piedra (1999) y Pulir huesos (2007). Como narrador, publicó Íntima (1993), Bárbara (1996), La brisa (2004), Se hizo de noche (2007) y 18 y Yaguarón (2008). Es autor de una Antología crítica de la poesía uruguaya (1900-1985). Ha publicado ensayos y poemas en diversos medios uruguayos y extranjeros; entre otros, en Diario de Poesía.

  • Guardián de cementerios

    Para la escritura del presente texto partí del supuesto, muy cuestionable por cierto, de que quienes concurrirían a escucharme están familiarizados con los tres libros que he dedicado a la literatura policiaca: El cuento policial mexicano (Diógenes, 1982), Muertos de papel (Conaculta, 2003) y El que la hace… ¿la paga? (Editorial Cidcli, 2006).

    Antes que escribir un texto con lo ya dicho en los libros precitados, preferí responder a una pregunta que, muy a menudo, me hacen tras bambalinas sobre mi interés por un género sumamente cuestionado por gente como Ricardo Garibay quien llegó a decir, no sin razón, que la novela policiaca es una adivinanza para imbéciles que tiene más de 200 páginas.

    Los escritores dicen que ellos no escogen sus temas sino que los temas los escogen a ellos. Yo me agarro de ese clavo ardiendo y digo lo mismo: nunca me propuse escribir sobre esa narrativa; fue ella la que me eligió, como contaré en esta pequeña historia personal.

    En 1979, recién egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, me vi precisado a trabajar o, a completar mi sueldo, mejor dicho, puesto que era profesor de primaria. Entré a trabajar en la revista Tiempo, que fundara Martín Luis Guzmán y que por aquel entonces dirigía uno de sus nietos, quien cargaba con provecho el mismo nombre.

    Antes de ser corrector de estilo, me dieron la chamba de reseñista y, como nadie me conocía, no me enviaban los libros sino que iba a las librerías, hojeaba los volúmenes y los compraba para escribir sobre ellos. Era el tiempo en que la editorial Bruguera nos hacía llegar sus novelas de la serie negra, con Hammett, Chandler y Horace McCoy a la cabeza. Venturosamente, por los mismos días llegaban a México las novelas que Ricardo Piglia difundía desde Buenos Aires en la editorial Tiempo Contemporáneo. Eran novelas que se le pegaban al lector a las manos y no las abandonaba hasta el final pues la amenidad, la garra expresiva, los diálogos como latigazos y la recreación de la vida en las grandes ciudades eran atributos que hacían adictos a los lectores. Y había un elemento adicional para un joven educado en la obra de José Revueltas, como lo era yo: el señalamiento social. Después de leer y reseñar decenas de esas novelas que incluían también los saldos de El Séptimo Círculo, que la editorial Emecé nos enviaba en traducciones de Victoria Ocampo, José Bianco, Bioy Casares, Borges y su señora madre, quien también era traductora, surgió la pregunta que tarde o temprano tenía que nacer en un  egresado de la licenciatura en Letras Hispánicas: ¿qué ha dado América Latina en este género?

    La pregunta quedó en el aire, pero no por muchos meses. La revista Tiempo estaba en la calle de Barcelona, en la colonia Juárez, y el día de pago caminaba hasta cruzar la calle de Bucareli y gastaba mi pequeño pago en un bar llamado La Reforma, que se encuentra en la calle de Humboldt, muy cerca del cine Palacio Chino.

    En esa calle de Humboldt había una enorme librería de viejo, un largo túnel que desembocaba en un conjunto de mesas y anaqueles. Allí me sumergí con los ojos nuevos de un muchacho de veintitantos años de edad y el destino me tenía reservado un libro que jamás he vuelto a ver en mi vida: El cuento policial latinoamericano  (Ediciones de Andrea, 1964) del profesor norteamericano Donald Alfred Yates, que me reveló los nombres de Alberto Edwards, Leonardo Castellani, Manuel Peyrou, Alfonso Ferraris, L. A. Isla, W.I. Eisen, Adolfo Pérez Zeleschi y, naturalmente, Jorge Luis Borges y Honorio Bustos Domecq que, como ustedes saben, era un seudónimo de Borges y Bioy Casares. Las fichas del volumen me dieron noticia de dos autores mexicanos: Antonio Helú y María Elvira Bermúdez.

    Un día de cobro en que esperaba, en la revista Tiempo, la salida de mi amigo Alejandro Pescador, mi condiscípulo y compañero de juerga, me devanaba los sesos pensando cómo encontrar a Antonio Helú o a María Elvira Bermúdez, y tuve la ocurrencia, simple y sencilla, de tomar el directorio telefónico y me fui a la letra B. Allí decía, llanamente, Bermúdez María Elvira, Calle de Flora, número 14, Colonia Roma. Marqué y me respondió una voz ronca de tanto fumar. Pregunté si allí vivía María Elvira Bermúdez, la escritora, y la misma voz dijo que ella era. Hicimos una cita para una entrevista y el destino me seguía empujando, pues para llegar a la casa de María Elvira sólo tenía que cruzar avenida Chapultepec y encontrarme en una vieja casona, digno escenario de una novela inglesa de enigma pues la pequeña puerta de madera, vieja y garigoleada conducía, por una escalera de madera, al estudio de María Elvira, quien como un gnomo travieso estaba sentada en un sillón lleno de cojines, frente a un escritorio colmado de libros y originales.

    Me recibió calurosamente y la entrevista que le hice me integró a un grupo de jóvenes en el que ella oficiaba como maestra. Allí estaban José María Espinasa, Agustín Ramos, Christopher Domínguez, Ignacio Trejo Fuentes, Arturo Trejo Villafuerte, Juan José Reyes, quien además era su nieto, y un largo etcétera. Todos llegábamos a su casa no sólo en busca de su conversación sabia y chispeante, sino también de los sándwiches y tragos de ron que María Elvira prodigaba generosamente a sus jóvenes amigos.

    Su antología, Los mejores cuentos policiacos mexicanos (Ediciones Libro Mex, 1955), amplió el horizonte a nombres como los de Rubén Salazar Mallén, Rafael Bernal, Salvador Reyes Nevares y Antonio Castro Leal. Con el tiempo, y siguiendo la divisa de que todos tenemos que aportar algo a nuestras letras, incorporé mis propios hallazgos con textos de Rafael Solana, Raymundo Quiroz Mendoza, Vicente Fe Álvarez, Juan E. Closas (quien resultó ser el papá de Chema Espinasa), Rafael Ramírez Heredia y Luis Arturo Ramos.

    En 1982, siendo un oscuro profesor del CCH-Azcapotzalco, recibí una inusual llamada en la dirección del plantel. Tomé el auricular y una voz siempre segura de ella misma me dijo: “Soy Emmanuel Carballo, no sé si usted me conozca.” Como ya lo dije alguna vez, se me cayeron los calzones porque en aquellos años Carballo era el crítico por antonomasia que sólo se hombreaba con Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama y había entrevistado, entre otros, a José Vasconcelos, Alejo Carpentier, José Gorostiza y era el editor de Ezequiel Martínez Estrada. “Voy a dirigir el suplemento El Gallo Ilustrado, del periódico El Día, y quiero preguntarle si quiere colaborar conmigo.” Inmediatamente dije que sí y me convocó a su casa de Contadero, en Cuajimalpa, en donde tuve mi primer coctel con periodistas y escritores ya reconocidos.

    He invocado la anécdota de Carballo porque el suplemento era antológico y  monográfico y a cada colaborador lo encaró para preguntarle qué tema de la literatura nacional dominaba cabalmente. Así nacieron suplementos sobre el indigenismo y la ficción científica; yo hice el dedicado al cuento policial mexicano y, meses después, al entrar a la librería del Palacio de Bellas Artes, llamó mi atención un libro blanco que en su portada tenía una pistola con forma de encendedor en cuya llama se consumía una abeja. Era el suplemento periodístico que yo había preparado y que Carballo, sin tomarse la molestia de preguntar nada, lo convirtió en una de las antologías temáticas que publicaba en su editorial Diógenes. Era mi primer libro, compré varios ejemplares y le llamé a Emmanuel para preguntarle por qué no me había avisado. Él no le dio importancia al asunto, me citó en su casa de Cuajimalpa y me pagó con un cheque que nunca he cambiado como recuerdo del pago por mi primer libro.

    Como consecuencia de esta antología, Enrique Llouvet me invitó a colaborar en su excelente revista Comunidad Conacyt y, cuando dirigía Revista de Revistas, de Excélsior, me pidió que hiciera una plana semanal sobre literatura policiaca, que con el tiempo sirvió para preparar mi libro Muertos de papel. Un paseo por la narrativa mexicana.

    Cuando había algún congreso de literatura  mexicana, siempre me pedían una ponencia sobre literatura policiaca, hecho que me permitió asistir, en 1986, a la fundación de la Asociación que catapultó, desde La Habana, a Paco Ignacio Taibo II.

    Siendo egresado de la carrera de Letras y periodista que ya había ganado varios espacios en medios como El Nacional, o Sábado, de Uno más Uno, empecé a sentirme encasillado y una tarde en que leía el prólogo del guión de El proceso, que Orson Wells hizo basado en la novela de Kafka, me sentí como un personaje del que allí se hablaba: era un abogado que se había propuesto elegir una rama en la que él reinara solo, en la que no tuviera competencia, y eligió el ámbito de la legislación de cementerios. Yo me sentía como ese personaje porque siempre me pedían que hablara de lo mismo, a pesar de que yo no me lo había fijado como un ámbito exclusivo. Y en el año 1988, al participar en el Premio Nacional de Periodismo Cultural, que convocaban el Instituto Nacional de Bellas artes (inba) y el Gobierno del Distrito Federal, para exorcizar mi situación, me presenté con el seudónimo de Guardián de Cementerios; y Dios me castigó porque gané el concurso.

    Mientras preparaba Muertos de papel aconteció en mi vida otro episodio que tiene que ver con las librerías de viejo. Esta vez con una de la calle Donceles.  Lo cuento porque tiene que ver con los orígenes de la narración policiaca en nuestro país.

    Yo sabía, por la Breve historia del cuento mexicano, de don Luis Leal, que la primera obra del género parecía ser un libro titulado Vida y milagros de Pancho Reyes. Sin embargo, don Luis no daba mayor información sobre el volumen de marras. Pues bien, al pasar junto a un montón de cancioneros y revistas de cocina, un folleto en tintas rojas y azules llamó mi atención porque su portada parecía una carta de la lotería mexicana; la de El Valiente, para ser exactos. Me tallé los ojos porque tanta coincidencia no podía ser posible. Allí estaba, encima de un montón de basura impresa, como un niño abandonado que le tiende los brazos al primer borracho que pasa —y conste que yo iba sobrio— un cuadernillo de 71 páginas titulado Vida y milagros de Pancho Reyes, detective mexicano. No tenía fecha pero en la última página aparece un recuadro que dice: “Lea usted el tercer episodio de la Vida y Milagros de Pancho Reyes titulado El secreto del calendario azteca o El misterioso tesoro del rey Moctezuma. Vale 25 centavos oro americano. Pídalo a la Librería de Quiroga. 714 Dolorosa Street. San Antonio, Texas.”

