Ensayo

  • Albert Camus y el suicidio

    Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado.

    E. M. Cioran, Breviario de podredumbre

    Hablar de cómo el existencialismo interpreta el suicidio parece, de entrada, una tarea imposible al menos por dos razones. La primera es que el existencialismo es un horizonte vastísimo en el que no hay consenso sobre esa posibilidad de lo imposible o esa imposibilidad de lo posible que resulta la muerte, la propia y voluntaria muerte. La segunda razón tiene que ver con lo ético, y es que, para cierto existencialismo, el suicidio no difiere mucho de cualquier otro tipo de muerte, encontrando incluso el suicidio igual de inútil que cualquier tipo de apego vital. Sin embargo escribo esta reflexión en torno a Camus no como una diatriba contra el suicidio sino como una apología de la vida. Ubicarse desde la óptica del ateísmo existencialista sin renunciar a la vida desemboca en el pensamiento de Albert Camus. En el ensayo El mito de Sísifo, Camus expone sus ideas sobre el suicidio.

    Albert Camus es el joven portero en la parte inferior con ropa oscura

    Para comenzar hay que decir que el pensamiento de Albert Camus no constituye una filosofía completa, no se trata de una visión del mundo que suponga una metafísica y una moral como el existencialismo sartreano. Camus no era un filósofo sistemático y, sin embargo, parte de un punto del cual bien podría partir cualquier filosofía que se precie auténtica: el absurdo. Todos hemos sentido al menos una vez, por breve que sea, esa sensación de sin sentido, de vacuidad, de absurdo. No es necesario leer un relato de Franz Kafka o Virgilio Piñera para estar en contacto con esa experiencia que en realidad la sufrimos a la vuelta de la esquina o en la puerta de un restaurante, como diría el propio Camus. En esa experiencia del absurdo, la irracionalidad de la muerte, el incomprensible sufrimiento del inocente y el deseo desolado de claridad hacen eco en lo más profundo de nosotros.

    Los que hemos sentido dolor, al poco tiempo de experimentarlo, descubrimos que el dolor fatiga porque es sustancialmente absurdo. La experiencia del absurdo surge cuando los decorados se vienen abajo. Es eso lo que Camus muestra en su novela de 1942, El extranjero. En el prefacio a la edición inglesa de L´étranger, Camus escribió: “El protagonista del libro es condenado porque se niega a entrar en el juego.” ¿En cuál juego se niega a entrar ese personaje? Meursault se niega a mentir, dice lo que es cierto, se niega a enmascarar sus sentimientos, esquiva con todas sus fuerzas lo que hacemos todos cada día para simplificar la vida. Se niega rotundamente a la simplificación, y está lejos de ser un ser a la deriva, un hombre sin alma o inhumano, como declara el procurador ante el tribunal; lejos de todo eso, una pasión tenaz y profunda lo anima: la pasión de lo absoluto y la verdad. Sin ninguna actitud heroica acepta morir por la verdad. Meursault es un extraño para la sociedad en que vive, se desliza por un mundo solitario y sensual, es escrupuloso con sus propios sentimientos, pero indiferente a la sociedad que lo rodea. Dicho sucintamente: no quiere, y los rechaza con toda su fuerza, los decorados.

    ¿No es acaso el suicida alguien que ya no quiere tampoco seguir actuando en los decorados de siempre? El suicida mejor que nadie sabe de la experiencia del absurdo, conoce el amurallamiento del absurdo. Camus trazaba la ruta de Sísifo: “Levantarse, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica; comida, tranvía, cuatro horas de trabajo; comida, sueño, y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado al mismo ritmo”, pero un día nos preguntamos ¿por qué?, y entonces la rutina se viene abajo, nos despertamos, surge el movimiento de la conciencia. Ese choque del despertar nos obliga a decidir, matarse o seguir viviendo de otra forma. Suicidio o reestablecimiento.

    Un poco a la manera en que Descartes ocupaba la duda, el absurdo es para Camus un método: en el absurdo intenta poner a prueba cualquier tabla de valores. El absurdo implica una contradicción porque no se puede tener conciencia de él (o mantener esta conciencia) sin optar de hecho por la vida, y optar por la vida es darle a ésta un sentido. Por eso el mito de Sísifo es, para Camus, el mito de la conciencia humana. Hay que recordar que Sísifo fue castigado en los infiernos mediante una condena que lo obliga a subir una pesada piedra hasta la cumbre de una montaña. Una vez que llega a la cumbre, la piedra rueda cuesta abajo y Sísifo tiene que subirla nuevamente. La condena es infinita y circular. Esa ardua tarea que se realiza en vano se parece demasiado a nuestra existencia cuando hemos sido fulminados por el absurdo, cuando hemos entrado en el espesor del mundo con sus cosas cotidianas que de pronto nos resultan hirientes, vacías. Como Mersault en El extranjero, nos sumimos en ese abrupto despertar, en la tierna indiferencia del mundo, esa especie de extrañeza del mundo que Camus llama espesor, absurdo. Ese extrañamiento respecto al mundo, nos dice Camus, es como cuando en el rostro familiar de una mujer se encuentra como extraña a la que se había amado meses o años atrás. Aquello amado se nos presenta como extraño y nos sentimos vencidos, derrotados.