    El pequeño volumen que me regaló el genio protector de los investigadores literarios está constituido por un par de aventuras adscritas al relato de enigma y reproducen un esquema semejante al que creó Connan Doyle: Pancho Reyes, hombre hosco, observador y deductivo ostenta el mexicanísimo apodo del Tejón. Sus aventuras las narra Carlos Montero, confidente, compañero preparatoriano y ayudante, pero ante todo rico hacendado veracruzano que fuma puros Flores de Balsa.

    Pancho Reyes, con su sombrero de ala ancha, es asiduo de los teatros de arrabal y de los bailes de rompe y rasga. Fuma Chorritos y Mascota —arqueología que revelo por si alguien puede fechar las aventuras— y, excéntricamente, cita de memoria a Huysmans y a Schopenhauer. Es también un hijo de Vidocq: “admirador de la bohemia trashumante, frecuentador empedernido de sitios sospechosos de donde había salido más de una vez ileso gracias a su agilidad y a su buena estrella”.

    Las dos aventuras que reúne el volumen transcurren en la primera década del siglo xx porque encontramos frases como “Una mañana del mes de noviembre de 190…” El primer episodio protagonizado por el detective flacucho, lacio e imberbe que utiliza corbatas de mariposa a lo Montmartre, “La suicida invisible”, tiene lugar en una ciudad de México idílica, cuando los números telefónicos tenían cuatro cifras y Tlalpan era un pueblo al que se llegaba en tren. “El tres de espadas”, la segunda aventura, comienza en Torín, en el estado de Sonora, en donde amanece muerto el coronel Federico Núñez, quien había ido a combatir a los indios yaquis en las sierras del Bacatete. Luego el caso se traslada a la ciudad de México; observaremos aquí un dato curioso para este par de narraciones ágiles: el anónimo autor, en un gesto que indica que los términos de la literatura policiaca todavía no eran moneda corriente, entrecomilla la palabra detective. Paradojas de la historia literaria: cuando acababa de leer las aventuras de Pancho Reyes, encontré el número cuatro de la revista Aventura y Misterio (Originales en Castellano), correspondiente a 1957, en donde aparecía “El tres de espadas”, firmado por Santiago Méndez Armendáriz. Como si el genio de los baratillos me tuviera otra sorpresa, en la página inmediatamente anterior encontré un aviso que decía:

    “Editorial Novaro México S.A. se permite advertir a los autores que nos han enviado colaboración, así como a los que lo hagan para los siguientes volúmenes de Aventura y Misterio (Originales en Español), que toda similitud con cuentos, novelas, relatos, etc., de otros escritores, recaerá sobre su exclusiva responsabilidad.

    ”No es que supongamos que puede haber deliberada posibilidad de plagio, especialmente de obras publicadas en los países donde tanto se ha desarrollado la literatura policiaca, pero no es raro que, sin intentarlo, la impresión que deja la lectura haga incurrir a un autor en más de una coincidencia en tema o forma. En tales casos, ante la imposibilidad de un examen que no dejara lugar a dudas, no nos hacemos responsables ni legal ni moralmente. Aún más, publicaremos toda denuncia de plagio que se considere justificada.”*

    Para cerrar este paréntesis sólo quiero decir que Aventura y Misterio tenía un tiraje de 20 000 ejemplares.

    La aparición de Muertos de papel agregó un eslabón más a la cadena de casualidades que el género me ha regalado.

    La Editorial Cidcli, que tiene un convenio con la unesco para publicar libros juveniles en Latinoamérica, andaba buscando desde hacía tiempo una persona lo suficientemente enterada sobre cuento  policiaco para que preparara la antología correspondiente. Una persona que trabajaba en el Conaculta y revisó la edición de Muertos de papel llamó a las directivas para decirles que ya había encontrado quién les hiciera el volumen que estaba pendiente. Fue así como preparé El que la hace… ¿la paga?, una antología que apareció simultáneamente en doce países y que fue el primer trabajo que me pagaron en dólares. Y aquí le paro con la enumeración de empujones que me ha dado el destino con el género, porque también hay invitaciones a dar cursos y participación en jurados de concursos que han convocado las mismísimas instituciones de policía.

     


    * Aventura y Misterio (Originales en Castellano), Editorial Novaro, México, núm. 4, p. 62.

     


    Escrito por Vicente Francisco Torres

    Es profesor y coordinador de la cátedra de Literatura Mexicana del siglo XX, en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco de Ciudad de México. Autor de varios libros, entre los que destacan La otra literatura mexicana (1994 y 2002) y Muertos de papel (2003). Además es colaborador permanente del semanario Siempre.

  • Para qué sirve la literatura

    Enseñanza y revelación, abismo o tarda droga… La obra literaria se despliega en un rayo a un tiempo didáctico y desquiciante no exento de placer…

    Y sin embargo, el hecho de que hoy más que nunca tengamos que hablar de la importancia de leer subraya —como nada— la anemia escolar en que sobrevivimos. Leer y escribir se practican de manera precaria o incipiente, y quienes lo hacen ya de tiempo muestran debilidades incluso en el empleo de los géneros expresivos que más necesitan. Se infiere una enorme falta de reflexividad en ambas prácticas, la ausencia de una lectura de calidad que despliegue las llaves de la escritura (y del pensamiento).

    Autor, iglesias, príncipes, estados conocen los valores inductivos del texto, que no ha dejado nunca de ser un área de disputa por los saberes. Paulatinamente, los maestros se afanan por una iniciación escolar que parta de las vivencias del lector para ingresar al mundo de la obra, y no por imponerla como baúl de verdades y bellezas inobjetables. Leer y escribir, escuchar y hablar a partir del descubrimiento de su importancia en la vida se convierten en núcleo de esta enseñanza.

    Hoy día, sin embargo, el Estado posee muchos canales para inducir los saberes básicos del funcionamiento social; de ahí su falta de interés en enseñar o promover cualquier lectura (la educación en serio parece preocuparle aún menos). Una sociedad, no sólo el Estado, se interesa en modular información para sus miembros, pero sabe o debe saber que sólo puede hacerlo de manera limitada, porque cada uno es dueño de un potencial que lo lanza, tarde o temprano, a sus búsquedas personales. Nuestro problema es que ni siquiera nos dotamos del mínimo instrumental para la ruta.

    Leer y escribir forman parte de un instrumental que jamás —como en cualquier oficio— está del todo completo ni dura para siempre, sino que cambia, se atrofia y se renueva (leer es un continuo aprendizaje). Es una tarea sobre la cual —al igual que muchas en México— no hemos acabado de tomar rumbo… Nada urge… No faltará a quién culpar de las consecuencias… ni a quién pedirle fiado para afrontarlas…, pero están ahí y estarán, aunque a veces ni aun los más urgidos de la lecto-escritura parezcan dispuestos a aceptarlo. El texto, en tanto modo de plantear conductas y situaciones, sigue esperándonos; mas, hoy por hoy, leer no es chic ni es guau, y aun corre el temidísimo peligro de ser intenso.

    Hace poco, en una de esas reuniones decembrinas, un amigo del mundo gerencial me preguntó cómo era posible ganarse la vida dedicado a escribir, investigar o enseñar literatura. En su lógica de productos y rendimientos, le extrañaba que alguien pudiera dedicarse a las letras. Le dije que el mercado era magro porque en México se lee poco y se enseña poco la literatura. Me dijo que el problema del escaso mercado para los literatos era que no traducíamos los valores de la literatura a los económicos, o sea, no explicábamos los costos en dinero de no leer o no saber leer (parece que la ocde lo está logrando). La conversación terminó por diluirse entre las opiniones de los demás y el hecho mismo de que estábamos ahí para encontrarnos, y no para una charla monotemática. Estuve de acuerdo en la importancia de explicar a los tomadores de decisiones el costo económico de no guardar contacto con la literatura (mi duda es si realmente no lo entienden, como veremos). Por lo demás, hay avances en esa línea entre quienes se dedican a evaluar la lecto-escritura en las aulas. Y si tal no es mi enfoque, afirmo que leer literatura es allegarse el máximo logro que produce el oficio de hacer textos.

    Semanas después, en plática con el director del más importante centro de enseñanza de literatura de México, le recordé mi invitación a un diálogo sobre las preguntas clave: qué enseñar (qué obras); para qué (objetivos prácticos —las llamadas competencias y habilidades que pueden adquirirse para la vida profesional estudiando literatura—, además de los de orden político, ético y cultural), y con qué instrumentos (técnicas, metodologías, teorías). En su opinión, es grave no entender lo que se lee y no lograr comunicarse por escrito, y es la literatura el medio más eficaz para contrarrestar estos problemas (que en el fondo son relacionales y repercuten en la vida toda).

    Hacía tiempo que había enviado las mismas preguntas a cinco o seis colegas. Y aunque a todos les pareció un tema importantísimo y mi solicitud era sólo esbozar ideas —no grandes disertaciones—, no hubo respuesta. A pesar de ello, en mis búsquedas pude leer un artículo de Helena Modzelewski: “Enseñanza de la literatura para una apertura a la alteridad” (Actio, noviembre, 2006, internet), y consultar la revista Didáctica (Asociación Mexicana de Profesores de Lengua y Literatura).

    Por su parte, a principios de año el doctor Moreno de Alba —director de la Academia Mexicanade la Lengua— se refirió de nuevo al tema que le inquieta desde hace lustros: las deficiencias en la enseñanza del español en nuestro país y lo costoso que resultan: “si se enseña a comprender lo que se lee y a expresar lo que se desea decir, las demás asignaturas como biología, historia, literatura y matemáticas serán fáciles para los niños” (Milenio, 5-I-2009, p. 43). El doctor advertía que en este momento la ocde ya no sólo nos sitúa mal en enseñanza de matemáticas, sino en lectura. Vieja verdad que hoy se toma algo más en serio (si lo dice la ocde…). Y así, se anuncia para el verano la aparición de los resultados de una investigación: La enseñanza del español en México (unam), que no sólo estudia el problema, sino que ofrece estrategias y soluciones.

    Pero obsérvese: hará tal vez quince años un amigo me comentó que un rector de la unam se había referido —en charla informal— al hecho de que los aspirantes a alumnos de esa casa tenían excesivas dificultades para entender lo que leían y, claro, para trasmitirlo. A su turno, mi amigo le hizo notar que el mismo problema —y muy extendido— se tenía entre los profesores e investigadores de la propia Universidad (hecho indicado hace ya dos décadas en un análisis confidencial a cargo de un connotado intelectual en torno a las capacidades del personal de investigación de un segmento de esa universidad). Recientemente, otro amigo me explicaba su asombro ante la dificultad para hacerle comprender a sus compañeros —¡dedicados a la edición de libros!— el significado corrupto de algunos de sus actos y —peor—, a uno de ellos, la impertinencia de corregir un párrafo que sólo estaba mal a los ojos de ese corrector. En el fondo, el problema es el mismo: graves dificultades relacionales, problemas para entender lo que se lee o se escucha y también para reproducir el discurso ajeno y trasmitir el propio. Un texto o un discurso pueden estar bien hechos, ¿pero serán comprendidos? ¿Qué tanto de sí y del otro comprende quien no puede comprender ni lo obvio? Más allá de simulaciones (es decir, soy corrupto, pero hago como que no), tal incomprensión tiene su base en la dificultad para entender al otro y formar sociedad, una sociedad para todos y no para minorías o el cultivo de privilegios.

    Terry Eagleton, en Después de la teoría (2005), al referirse a la enseñanza de las humanidades y las artes, subrayaba que lo más sospechoso a los ojos de políticos y empresarios es aquello que aparentemente no sirve para nada; como en el fondo les parece peligroso, al mismo tiempo que lo combaten, lo han arrinconado en las universidades (aunque no siempre: por ejemplo, en México hay universidades que no enseñan literatura). En realidad, sienten una amenaza en el potencial transformador que representan la cultura y el pensamiento reflexivo —imposible o muy difícil sin cultura letrada.

    A juicio de Eagleton, el potencial creativo y transformador de la cultura y las universidades radica en la claridad con que desembocan, tarde o temprano, en la conciencia de que su finalidad primera y última es la búsqueda de mejores condiciones de vida para todos. Por eso pensar y leer es peligroso: basta un poco para poner en tela de juicio nuestro egoísmo y mediocridad social, política y económica; nuestra falta de interés en el otro y nuestra indisposición para mejorar la comunidad; nuestra enorme precariedad intelectual y ética.

    En tal situación, Eagleton propone una visión amplia de los estudios literarios que, en el contexto inglés, y sobre todo a partir de la obra de Raymond Williams, han derivado en los estudios culturales. En su opinión, la teoría cultural ha ampliado nuestra comprensión de la literatura y de todas las artes al hacernos ver que la obra es producto no sólo del autor sino de muchas otras cosas; al persuadirnos de que “uno de sus productores es el lector, el espectador o el oyente (…) Nos hemos vuelto más sensibles al juego del poder y deseo que hay en los artefactos culturales, a la variedad de formas en que pueden confirmar o refutar la autoridad política. También entendemos que esto es al menos una cuestión tanto de su forma como de su contenido. Ha aflorado una sensación más acusada de cuán estrechamente las obras de la cultura pertenecen a sus épocas y lugares específicos; y cómo esto puede enriquecerlas en lugar de menoscabarlas. (…) Se ha prestado mayor atención a los contextos materiales de estas obras de arte, y a cómo tanta cultura y civilidad han tenido sus raíces en la infelicidad y la explotación. Hemos acabado por reconocer la cultura en el sentido más amplio como un territorio en el que los condenados y los desposeídos pueden explotar significados compartidos y afirmar una identidad común”. Eagleton se cuida de señalar que la comprensión de una obra es al menos una cuestión tanto de su forma como de su contenido porque la forma posee una semántica, una propuesta de sentidos en su propia organización, que a menudo se pierde de vista.

    La literatura es uno de los modos más complejos en que puede presentarse un discurso; como tal, y como cualquier obra de arte, la obra literaria es “un nexo vital entre la política y la experiencia personal; da a las necesidades y deseos humanos una forma que se puede debatir públicamente, enseña nuevos modos de subjetividad y combate las representaciones recibidas” (Eagleton, La función de la crítica, 1999). La literatura no sólo ofrece informaciones pragmáticas, descriptivas o analíticas, sino que coloca esas informaciones en la perspectiva de la pasión y los sentimientos, la corporalidad y la vivencia específica del sujeto. La importancia de saber leer —y de leer literatura— radica, pues, en su poder para aumentar nuestra capacidad de comprensión del mundo y de nosotros mismos, para hacernos reflexionar incluso en los linderos más sutiles de nuestro ser y el de los otros, sin que ello signifique nunca estar hablando de la verdad absoluta o de ideas irrefutables.

    Descifrar los códigos complejos —con la pasión y exactitud del arte— nos dota para abrir, cerrar y hacer nuevos códigos: la clave de toda estructura. La forma nos pone en contacto con el código fundamental de una obra, y de ninguna manera debe evadirse en pro de acercamientos que sólo generen interpretaciones identificatorias, empáticas o proyectivas, aunque se trate de la más noble de las causas.

    Según Eagleton, estamos ante el problema de cómo se constituye la verdad, la objetividad y, nada menos, la virtud. Asumamos, pues, que leer es un tema epistemológico, ético y político cuyo olvido tiene un costo en dinero, pues nos conduce a gastar nuestros recursos en una labor de autosabotaje propia de un escuadrón de dementes: actuar cada día, y a toda prueba, en pista y campo, en foros y cámaras, en la vigilia y en el sueño, contra el objetivo de toda universidad y toda institución, que es —como se ha dicho— trabajar por una vida mejor para todos. Suicidarse es menos patológico.

    Aunque ya lo he escrito en otro lado, me voy a permitir la repetición: trabajar por una vida mejor para todos es centrarse en las razones últimas de lo humano y de la convivencia. Lejos de quienes plantean que no hay universales, Eagleton sostiene que debemos subrayar la base primera de nuestra posibilidad de identificarnos con el vecino y el habitante más lejano de nuestro planeta: la corporalidad y sus necesidades (incluido un hábitat favorable), entre las cuales se hallan el conocimiento, el amor y la comprensión. Si se ha sostenido que no hay esencias, que todo es cultural y contingente, nuestro autor propone —en cambio— que no debemos olvidar lo característico de lo humano: haber nacido para nada en especial (lo que implica un largo periodo de adiestramiento infantil para la vida mediado por los afectos) y, por lo tanto, ser aptos para una transformación constante que reconstruye a cada momento el sentido de la vida sólo a partir de nuestra posibilidad de mejorar.

    Y no hay posibilidad de mejora sin reflexión. El conocimiento de sí y del mundo —ese ir y venir entre el yo interior y el ámbito externo— es indisoluble del conocimiento y reconocimiento del otro: “La objetividad puede suponer una apertura desinteresada a las necesidades de los demás (…) No es lo contrario del interés personal y las convicciones, sino del egoísmo” (Después de la teoría). Por eso la objetividad es tan difícil. Requiere un esfuerzo moral a toda prueba: “nadie que no esté abierto al diálogo con los demás, que no desee escuchar, argumentar con honestidad y reconocerlo cuando esté equivocado puede hacer progresos reales investigando el mundo”.

    Preocuparse por otro significa darle confianza, fincar las condiciones para que la adquiera; y regateársela no habla más que de nuestra propia inseguridad. Preocuparse por otro es trabajar recíprocamente en la construcción de las condiciones para desempeñarnos de lo mejor en lo que más nos gusta. La aparente gratuidad de las artes y las humanidades es uno de sus rasgos más ominosos a la vista de la racionalidad del capital, pero, con todo —y por eso—, esas áreas siguen siendo cultivables, ya que es en ellas donde a menudo surge la pregunta de si no sería necesario transformar la realidad para prosperar, en vista de la aguda conciencia sobre la calidad de vida en un mundo como el actual.

    Los límites son creativos, no anuladores del crecimiento humano, e implican siempre la conciencia plena de la otredad, del otro irreductible que nos inventa y se reinventa a sí mismo a partir de nuestra presencia. Lejos de combatirlos, debemos tenerlos en mente y cultivarlos. Ser eficientes implica ser creativos en un mundo de respeto al otro. En caso de error, para eso debemos contar con la ley, la norma, que en una sociedad letrada sólo en última instancia debe requerirse por la fuerza.

    Pero he aquí nuestro drama: en una sociedad iletrada la alta calidad relacional, la conciencia de los límites, la creatividad, caen en el sinsentido y desaparecen porque siempre habrá alguien que nos mime, es decir, nos autorice a no comprender al otro y comprendernos, o nos bloquee la posibilidad de crear formas de estar juntos sin anularnos, en suma, de ser mejores.

    Yo no propongo un culto a la letra por sí misma; lo que ocurre es que en sociedades complejas y de grandes dimensiones la convivencia depende  de formas secundarias de contacto, es decir de una comunicación pese a la ausencia; en eso resulta imposible retroceder: sería mejor que nos volviéramos diestros, apagar la televisión, pensar un poco, leer, saber del otro en sus propias palabras.

    No leer es cerrar la puerta al pensamiento. Una sociedad que no piensa está condenada al fracaso. El pacto tácito de no-lectura que nuestra sociedad ha creado con un Estado deficiente es una ruta hacia los más grandes peligros, pero hay un problema anterior: para distribuir la lectura es primordial distribuir el empleo y, por ende, la riqueza. Sólo se lee después de haber comido. ¿Hay que esperar a que lo diga la ocde?

    Un volumen como el que se anuncia para el verano es más que plausible, pero mejor sería si las decisiones que se tomen no acaban reduciéndolo a un instrumento más para aceitar la gestión del gobierno (y fagocitar los recursos que aportan los contactos internacionales).

    Escrito por Juan Leyva

  • Eduardo Milán

    Se podría decir que dentro de la obra de un autor, cuando esta se ha consolidado, existen libros articuladores y libros marginales. En la actual moda intelectual de privilegiar lo “menor”, sea lo que sea, sería “intelectualmente correcto” llamar la atención sobre la obra marginal, desconocida, o de difícil acceso. Si no fuera porque en la mayoría de los casos esto implica movimientos de competencia interna entre críticos y académicos. Por ejemplo, si la obra clave ha sido trabajada, entonces se trata de destacar la secundaria. Cualquier día resucitan a François Coppée (poeta de lo cotidiano y la sentimentalidad) como esencia del xix francés, “el poeta que realmente se leía” dirán por estadísticas, contra los “hegemónicos” simbolistas… Este tipo de ejercicio de “rescate” es loable mientras no se instrumentaliza, lo que hoy no sólo sucede sino que es el último “nicho cultural”, en especial en el mundo del marketing editorial, como la edición “independiente” mediante operaciones de maquillaje de best sellers extranjeros como escritores de “culto” o bares literarios autodenominados “míticos” que abrieron hace dos temporadas, etc. Con todo esto, parece fuera de tono publicar una tirada larga y que un libro se distribuya en varios países y tenga una resonancia más allá del círculo de amigos del autor y sus medios de reproducción. Disenso es un libro de estas características y, por lo mismo, sigue en la costumbre de Eduardo Milán de incomodar.

    Disenso es un libro significativo, que marca, diríamos “importante” pero la palabra está muy significada. Editado nada menos que por el Fondo de Cultura Económica, triplica la extensión de los poemarios al uso, se encuentra en librerías de Ciudad de México y de Madrid, va acompañado de cuatro textos críticos de autores de ambas orillas del Atlántico y ambos hemisferios. Disenso no es un libro “marginal”, ni como objeto-libro ni en la obra de su autor. Disenso es un margen, es distinto. Es un margen del habla, un límite del lenguaje.