    Regresando al mito de Sísifo, hay que recordar que Sísifo intentó encadenar a la muerte, y lo logró. Sin embargo, Ares libró a la muerte de sus cadenas y las personas de nuevo comenzaron a morir. Eso ocurre míticamente, pero también nosotros comenzamos a morir cuando un encantamiento se ha roto. Cuando las cadenas que ataban nuestro ser en el mundo se rompen comenzamos a morir. Una fe, una religión, una vocación, una mujer amada, una filiación partidista, un mundo, que de pronto, se han convertido en “nada”. He ahí la gratuidad de nuestra existencia que de golpe se nos revela, en esa suerte de “náusea” sartreana. La disyuntiva entonces es ineludible: acabar de tajo con esa gratuidad o buscar el reestablecimiento de alguna manera. Camus se pregunta en El mito de Sísifo: “¿Será preciso morir voluntariamente o esperar a pesar de todo?”

    La absurdidad, esa enfermedad mortal como la llamaba Kierkegaard, nos ha arrojado a una decisión impostergable, matarse o seguir. “Muero para testimoniar que es imposible vivir”, decía uno de los personajes de Jean-Paul Sartre, Mateo Delarue en Los caminos de la libertad. Ése era precisamente uno de los puntos en los que difería Camus de Sartre. Precisamente porque es imposible de ser vivida, para Camus la vida vale la pena de ser vivida. Vivir es una rebeldía. Camus hubiera escrito: vivo para testimoniar rebeldemente que es imposible vivir. No es casualidad que Camus rescate esta cita de Kierkegaard: “el mutismo más seguro no es callarse, sino hablar”. Ante el mundo sordo y desolado, que pide nuestro suicidio lógico, hay que responderle con una negativa pasional y absurda, seguir viviendo, seguir oponiendo el llamamiento humano al silencio no razonable del mundo.

    En este punto quiero regresar al epígrafe de Cioran: “Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado.” En ese sentido, Camus comparte el pensamiento de Kierkegaard y de Cioran. Hay que convertir la experiencia del absurdo y su consecuencia, el pensamiento del suicidio, en una pasión que aliente la vida. No podemos hacer de cuenta que no hemos experimentado el absurdo; hemos perdido la “ingenuidad”, como diría Jaspers. Si en efecto somos presos de nuestras verdades, una vez reconocida la experiencia del absurdo y el pensamiento del suicidio como verdades, será imposible entonces apartarse de ellas. No podemos enterrar el pensamiento del suicidio, no podemos en una amnesia deseada borrar ese punto de nuestra existencia en el que todo se anuló y las certezas se convirtieron en piedras en el desierto. Lo que sí se puede hacer es transformar la contemplación del suicidio en un acto de libertad que me haga poner en juego mi ser en cada instante, de tal forma que me enraice con mucho mayor fuerza en el mundo. Podemos convertir la posibilidad de nuestra muerte en una pasión rebelde por la existencia. Por ejemplo, cada hora para un guerrillero vale quizá más en términos de vitalidad que un año de una vida monótona empantanada en la indiferencia. Y vale más porque no vale nada y porque cada segundo se está poniendo en juego toda posibilidad de ser. El acto suicida en sí se puede evitar pero el pensamiento del suicidio no. Pero es gracias a este pensamiento que el acto no se realiza, es gracias a la experiencia de la angustia en el absurdo como podemos rebelarnos a ese mismo absurdo y seguir viviendo con una pasión de la que estábamos desprovistos antes.