    Manto, la reunión de su poesía hasta 1997, significó la difusión de la obra primera de Milán en América a través del Fondo de Cultura Económica, y los dos libros publicados en la mítica editorial española Ave de Paraíso, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan y Alegrial, la posibilidad de su lectura en España. Si estos libros son momentos axiales, para el espacio del lector de la obra de Milán, Disenso es una nueva articulación en la estructura difusa de un habla que en el cambio es fiel al cambio.* Es solvente, otra vez. Como dice al comienzo de la edición de Alegrial: “Quiero dejar claro que esto es completamente distinto a lo que escribí antes.” Y ese antes incluye libros tan importantes para la poesía en español como Errar (1993). Dentro de un habla proliferante, Disenso marca una distancia con los usos y, sin totalizar, da una muestra rotunda de una escritura radicalmente comprometida con el límite a pesar de sus múltiples formas (¿moradas? No, caminos).

    Hace bastante, Genette nos permitía sintetizar una serie larga de fenómenos en torno a los textos mismos bajo el paraguas del “paratexto”. La colección, la portada y los textos críticos que acompañan la edición nos anuncian el libro de poemas, además “canonizado” por adelantado por el volumen del libro (hoy es raro el libro de poemas que supera las ochenta páginas), la importante trayectoria editorial y su distribución en todo el ámbito de la lengua. Suena a escritura del poder, complaciente, correcta, en definitiva, inofensiva. Pero hay excepciones. Parra, Ullán, García Valdés en Galaxia Gutenberg son una excepción notable. Zurita publicando ZURITA en Chile, México y próximamente, España, otra. ¿Qué hace Milán aquí? ¿Qué hace contra esto? Disiente. Cuestiona desde el interior.

    Una estructura arborescente, o rizomática para usar una palabra manida, parece dar idea de la trayectoria poética de Eduardo Milán. Hay temas y formas que persisten, el tronco, aunque siempre cambiando, junto a nuevas estrategias que problematizan el trabajo anterior pero en diálogo con él, las ramas, hojas, espinas, siguiendo la lógica de una dialéctica negativa que conduce a una escritura constelada como ya hemos apuntado alguna vez. La constelación llama a la idea del cielo y de las estrellas, que nos lleva a la música de las esferas. Esa teoría pitagórica según la cual la armonía geométrica está íntimamente unida a las proporciones de la cuerda musical. La música como vía, el sonido, complejo, planetario (vagante) y armónico en cuanto solvente, no por convención(al). ¿Qué es armonía?

    De este modo podemos ver cómo dialoga este nuevo libro, Disenso, con Solvencia. El título anterior ponía en juego lo solvente como lo sólido, lo que da cuenta, en diálogo, vibrando, con el solvente, lo que disuelve. Disenso también es una palabra que conlleva una tensión interna. Disenso puede ser tanto el disentimiento (la división del sentimiento) como la “conformidad de las partes en disolver o dejar sin efecto el contrato”. ¿“Contrato social”? En Disenso se plantea una cierta mirada del escritor ante una realidad vivida, recordada y escrita, pero en el mismo movimiento una propuesta de consenso, aunque negativa. Consenso en disolver y volver a empezar. Una propuesta de solvencia. Así, de manera compleja, la poesía de Eduardo Milán evoluciona desde su tronco solvente en sus múltiples desarrollos como una de las obras más ricas y necesarias del panorama poético actual en español. Otra vez, cada una diferente, la alquimia del verbo.

    Como dice Anselm Kiefer en El arte sobrevivirá a sus ruinas (porque se trata de ruinas), la constante salida del arte de sus propias fronteras para regresar a ellas “le permitirá renovarse, fluidificarse por medio de procedimientos que le pertenecen, como si el arte estuviera en posesión del solvente universal, del alkahest universal caro a los alquimistas, que lo buscaron en vano”. Entonces el arte se trata de solvencias y disensos. De catalizadores, en definitiva. En poesía, la palabra como posibilidad de pensar y decir algo más que lo que Clément Rosset llama “Lo real”, la idiotez. En uno de los textos críticos que acompañan la edición, Antonio Méndez Rubio dice: “Para Milán la crisis de la obra tiene que ver con la crisis histórica y social, con la crisis del mundo y del vínculo entre poema y mundo.” Cuestionamiento del lenguaje, habla en crisis, puesta en crisis, es decir, en tela de juicio, texto de juicio, de criterio. Sin juez, en juicio. Sin juego, en juego.

    En la lectura reconocemos elementos de la genética de Milán como el origen (la tierra, el exilio, la distancia), el amor y la misma poesía como temas en constante reescritura. El libro, que se abre como un poemario al uso, como debe ser, con poemas, integra en prosa textos escritos en la frontera entre ensayo y poesía, luego una carta. Nos sitúa en territorio incierto. No se trata de cruzar fronteras. Se trata de disolverlas. No se trata de cruzar el Río Grande sino de su disolución, en la mirada a usa y el diálogo poético y político con el Sur. Sin fronteras. Una poética del “sin” (130). La crudeza del contraste, al comienzo de la sección titulada “Tocar tierra del sueño de poesía”, que comienza con un texto en prosa sobre su salida de Uruguay y la pérdida (El oficio de perder, diría Lorenzo García Vega), “lejano territorio del perder donde uno vive como inmortal este ahora” (194), sobre lo que viene abajo y traiciona lo que es, la poesía, la política. El dolor de ver a “la poesía recompensada. Recompensada como si ya hubiera capturado al wanted, al fugitivo” (181). Es difícil pensar en lograr “reseñar” Disenso, entre otras cosas, resiste a su síntesis. Vamos a la idea más simple y amplia de reseña, es decir, apuntar. Quizás, “…salir sin duelo…”

  • Hermenéutica del miedo

    Norma Lazo fue de esas niñas que leían bajo las sábanas con una linterna y se aterrorizaba de las sombras proyectadas en la pared. Usurpar del librero El Dr. Jekyll y Mr. Hyde para luego de puntitas encerrarse en su cuarto era ya una película de horror. Desde muy temprana edad entendió que el miedo no lo inspiraba aquello que creía la seguía u observaba, sino lo que poderosamente imaginaba. Su interés literario se limitó a la búsqueda del miedo. De Stephen King o Peter Straub y otros autores de género fantástico de terror, sintió la necesidad de conocer diversos pasajes de la historia bélica. Las lecturas sobre las Cruzadas, la Santa Inquisición, las guerras mundiales, las dictaduras latinoamericanas le revelaron la vacuidad del horror literario: “El verdadero horror provenía del hombre y las sociedades que inventaba. Abandoné mis lecturas de horror sobrenatural por algún tiempo porque me pareció tonto. Busqué otro hobby.” Es así como en plena adolescencia (catorce años), Norma Lazo decide coleccionar huesos. Al regreso de un viaje a la ciudad de México, la narradora veracruzana descubre que su colección ósea ha sido devorada por la basura como le sucedió a sus primeras creaciones de cuentos terroríficos y a sus libros de horror de pasta dura y letras doradas. Su afición por lo oscuro significaba una alerta familiar.

    Norma Lazo ha configurado su propio gótico tropical (como en Juegos florales, de Sergio Pitol) proyectando esa sombra en su obra: los cuentos de Noches en la ciudad perdida (1995), las novelas Los creyentes (1998), El dolor es un triángulo equilátero (2005) y El dilema de Haudini (2008); el ensayo El horror en el cine y la literatura acompañado de una crónica sobre el monstruo en el armario (2004), las crónicas de nota roja Sin clemencia. Los crímenes que conmocionaron a México (2007) y las antologías: Recuento de cuento veracruzano (1991) Los mejores cuentos mexicanos (2000), en coautoría con Claudia Guillén Un hombre a la medida (2005) y Cuentos violentos (2006).

    En cada uno de sus libros ha desplegado variaciones de un mismo tema: el horror que habita en nosotros. Además de las influencias literarias, el discurso cinematográfico y fotográfico está fielmente presente en sus textos. En lo literario hay una depuración de lo gore, de lo hard, de las pulsiones de violencia psicológica y del desprendimiento frente a la otredad.

    Norma Lazo es una escritora que escapa a las clasificaciones, su obra también. ¿Dónde colocarla en el canon mexicano?[1] Escribe sobre serial killers; sus personajes matan en nombre de una dulce eutanasia, en nombre de una más dulce venganza; hay suicidas que no dejan cartas; leemos pasajes donde se nos describe escenas sadomasoquistas dándole la vuelta a lo pornográfico. Una escritora cuyo discurso exhibe el cuerpo femenino pero también el masculino, que juega con los estereotipos como lo ha hecho la fotógrafa norteamericana Cindy Sherman,[2] a partir de la ironía, del guiñol, de una gramática de los gestos, es decir, la acentuación de los estereotipos sobre todo femeninos. Como Sherman, que también ha explorado lo abyecto del cuerpo (fluidos, excremento, excesos sexuales y perversos) y del cuerpo social (mass media, consumismo, mercantilismo, pornografía, prostitución), Norma Lazo apuesta por una poética de lo repugnante, término propuesto por Cirinne Sacca Abadi,[3] esto es, el quiebre en el efecto estético a partir de la irrupción del asco. La dislocación de pulsiones vitales y apocalípticas, amén de perturbar el sistema y aquello que consideramos seguro, ordenado, sano y equilibrado, también puede ser metáfora liberadora, paradoja simbólica.

    La colección de huesos que inició en el puerto de Veracruz a los catorce años fue el sino de otras más: Norma colecciona monstruos de juguete. “El coleccionismo —nos dice Rosalba Campra—, tan antiguo como el hombre mismo, es la manifestación concreta de la necesidad de establecer nexos, ya que supone clases de cosas que vale la pena coleccionar.” La galería de monstruos de Lazo la conforman también sus personajes: éstos han quedado prisioneros pero cada vez que se asoman entre páginas es como si salieran del clóset.

    La novela El dolor es un triángulo equilátero (2005) plantea desde sus paratextos (título, epígrafe e imagen de la portada) el tema y la forma. El fragmento del poema “Una imagen divina”, epígrafe de William Blake, evoca la composición de un Frankenstein: “La crueldad tiene un corazón humano, y los celos un rostro humano, el terror la divina forma humana, y el secreto el ropaje humano.” La autora elige estos versos y con ello lanza un guiño intertextual al remitirnos a la novela El dragón rojo (1981), de Thomas Harris, llevada al cine en 2002 bajo la dirección de Brett Ratner y escrita por Ted Tally, guionista de The silence of the lambs. Harris utiliza el poema “Una imagen divina” para conectar a su lector con el impresionante grabado de Blake: “El Dragón rojo y la mujer vestida de sol”. Para Norma Lazo, Frankenstein, el monstruo de corazón triste, “es una historia sobre la belleza intangible e imperceptible para el ojo humano”, “una parábola sobre las relaciones entre padres e hijos”. El grabado de Blake muestra un ser humanoide y viril que fusiona los rasgos del dragón (alas y cola) con los del demonio (cuernos y llamas). La actitud amenazante de sus alas extendidas, los pies en punta y los músculos tensos exacerban el miedo que el rostro de la mujer, en clara desventaja y súplica, manifiesta.

    El dolor es un triángulo equilátero está dividida en dos partes: “El círculo”, donde se narra los últimos días de la infancia de Fabián, el narrador y protagonista; y “El triángulo”, los meses sin Fabián adulto, tras su suicidio. El círculo abre la narración de 0 º a 360º dibujando una ventana a la vida de un niño que asiste noche tras noche al terror de su propio dragón: el padre a quien llamará todo el tiempo el Cerdo, sodomizando a su madre. Como en el grabado de Blake, la progenitora de Fabián, la dama luminosa que olía a lluvia, es sometida a prácticas ritualistas emparentadas con la pornografía y el terror.

    Fabián-niño construye su miedo a partir de los “ruidos amenazadores” provenientes de la recámara de su padre. En su imaginario proyecta un ser bestial al que nombra el monstruo-puerta, que devora a sus padres entre exhalaciones y pulsaciones. El día que logra mirar a través de la cerradura descubre que el monstruo-puerta es el Cerdo y los ojos de éste serán comparados con la mirilla. La habitación es un contenedor de lamentos y, en esta primera parte de la novela, la narración se centra en lo sensorial, en el plano olfativo: Fabián percibe el aroma de flores podridas en el jarrón, de las salsas picantes cocinadas por su mamá en el desayuno, el repugnante olor a sudor, aliento y eructos del Cerdo, en contraste con los hedónicos perfumes de la madre: yerbabuena, comino, tierra mojada. Los ruidos, como en “Casa tomada”, son vehículos metafóricos paradójicos de “la sagrada familia”; los gemidos y el llanto de la madre dialogan con los bramidos del Cerdo. La bestialización del padre descuella del amor edípico de Fabián.

    El niño se vuelve un voyeur del porno-horror de sus propios padres. El círculo se cierra con la epifanía de que su madre, por más que le suplique, jamás dejará fuera de su circunferencia al Cerdo; antes bien, le pide a su hijo que lo quiera y respete. Sobreviene la primera de varias crisis de ansiedad, el círculo comienza a desdibujarse de 360º a 0 º. Una pistola y un motivo son suficientes para cometer un asesinato.

    Fabián sustenta su discurso interno en dos compensadores arquetípicos de lo masculino y lo femenino: Blondie, interpretado por Clint Eastwood, en El bueno, el malo y el feo; y el ícono sexual de los setenta y ochenta, Farrah Fawcett, la mujer más bella, dice el niño. El sociólogo Gilles Lipovetsky afirma que la violencia en las sociedades primitivas (hasta el siglo xviii en el mundo occidental) se regía por valores donde el honor, la dignidad y el escarnio social, eran la base del código de la venganza. La violencia se situaba junto con la crueldad como un comportamiento dotado de un sentido articulado a lo social. Clint Easwood metaforiza la valentía frente a la cobardía: como caza-recompensas que es, su comportamiento responde a una escala de valores al margen de la legalidad, pero limitada por sus propia conveniencia e intereses. Blondi no actúa anárquicamente; su doble juego, con la autoridad y con el Feo, obedece a la ley de la transacción y del trueque. Fabián no duda en usar la pistola contra su padre, no duda en vengar el asesinato que lo ha dejado en la más oscura orfandad. La violencia vengativa, continúo con el sociólogo francés, “no es un proceso ‘apocalíptico’ sino una violencia limitada que mira equilibrar el mundo, de instituir una simetría entre los vivos y los muertos”.

    Cuando la policía descubre a Fabián en su ático, percibe que repite compulsivamente una estrofa del himno nacional mexicano (“mas si osare un extraño enemigo”) y en sus manos aprisiona unos recortes de su posters más preciados: son los ojos y las manos de Clint Eastwood; la boca sonriente de Farrah Fawcett; la nariz, las orejas y el símbolo delta del uniforme del capitán Kirk, de Star Trek. Fabián narrador, quien enuncia desde la muerte, proclama: “Ahora sólo debía aprender a no esperar nada: el tamaño del dolor es proporcional a la magnitud de la esperanza”.

    La segunda parte de la novela, “El triángulo”, narra la llegada de un joven repartidor de pizzas a los condominios donde vivió y se suicidó el fotógrafo Fabián. La voz narrativa cambia a tercera persona y los personajes parecen extraídos de un grotesco carnaval. Carentes de nombres propios, los habitantes de los departamentos serán denominados por su aspecto físico o por su oficio, salvo la dueña del inmueble, Felicidad,  y su amante, el licenciado Loveland, abogado de la compañía, quienes poseen nombres y apellidos, respectivamente, que ironizan los atributos de sus portadores. En esta segunda mitad, la figura delta se reconfigura con el fantasma de Fabián, la Niña (personaje protagónico) y el repartidor de pizzas.

    El inicio de “El triángulo” es singularmente significativo: “Jeringa desechable, pocos pesos, el aire es gratis. La burbuja subió hasta el corazón y éste dijo adiós. Departamentos en renta, tel. 55117625.” Conforme la lectura avanza, sabemos cuál fue el método elegido por el fotógrafo para finiquitar su vida, reconocemos que su departamento es el que está en renta y que será habitado por el repartidor de pizzas. El motivo del suicidio es el dolor tras la muerte de su pareja, Artemisa, la delgadísima modelo y protagónica figura del trabajo fotográfico de Fabián, junto con la Niña.

    El suicidio, una de las manifestaciones de la violencia autodestructora, ha modificado sus métodos pagando el tributo correspondiente al orden de nuestras sociedades cool, como las nombra Lipovetsky, o del vacío. Hasta 1960 las maneras más eficaces de cometerlo era por ahorcamiento, asfixia y arma de fuego; el individuo posmoderno optará por formas menos dolorosas y ostentosas, pese a que nuestra era “es más suicidógena aún que la autoritaria”. La muerte de Fabián, neonarcisista desestabilizado por el abandono y la pérdida, está tratada sin radicalidad; el paso de la vida a la muerte permite la destructuración del Yo.

    Me parece interesante en esta novela cómo Norma Lazo provoca un efecto búmeran en torno a la no-presencia física de su personaje. Con los objetos que dejó por el mundo: sus trajes Armani y Versace, la caja de medicamentos para la ansiedad, depresión, migraña, insomnio, gastritis, taquicardia, cruda; y las fotos de Artemisa y la Niña, así como el trabajo titulado “El círculo”, se deconstruirá un Fabián de póster de película, canonizado y depurado de su propia infancia y adultez.

    Si el primer triángulo que dibuja la vida del fotógrafo corresponde al de su familia y sus vértices se concentran en el dolor, el segundo lo traza con Artemisa y la Niña a quien desea adoptar para librarla de su progenitora y liberarla de las miradas de los habitantes del condominio. Esta nueva versión de familia no alcanza el éxito, mantiene su coherencia de no esperanza como única esperanza de sobrevivencia.

    Los inquilinos polanskianos son la Mujer de la Mirada Torva —lideresa del resto de los ancianos—, el Hombre del Bastón —con pijama de franela—, el Viejo de la Silla de Ruedas —que escupe gargajos con sangre—, la Anciana del Chihuahua —con comezón en las encías por la dentadura postiza—, la Mujer del Cabello Azul —la única que no viste pijama— y la Madre de la Niña —maltratadora y proxeneta de su propia hija—. Las juntas convocadas por la lideresa tienen por objeto la defensa de aquello que entienden por “vivir decentemente”.

    Su estrecho código de “la moral” se violentó primero con las “escandalosas” relaciones entre el Fotógrafo y la Niña, así como por la presencia de “prostitutas” (Artemisa) que visitaban al degenerado Fabián quien hacía con ellas “quién sabe qué cosas”. A la muerte de éste, el Repartidor será el nuevo blanco de acusaciones: matar la memoria del Fotógrafo requiere un sustituto para, a su vez, aniquilarlo después.

    La lectura del silencio de la Niña, luego de que su madre la vende al licenciado Loveland, equivale a una violenta sacudida que hace evidente las fallas éticas de nuestra sociedad. La Madre, por medio de una transacción mercantil, deja la vía libre al goce perverso de Loveland, pedófilo conocido y travestido de “gente decente” y “apasionado amante” de Felicidad.

    La insistencia de la autora por mostrar personajes esperpénticos y de giñol, como la Mujer de Mirada Torva y la Madre, dialoga con la idea plástica medieval y barroca de la vituperatio. La fealdad de la mujer expresa la maldad interior. No importa cuánto maquillaje use, como la Mujer del Cabello Azul, aunque se cubra de un halo santificado, el arquetipo de la madre vinculado con la naturaleza, la vida, la ternura y el amor incondicional, denostará su falsedad. En la poesía, narrativa y el arte pictórico el arquetipo de la bruja, la anciana decrépita y pestilente que intenta seducir es un clásico que obedece a la deformidad y a la corrupción del alma.[4]

    El lector de Norma Lazo no se sentirá cómodo. Qué bueno, hay que desconfiar de la literatura tranquilizadora. Ya lo dijo Pessoa en forma de personaje de Tabbuchi: “Yo prefiero la angustia a la paz pútrida.”

    Lejos de un determinismo simplista, El dolor es un triángulo equilátero dialoga con un contexto histórico y vigente que resulta inevitable no atender.

    Susan Sontang, en su ensayo Frente al dolor de los demás (2004), nos recuerda que la fotografía, desde su nacimiento en 1839, ha acompañado la muerte, que el consumo de imágenes exhibiendo cuerpos dolientes se emparenta con el gusto de ver cuerpos desnudos, que la foto objetiviza y que todas la imágenes que “exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna manera, pornográficas”, provocándonos un tormento interior por la fascinación de lo espeluznante.

    En una sociedad amnésica y vertiginosa en sus formas de acatar la violencia como cotidiano orden tolerado, las palabras de la escritora norteamericana se graban en mi memoria ahora compartida: “La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra acción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido por los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas  de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros —en el sentido de crueldades horripilantes y directas—, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica. A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad o amnesia. (…) Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.”

    Porque la memoria es individual y es nuestro único vínculo con los muertos, cuando Norma Lazo regresa al Puerto de Veracruz y se detiene frente a lo que fue la casa de su abuela, espacio ahora ocupado por un banco, y observa los estragos del salitre, la extinción de las cosas, lo rapaz del tiempo y sus habitantes, entiende, después de muchos años, su “vieja tonta” y melancólica afición de coleccionar huesos.

     


    [1] Mario Muñoz relata que al leer unos cuentos inéditos y novísimos de Norma Lazo notó “que no había en ellos ninguna semejanza con la acostumbrada ‘literatura femenina’ mexicana”. Sin entrar en discusiones bizantinas sobre cuáles son los temas femeninos o qué es una literatura femenina, citaré lo que el crítico veracruzano da como ejemplos de fórmulas previsibles y convenciones temáticas de una narrativa escrita por mujeres: “conflictos de pareja, madres complacientes y sacrificadas, parejas azuzadas por la incomunicación, mujeres sometidas a la rutina del hogar o la oficina, chavas insatisfechas en busca del hombre que las colme, esposas mantenidas por esposos encumbrados, familias consagradas a los ritos de la forzada convivencia cotidiana, muchachas que cumplen con el acostón del novio en turno, machines endiosados por la calenturienta imaginación femenina”.

    [2] Cindy Sherman (New Jersey, 1954) en su prolífera producción ha hecho un replanteamiento de los roles estereotipados que conforman el imaginario femenino de los mass media y el cine. Ha entrelazado la pornografía con el género de terror, creando una mise en scène de la sexualidad humana, ambigua y compleja. El cuerpo es pilar de su discurso fotográfico apropiándose del mismo al ser ella modelo y fotógrafa a la vez. De la temática corporal, Sherman destaca su papel protagónico en los tiempos modernos: si bien el cuerpo ha sido símbolo de vida-muerte/juventud-vejez, hoy concentra los excesos de la anorexia, la bulimia, la obesidad, el sadomasoquismo, la tortura, la mutilación, las cirugías plásticas, el fisicoculturismo, etc. En el cuerpo se lee nuestra identidad. Nunca como ahora somos leídos por el otro a través de la apariencia. En la serie Fairy tales (1985), Sherman jugó con personajes de cuentos de hadas y comentó: “En las historias de terror o cuentos de hadas, la fascinación con lo morboso es también para mí un modo de prepararme para lo impensable…” Ver: “Cindy Sherman: Cómo tornar (in)tolerable el placer de mirar lo prohibido”, de Corinne Sacca Abadi, en Mujeres fuera de quicio, Adriana Hidalgo, Argentina, 2000, p. 263. Cfr. www.cindysherman.com

     

    [3] Apoyándose en Kant, quien postula que el único límite para obtener una experiencia artística es provocar asco, Corinne Sacca encuentra, precisamente en este efecto, una poética de lo repugnante en tanto que “Los espectadores de hoy estamos entrenados por una estética cuya ética apunta a sincerar vivencias duras, que estiran cada vez más los límites de la metáfora hacia terrenos nunca abordados. Sin embargo algunos artistas, como la francesa Orlan, producen en sus obras una violenta caída de la metáfora, al someter su cuerpo compulsivamente a cirugías plásticas que luego comparte con el público en un espectáculo interactivo, en el que renuncia involuntariamente al ‘como si’ del arte.”

    [4] Véase el monumental libro de Umberto Eco, Historia de la fealdad, Lumen, Italia, 2007.

     

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Magali Velasco Vargas

    Xalapa, Ver., 10 de julio de 1975): Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamérica, Universidad Veracruzana. Maestría y Doctorado en Études Romanes Ibériques (especialidad en Literatura Latinoamericana), Université de Paris Sorbonne París-IV. Realizó estudios de danza contemporánea en la Universidad Veracruzana. Se desempeñó como bailarina contemporánea y actriz de 1992 al 2001. Ha publicado cuento y ensayo

  • Ettore Schmitz (en arte Italo Svevo) en la vida cotidiana

    Traducción de Juan Leyva

    Conocí a Ettore Schmitz en mi juventud; no contaba yo aún con 17 años cuando me enamoré de quien sería mi esposa, que entonces tenía 15, y me correspondía.[1] Nos comprometimos prácticamente sin pedir la opinión de nuestros padres. Fue así como aprendí a conocer la profunda humanidad y falta de prejuicios de mi futuro suegro, los cuales demostró desde el primer momento (aunque no lo supe entonces, sino apenas recién casado). La mamá de Letizia, mi pequeña prometida, se preocupaba por mi asiduidad y por la disposición de su hija, y suplicó al marido que interviniera para que yo dejara en paz a la joven. En el fondo no era mala idea: éramos todavía unos muchachillos, y era de temerse que la mía fuera una pura infatuación y que Letizia acabara por sufrir. El marido vio la cosa desde un punto de vista muy sereno, y prometió hablar no conmigo, sino con su hija. Lo hizo con bonhomía, para hacerla afrontar el problema con seriedad, estudiando a fondo sus sentimientos; y con una especie de parábola (ya he contado el episodio, pero lo repito porque pienso que revela a un tiempo lo más profundo del hombre y del escritor). Habló a Letizia de un campesino que, habiendo ido a la feria para comprar un caballo y no habiéndolo encontrado, había vuelto a casa, naturalmente a disgusto, con un asno. “Ahora que te has comprometido con afecto tan precoz —le dijo—, trata de entender bien qué es lo que quieres, para no arriesgar tu porvenir; no decidas antes de una buena reflexión, no vayas a optar por el asno si en realidad lo que quieres es un caballo.” Parece que mi mujer no se equivocaba puesto que, a tantos años de distancia, todavía no se ha declarado insatisfecha.

    Les he contado un episodio que caracteriza a mi suegro, que tenía una personalidad profundamente humana e inspirada en un interés extensivo a todo ser viviente, hombres o animales. Por estos últimos cultivaba un afecto que se revela en muchos de sus textos, como “La madre”, “El perro Argos”, “La burla lograda” y otros. Solía decir que mientras más conocía a sus semejantes más se aficionaba a las bestias. Entre los hombres, le interesaban sobre todo los jóvenes. ¿Era su frescura lo que lo atraía? ¿O era una nostalgia que lo llamaba a la juventud, a él, mayor sí, pero que se sentía tan viejo? Es verdad que hacia mis amigos y yo, estudiantes imberbes que no alcanzábamos los 20 años, él, que tenía alrededor de 50 y había por tanto llegado a una madurez y una segura y cómoda posición social, demostraba una comprensión cordial, por lo general inexistente entre ambos grupos. Le complacía ocuparse de nuestras cosas, participar de nuestras vicisitudes, siempre generoso en consejos y, creo, incluso en ayudar a quien lo necesitara. Nos inspiraba una confianza en la vida que él mismo, en lo más hondo, estaba lejos de sentir.

    Era conmigo muy afable. Nos entreteníamos a menudo con literatura italiana y extranjera (estaba yo en tercero del liceo y me encantaba el tema), y Svevo me confesó que había escrito dos libros. Ante tal homenaje, los leí con toda atención. Cierto que entonces no entendí su arte en toda su novedad y sutileza, pero me gustó muchísimo Senilidad.

    Luego nuestras relaciones se interrumpieron por varios años. Yo me fui a Turín para asistir al Politécnico, y después a la guerra, como voluntario del ejército italiano. No volví a Trieste hasta 1918, para reencontrarme con aquel que en abril de 1919 se convertiría en mi suegro y para, más tarde, estar junto a mi mujer. Desde entonces, hasta su muerte, vivimos en la vieja Villa Veneziani, donde nacieron mis hijos ―sus nietos―, o en la villa de Opicina, que le era tan querida. Le fui muy próximo incluso en el trabajo, ya que entré yo mismo a la Veneziani. Nuestrarelación era, más que de suegro y yerno, la de dos amigos de distinta edad, en la cual el más viejo cargaba el peso de una innata y grande sabiduría, refinada por una profunda experiencia en la vida y aquel bondadoso humorismo tan suyo. En esos primeros años asistí a la resignada desilusión de Italo Svevo por la falta de éxito de sus dos primeros libros, y fui testigo de la vuelta a la escritura que nos premió con La conciencia de Zeno. Así vi nacer, uno a uno, los capítulos que escribía en su estancia aislada en Villa Veneziani y, en verano, en la Opicina, que hoy se llama Villa Tykha. Supe día a día de sus vanas tentativas por dejar el cigarro, del cual era un esclavo incondicional, y que acabó por acortarle la vida. Cada día hablaba de dejarlo y cada día volvía a las andadas. Yo apostaba a menudo con él a que no sería capaz de dominarse y, por supuesto, ganaba. Pero incluso en esta eterna lucha que, en el fondo, le causaba angustia, no se guiaba más que por el humorismo. Una mañana, antes de salir, apostó por enésima vez que habría de dejarlo. Por la tarde, a vuelta del trabajo, se encontró con mi mujer y conmigo y dijo: “ay, hijos, lo he logrado, no he fumado en todo el día”. “Bravo, papá” —le dijimos; y él: “me siento verdaderamente otro, y ese otro siente unas ganas locas de fumar” —añadió, y salió disparado a encender un nuevo cigarrillo. Este invencible sometimiento al tabaco dio origen al famoso capítulo de La conciencia de Zeno. Una noche fui con él a una excursión de pesca a la que nos había invitado el fino poeta triestino Ettore de Plankenstein, a quien le fascinaba la pesca. Nos acogió en su barcaza y navegamos sobre el espejo de agua hasta el baño Savoia. Y Svevo, que era por naturaleza poco diestro, fue, en cambio, muy afortunado. Luego de mil aventuras con cañas, carnadas y el hilo, que se enredaba, tiró abordo un magnífico robalo (especie de lubina) de unos buenos kilos. Mas, desde luego, cuando volvimos a casa por la mañana, mi suegra juraba que ese pez había sido pescado… en la pescadería. El escritor convirtió esa experiencia en un episodio de su obra.

    Así, el libro fue escrito capítulo tras capítulo, reelaborado, concluido y, finalmente, consignado al editor Cappelli para su publicación. Entonces era lector y asesor de Cappelli el escritor Attilio Frescura, autor entre otros libros de uno muy interesante que había causado sensación: El diario de un emboscado.[2] Frescura, de acuerdo con el editor, propuso a mi suegro algunos cortes, hasta donde recuerdo, muy sustanciosos, que fueron aceptados por Svevo muy a su pesar. Desafortunadamente, no quedó el menor rastro de aquellos fragmentos: ni el autor ni mi suegra tuvieron la precaución de recuperar la copia; tampoco se encontró nada entre los papeles que mi suegro dejara a su muerte, y ya era demasiado tarde cuando mi mujer y yo nos interesamos en ellos. El propio editor buscó en sus archivos, sólo para asegurarnos que no había encontrado nada. Es una lástima, repito, porque quién sabe qué cosas interesantes se perdieron así para siempre.

    Lo que caracterizaba a mi suegro era su enorme bondad y generosidad,  y, como ya he dicho, un humorismo bonachón. Y he aquí otra anécdota. Habitábamos en el primer piso de la Villa Veneziani, gran conjunto de casas construido por el abuelo para su familia, y que continuaba creciendo a medida que las hijas se casaban y venían a habitarlo. Así había llegado incluso Italo Svevo en 1896, luego de su matrimonio. La villa se servía de una instalación común para la calefacción. Dado que el piso bajo era ligeramente húmedo y el segundo, debido a la mayor exposición bajo techo, más frío, la caldera era forzada, en pleno invierno, a dar un mayor calor a aquellos dos apartamentos. Y nosotros, pegados uno a otro, teníamos en casa una temperatura excesiva. Ya de familia teníamos inclinación al refunfuño, mas no sabíamos que Svevo también la tuviera, pues una tarde, de regreso a casa, desahogó su protesta. Mientras se quitaba el abrigo espetó: “¡Fuera agosto!” “¿Por qué, papá”, le preguntamos, saliendo a su encuentro. “Oh, bella, para gozar un poco de fresco”. En otra ocasión, en Londres, al probarse un traje de un sastre que afectuosamente le había cuidado la línea, pidió que se lo ampliara. “Pero por qué” —preguntó el sastre casi ofendido. “Por fuerza” —respondió—, “soy bailarín de profesión y debo tener libertad de movimiento”. Hay que subrayar que mi suegro era algo corpulento y de movimientos más bien titubeantes. El sastre lo observó cuidadosamente y se quedó boquiabierto.

    Tenía un modo muy suyo, bromista y casi paradójico, de establecer un concepto. “El hombre de nuestro tiempo” —decía por ejemplo—, “cuando nace es todavía salvaje, o más bien un animalejo. Se nutre de comidas naturales y simples, y luego con dificultad se acostumbra a disfrutar aquellas más complicadas que la civilización le ofrece. Se afina por ello lentamente y deviene por completo civil sólo el día que llega a disfrutar en pleno… el gorgonzola”.

    Era incapaz de un rencor verdadero, aun ante aquellos que lo criticaban con saña. Sólo con Caprin se lo tomó muy a mal, y se quejó de Montale y Prezzolini. De un tal Ciarlantini que se había marchado a América del Sur a un viaje de propaganda fascista, y que hablando de la renovada vida literaria italiana había puesto pinto a Svevo (cierto, para el fascismo, sus personajes, que no pueden llamarse héroes, resultaban detestables), el autor se vengó deformando el nombre de Ciarlantini, y siempre que a él se refería lo cambiaba por Ciarlatani. Conseguía inmediatamente una atmósfera cordial en torno suyo. Y al propósito he aquí una anécdota más, ahora en torno a su verdadero apellido. Cuando, hacia 1910, la citada Veneziani pactó acuerdos con una gran firma alemana de Mülheim, cerca de Colonia, a fin de fabricar la pintura submarina, Schmitz fue comisionado para dirigir las tareas en aquella plaza.[3] Llegado a Mülheim, le fueron puestos a disposición siete colaboradores preseleccionados. Svevo se propuso darles el mejor trato, y les preguntó en tono cordial cómo se llamaban. El más viejo respondió: “somos cuatro Mueller y tres Schmitz”. “Bien”—respondió—, “ahora somos cuatro Mueller y cuatro Schmitz”, y el entendimiento se creó de inmediato.

    Era, como ya se ha dicho y escrito, enormemente distraído. Siempre inmerso en sus pensamientos, en sus lucubraciones; se apartaba a menudo de la vida real. De ello me parece particularmente instructivo el episodio de Villaco, adonde su familia había ido de vacaciones. Estaban por volver y la esposa debía hacer las maletas (él era del todo incapaz); por tanto, le encargó al marido que llevara a la hija de paseo. Durante éste Letizia se detuvo ante un aparador de juguetes. Mi suegro, inmerso en sus pensamientos, continuó por la calle, y después de un rato regresó solo al hotel. “¿Y la muchacha?” —preguntó  de pronto la esposa angustiada. “¿Qué muchacha?” —fue la respuesta tranquila del marido, que en aquel momento, de una muchacha, no se acordaba para nada.

    Svevo era muy musical, tenía un oído casi perfecto, y había estudiado violín. Sin embargo, no era manualmente hábil para la ejecución, por lo cual en ello dejaba algo que desear. En casa, junto con tres amigos diletantes pero excelentes músicos, se había conformado un cuarteto que interpretaba con frecuencia música clásica. Mi suegro era el segundo violín. Un día tomaron la decisión de afrontar un nuevo pasaje. En cierto momento, el segundo violín debía interpretar un solo. Svevo lo estudió concienzudamente, pero la noche que probaron juntos por primera vez su deficiente técnica lo traicionó. Luego de un par de compases se detuvo y preguntó casi irritado: “¿quién es el que desentona?”. ¡Era él! Y aquí conviene recordar que el primero que en Trieste entendió, apreció y difundió a Wagner fue Ettore Schmitz.

    También se interesaba mucho por las artes figurativas; mantenía estrecha amistad con el pintor Veruda y ayudaba, como podía, a otros pintores: Fittke, Rietti, etcétera. Tenía el don de un finísimo gusto casi pionero. Apreciaba las nuevas escuelas, las innovaciones de los jóvenes. Alrededor de 1900 hubo en Trieste una exposición  de cuadros entre los que figuraba “Las dos madres”, de Segantini, hoy en la galería de Brera. Svevo, junto con Veruda, le propusieron su adquisición al Museo Revoltella, e insistieron inútilmente, porque prefirió el “Beethoven” de Balestrieri, que en verdad no resiste la comparación.

    Tuve el privilegio de ser vecino de mi suegro incluso en el trabajo, y colaboré con él a lo largo de muchos años. Era un trabajador concienzudo, muy concienzudo y eficiente, aunque no puedo decir que amara el trabajo. Su gran pasión, en tanto reprimida, era la literatura, el escribir. Habitualmente se abstenía y cumplía las tareas asignadas con profundo sentido del deber para consigo mismo y su familia, y para quienes le habían dado la posibilidad de satisfacer las necesidades familiares. Lo dice con frecuencia él mismo en sus cartas y apuntes. Pero pese a su propósito de “eliminar… aquella cosa ridícula y dañina que se llama literatura” de su vida (Diario, 1902), apenas le quedaba un momento libre, garabateaba sus pensamientos sobre el primer papel que le caía a mano, a veces, joyas de observación y de filosofía.

    Ettore Schmitz fue un italiano impecable, y ocupó cargos directivos en asociaciones como la Liga Nacionaly la Gimnasia Triestina.Pero, más que a través de estos cargos, influyó en la vida ciudadana instruyendo, y querría decir, educando multitudes de jóvenes alumnos en el Instituto Superior Comercial Revoltella, donde enseñó por algunos años. Debe de haber todavía, más bien ya entrados en años, algunos de aquellos que disfrutaron de sus enseñanzas. Sería de veras interesante poderlos conocer y oír su opinión sobre su maestro.

    Luego de este rápido y fragmentario recorrido, me resta sólo hablar de su dramático fin, digno a cabalidad de un filósofo estoico. Gravemente herido en un banal accidente automovilístico (una patinada sobre una calle fangosa en Mota de Livenza), y después de ser rescatado junto con su esposa y su nietecito Paolo (incluso ellos no levemente heridos), mi mujer y yo lo encontramos, en plena noche, en la cama de aquel hospital, y de inmediato notamos que respiraba con dificultad. Junto a él, en otras dos pequeñas camas, descansaban —el sueño inquieto pese a los calmantes— la esposa, con fractura en la base del cráneo, y el nieto, con lesiones en la pelvis y heridas en el rostro. Estaba también el doctor Aurelio Finzi, sobrino preferido y médico de cabecera de Svevo. Para la mañana mi suegro había empeorado, el corazón no había resistido el choque y sufría de insuficiencia cardiaca. La escena era trágica y patética. La abuela permanecía semidormida, el abuelo luchaba con la respiración; el nieto, aislado por un biombo para que no se diera cuenta de lo que ocurría, jugaba con un canarito que le habían traído sus enfermeras en una jaula, para distraerlo. Mi suegro respiraba muy penosamente, pero a ratos se informaba de su esposa y de Paolo. “¿Como está mi Cioci?” —preguntaba, plenamente al tanto de la inminencia del fin. “Guardè fioi” —dijo en un momento—, “vardè come che se mori”.[4] Luego, volteando a ver al sobrino Aurelio, le pidió un cigarrillo, que el médico le negó. “Sería justo el último”[5]—exclamó. Después de un instante, al ver que su hija no podía contener las lágrimas, le dijo: “no pianzer Letizia, no xe niente morir”. Fueron sus últimas palabras. La respiración se hizo más difícil y, luego, se apagó para siempre.



    [1] He suprimido los párrafos iniciales y final del texto porque se refieren sobre todo al contexto inmediato de una exposición para la cual fue escrito en 1966; dejo, pues, únicamente aquello que constituye la semblanza biográfica del escritor. N. del T.

    [2] La palabra imboscato tiene el mismo valor que para nosotros en español, pero también designa a alguien que se oculta para evadir algún deber, y específicamente el militar. Por el contexto, bien podría ser éste el caso. N. del T.

    [3] La suegra de Svevo poseía la patente de una pintura para barcos que evitaba las adherencias corrosivas del casco; al parecer, la familia mantenía en secreto el componente clave, que sólo miembros de ella podían aportar en la fabricación; por eso, cuando el escritor se incorporó al clan Veneziani, pasó a jugar un importante papel en tareas gerenciales por distintas partes de Europa. N. del T.

    [4] Éstas y la frase de más abajo, en dialecto triestino, con el valor aproximado de “miren hijos, cómo se muere” y “no llorar Letizia, no es nada morir”. El estilo de su escritura, salpicado de dialecto y de esos infinitivos junto a nombres pese a la necesidad de declinación, fue uno de los motivos por los cuales la crítica se resistió al principio a aceptar la obra de Svevo; como en el caso de Gógol (ucraniano) con la literatura rusa, tocó a un marginal de la cultura renovar la novelística italiana. N. del T.

    [5] Svevo juega aquí con la frase recurrente de su personaje de La conciencia de Zeno, que, como el escritor, se proponía a menudo dejar de fumar y afirmaba siempre que la que tenía en mano era “la vera ultima sigaretta”.

  • El porvenir de la literatura

    Paul Valéry en su oficina

    Traducción de Armando Pinto

    ¿No sé si lo que llamamos literatura tendrá un porvenir, si la extraordinaria transformación de la vida humana y de las relaciones de las personas entre sí que vemos que se comienza a producir permitirá un desarrollo ulterior de los libros, y si el empleo de los medios del lenguaje en vista de la excitación de los espíritus será conservado en el futuro o no? ¿Será remplazada por otras formas de llegar a la sensibilidad e inteligencia de los hombres? Podemos preguntarnos ya si una vasta literatura puramente auditiva y oral no sucederá en un plazo bastante breve a la literatura escrita que nos es familiar. Me refiero al modo de transmisión radiofónica que se propaga cada vez más por el mundo. Por otro lado, los procedimientos de registro de las imágenes y del transporte a distancia de la visión directa de las cosas están igualmente encaminados a modificar profundamente las relaciones humanas cimentadas antaño en la escritura. Podemos imaginarnos, por ejemplo, que la parte descriptiva de las obras pudiera ser reemplazada por una representación plástica directa y que la parte sentimental pudiese ser igualmente reemplazada por una acción directa, de naturaleza más o menos musical; y esto porque se podría contar con la disponibilidad permanente de la música gracias a los aparatos transmisores o de grabación.

    En suma, no es descabellado imaginar que la literatura pueda devenir en breve plazo un arte tan inactual y tan alejado de la vida y de la práctica como nos resultan a nosotros la heráldica, la geomancia o la cetrería. Tal vez, dentro de un siglo, subsistirán algunos profesores que descifrarán penosamente nuestros caracteres escritos, y restituirán, mediante un largo trabajo de crítica, el estado de los espíritus en la época en que el lenguaje escrito era el medio principal de conservación y de comunicación de los pensamientos y las impresiones.

    Para concebir la posibilidad de tal cambio, o, más bien, para señalar en los fenómenos de los que ya somos testigos lo que puede corroborar la siniestra profecía que acabo de aventurar, es suficiente con observar lo que ha pasado desde hace algunos siglos en la evolución de la literatura. La literatura es un arte basado en el abuso del lenguaje, en el lenguaje creador de ilusiones, opuesto al lenguaje transmisor de realidades. Todo aquello que vuelve al lenguaje más preciso, todo aquello que exagera en él el carácter práctico, todos los sacrificios que le hemos impuesto con vistas a una transmisión más rápida y una difusión más fácil, es contraria a su función de instrumento poético. En cada nación, el lenguaje común es penetrado más y más por palabras extranjeras. Por otra parte, los numerosos lenguajes técnicos creados de pies a cabeza por las necesidades de las ciencias y de la industria penetran cada vez más el lenguaje ordinario. Por añadidura, el empleo de medio rápidos de comunicación verbal hacen a la lengua usual más y más pobre en formas complejas; y, en la mayor parte de los casos, esta lengua corriente se separa notablemente de la lengua literaria, la cual, poco a poco, se transforma en una suerte de lengua clásica, casi lengua muerta, tras el griego y el latín. Así, el lenguaje se hace día tras día más técnico y se reduce cada vez más a un sistema de señales y de abreviaciones, excluyendo cada vez más los matices, la sobreabundancia, el vocabulario rico, los giros complejos gracias a los cuales los escritores de antaño podían introducir en la expresión toda la riqueza de intenciones, todos los recursos que podríamos llamar ornamentales. Es posible que la humanidad renuncie en lo sucesivo a explorar este bosque de símbolos en el que los grandes cazadores de imágenes de otros tiempos, como los poetas bíblicos, o bien los sutiles cazadores de pájaros de Persia, perseguían y alcanzaban las metáforas, las combinaciones de figuras con las que cargaban y decoraban los edificios poéticos.

    Eso no es todo. La literatura está dominada por las condiciones del público al cual se dirige. Cada libro busca un lector que corresponda, en el espíritu del escritor, a la idea que éste se hace de sus contemporáneos. Hay, en suma, en la materia literaria y artística, una especie de ley de la oferta y la demanda. Los lectores de una época dada obtienen siempre la clase de literatura que desean y que se halla en conformidad con su cultura y su capacidad de atención. Ahora bien, el hombre moderno es, en general, un lector detestable. El tiempo no está para que un texto pueda ser meditado largamente o para que los amantes pasen sus noches, a la luz de una candela, disfrutando minuciosamente de un libro con el que intentan compenetrarse de todas sus intenciones y de profundizar sus ideas directrices, y al mismo tiempo gozar minuciosamente de su forma. Pero si el lector no tiene el tiempo ni la paciencia para saborear, para sopesar las palabras que le ofrece la lectura, el autor cesará, por su parte, de buscarlas con cuidado y de sopesarlas al escribirlas. Ya los más cultivados entre nosotros se muestran satisfechos con esta forma de leer. Leen el diario y las obras a las que les otorgan un valor efímero, sin la menor atención a la forma en la que están escritos. Su espíritu sólo encuentra en esos escritos elementos brutos de información o de distracción rápida, y de ello resulta que, en un número de casos cada vez más grande, el lector se satisface con enunciados sin organizar, con afirmaciones sin pruebas, con emisiones casi brutales, mientras que todo lo que exige una atención de carácter superior ha desparecido.

    Es preciso no olvidar que la inmensa mayoría de hombres modernos, cogidos en el engranaje de una vida terriblemente cronometrada, no pueden dedicar a la lectura más que un tiempo rigurosamente limitado, y ese tiempo es, por lo demás, de una especie muy particular. Esta inmensa mayoría no tiene, en promedio, más que una cincuentena de minutos para dedicarlos a la lectura recreativa. Es un tiempo libre frente al cual hay que poner toda la enorme producción contemporánea. Este tiempo libre está consagrado necesariamente más a los diarios que a las revistas, a las revistas más que a los libros, es decir, está consagrado más a las colecciones más leídas en cuanto más desorganizadas están, pues, por definición, un diario está compuesto de más datos incoherentes que una revista, y ésta más que un libro. De ello resulta que la inmensa mayoría de los espíritus esté sometida necesariamente, durante la hora libre que puede consagrarle al desarrollo más libre y que tendría que ser el más agradable de su espíritu, a un régimen en el que la incoherencia y el deslumbramiento son, en suma, la regla. Además, ese tiempo libre transcurre en los medios de transporte que los habitantes de las grandes urbes son obligadas a utilizar cotidianamente. La lectura se hace en el vagón, el tranvía, el metropolitano, el autobús, y las características técnicas de los escritos tienden necesariamente a ser las de las obras que pueden leerse bajo condiciones de movimiento y de caos. Es evidente que no me hago grandes ilusiones sobre el porvenir de la literatura en tanto arte que pueda uno profundizar.

    Las consideraciones precedentes pueden ser puestas o no en duda, pero pienso que esta manera de apreciar las cosas de la literatura tiene por lo menos la ventaja de que nos hace considerar la existencia de la evolución de este arte en relación con la vida y el funcionamiento de la vida en una época dada. Puede ser que no hayamos visto suficientemente bajo este aspecto las cosas de la literatura y podríamos fundar con provecho un estudio de su desarrollo, de su grandeza y de sus periodos de flaquezas, llevando el esfuerzo principal no a las obras que han sido conservadas, sino a la posibilidad e incluso a la probabilidad de la producción de esas obras.

    Hay hechos, como el crecimiento prodigioso desde hace un siglo del número de hombres que saben leer en todas las naciones, que tienen una importancia incalculable sobre la producción consecuente de las obras. Estoy profundamente convencido que un análisis minucioso de las consecuencias de este crecimiento proporcionaría resultados completamente inesperados. En particular, me parece muy probable que el desarrollo que se produjo en Europa, a partir de 1852, de obras de una literatura extremadamente rebuscada, difícil, de expresión profundamente estudiada, y por lo mismo prohibida para muchos, se relacione con el crecimiento del que ya he hablado más arriba. Sin duda se trata de una especie de compensación; ha sido necesario que estas obra raras, refinadas, poco accesibles, se opongan a la extensión desmesurada del campo literario y a la producción intensiva de calidad mediocre o mediana que se manifiesta en otra parte.

    Podemos comparar este hecho con uno muy diferente que sobresale desde hace unos años: el interés creciente del público por las obras de carácter filosófico. Podemos afirmar que la proliferación extraordinaria de obras puramente impresionistas o de imaginación pura, es decir de novelas y cuentos, ha provocado una reacción inconsciente de un número notable de personas que se han volcado hacia una ocupación  de su tiempo libre que les parece menos arbitrario. Es notorio que las obras de carácter muy abstracto se expanden hoy más fácilmente de lo que lo hacían hace treinta años. Además, si examináramos más de cerca este aspecto particular, sería fácil mostrar que este fenómeno se ha manifestado ya, en cierta forma, al interior de la literatura puramente imaginativa. La novela, que desde sus orígenes, es un relato destinado a hacer vivir al lector en un mundo imaginario de apariencia real —una especie de trompe-l’oeil littéraire—; que bajo la forma de aventuras maravillosas, de historias de amor, de historias criminales, etc., ha jugado un papel muy importante en la vida mental de la humanidad, ha sido repetidas veces, y desde hace mucho, tratada (a menudo con el mayor éxito) con un espíritu no fantástico. Hemos intentado, muchas veces, compensar, por decirlo así, el carácter puramente suntuario de la obra de imaginación introduciendo en ella, bajo diversas formas, valores didácticos. Los novelistas se muestran chiflados tanto por la sociología como por la psicología; apuntan tanto a los resultados de la investigación científica como a una influencia de orden religioso. Además, e independientemente de sus intenciones y combinaciones particulares, la creación de una novela realista no ha sido más que la expresión de un deseo de disminuir el lado arbitrario de las obras, cuya arbitrariedad es, sin embargo, su esencia; y de enlazar la experiencia real a la construcción ficticia del espíritu de fantasía…

    A veces me pongo a soñar que una literatura extrañamente deportiva tendrá su lugar en el porvenir.

    Suprimamos de las posibilidades literarias todo lo que la expresión directa de las cosas y el manejo directo de la sensibilidad por los nuevos medios (el cine, la música omnipresente, etc.) se vuelve hoy inútil o ineficaz para el arte del lenguaje.

    Suprimamos también toda la clase de temas (psicológicos, sociológicos, etc.) que el incremento de la precisión de las ciencias que se ocupan de ellas vuelve difíciles de tratar directamente. Le quedará a las letras un dominio privado: el de la expresión simbólica y de los valores imaginarios producto a la libre combinación de los elementos del lenguaje.

    Del mismo modo que el incremento de la energía disponible y de los medios mecánicos o eléctricos que tienen como efecto la enorme disminución del uso de los músculos nos ha permitido crear —o más bien nos ha obligado a crear— para esos músculos empleos puros y de desarrollarlos más y más armoniosamente por el juego de lo que antaño lo eran por las labores y el trabajo obligatorio desigualmente distribuido, así sucederá tal vez con la compleja función del lenguaje…

    Estaremos entonces en una fase ingrata y en una época crítica de esa notable función.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Paul Valéry

    (Paul Ambroise Valéry, Sète, 1871-París, 1945) Escritor francés. Su obra poética, que prolonga la tradición de Mallarmé, está considerada como una de las más importantes de la poesía francesa del siglo XX. Su obra ensayística es la de un hombre escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón.

    Estudió derecho en Montpellier, donde también publicó sus primeras poesías: «Sueño», en la Revue maritime (1889); Élevación de la luna», en Le Courier libre (1889); «La marcha imperial», en La Revue indépendante, y «Narciso habla», en La Conque (1891). Su amistad con Pierre Louïs le abrió las puertas del París literario, donde conoció a André Gide y a Stéphane Mallarmé (1891), a quien le uniría una gran amistad. Su amor no correspondido por una tal Madame Rovira precipitó una crisis, que le llevó, en 1892, a renunciar a la poesía y a consagrarse al culto exclusivo de la razón y la inteligencia.

    En 1894 se instaló en París, y al año siguiente publicó los ensayos filosóficos Introducción al método de Leonardo da Vinci y La velada con el señor Edmond Teste; este último, aparecido en la revista Le Centaure, fue el primero de una serie de diez fragmentos donde expone el poder de la mente por entero volcada en la observación y deducción de los fenómenos.