    Instalado en ese mundo injusto, incomprensible, acotado a diestra y siniestra por el absurdo, sólo queda un camino para Camus: el del hombre rebelde. No es que el hombre rebelde venza al absurdo sino que lo prolonga, lo extiende, porque sólo viviendo absurdamente se puede seguir vivo. Yo puedo gritar que no creo en nada, al borde del suicidio puedo gritar mi falta de fe en todos los discursos sobre la tierra, puedo gritar, como lo hacía John Lennon en aquella canción llamada “God”, que no creo en algo o en alguien. Puedo decir cínicamente, o con pesar, que todo es absurdo, pero aun así es necesario que crea en mi protesta. La primera y única evidencia que me ha sido dada en ese gritar, en este mundo, dentro de la experiencia absurda, es la rebelión. La rebelión, a pesar de que nace del espectáculo de lo irracional, de la experiencia injusta e incomprensible, reivindica el orden en medio del caos, exige que ese desorden  y ese escándalo se detengan. Por esto el absurdo es lo contrario de lo irracional. Mientras que lo irracional es un divorcio entre el caos del mundo y el deseo de orden que hay en mí, el absurdo nace de la confrontación de ese deseo y de ese caos. En primera instancia, Camus encuentra que la rebelión tiene un sentido individual. Cuando un esclavo se entrega a su rebelión, no rechaza solamente la humillación del tirano, sino también la condición misma de la esclavitud, aquella parte de sí que quería que la respetasen la pone entonces por encima de lo demás y la proclama preferible a todo, llega a ser para él el bien supremo. Así surge un valor que puede exigir el sacrificio de la propia vida individual del hombre. La libertad puede exigir que uno muera antes de ser esclavo. Pero ese hombre rebelde no se queda con un sentido solitario o individual, sino que aparece el sentido colectivo de la rebelión, el esclavo que lucha y que puede desprenderse de la vida para afirmar sus derechos no combate ni muere únicamente por sí mismo y por todos los esclavos, sino también por los opresores y tiranos. Ese bien supremo no es sólo mío, es común a todos los hombres. La rebelión tiene una naturaleza básicamente colectiva. Es, en palabras de Camus, la aventura de todos.

    Estos sentidos los vemos claramente en su obra. Así, por ejemplo, mientras que en El extranjero encontramos un sentido individual, en La peste se halla un sentido colectivo. No nos extrañe que la segunda se haya escrito en 1947, después de que el pueblo francés sufrió la ocupación alemana. El origen de la peste está en lo que se nos quiere hacer creer inexistente, el bacilo de la peste puede permanecer durante muchos años adormecido “en los muebles y en la ropa” y puede, algún día “despertar a sus ratas y hacerlas morir en una ciudad feliz”. Muy a nuestro pesar estamos contaminados del bacilo, y como el doctor Rieux, o quizá como Paneloux estamos condenados a seguir aquí, en esta tierra enferma y exiliada. Un antiguo paciente del doctor Rieux murmura: “Los demás dicen: Es la peste, o ha sido la peste. Poco falta para que pidan una medalla. Pero ¿qué significa esta palabra, la peste? Es la vida y nada más.” Camus ha fusionado en esta novela de 1947, sus experiencias de 1942 con la tuberculosis y de la ocupación alemana (1940-1944). Es decir la experiencia del absurdo en sus dos caras, la individual y la colectiva. Podría parecernos con justa razón que La peste es la novela de la desesperación, de la angustia, pero detrás de la crudeza del relato, del fobos que produce, se haya una sutil esperanza. Mediante la prosa, Camus logra transmitir, como en L’étranger, un sentimiento de liberación. En la configuración de los personajes el ímpetu contra el absurdo nos transmite el deseo de luchar contra el destino, de luchar contra la peste en cualquiera de sus formas.

    “It’s no secret that a conscience can sometimes be a pest”, canta una banda irlandesa contemporánea, y es precisamente aquí y ahora que debo rebelarme contra esa peste antes de morir. La rebelión nace de la conciencia de que el hombre es el portador de un valor que trasciende y juzga toda situación absurda, por eso debe ser reivindicado y defendido en el presente y no postergado a un futuro que escapa a la responsabilidad de su obrar. El cristianismo, por ejemplo, promete además de un thelos una guía de cómo actuar en el mundo, un orden superior, un paraíso por venir. El intento del creyente cae nuevamente en el intento de Sísifo de encadenar a la muerte, de encontrar una razón para vivir, como si en efecto hubiera razones para vivir. Quizá por eso Camus se relaciona, para algunos críticos, con la imagen del justo, del santo sin Dios. Simone de Beauvoir llegó a describirlo como un “justo sin justicia”. Esa suerte de “santidad laica” la encontramos en sus personajes despiadadamente rebeldes en donde la moral subjetiva parece más justa que cualquier orden social de valores. La misma crítica que se hace a la escatología cristiana es valedera para cualquier filosofía de la humillación y para cualquier discurso que hable de una tierra prometida o la recuperación de una infancia perdida: nirvana, dictadura del proletariado, promesas de liberación por la vía tecnológica, modernidad, etc. No hay ya símbolos en la tierra, y sería vano darle al suicida una razón para seguir viviendo, pues esa misma razón se puede convertir nuevamente en su razón para morir. La vida hay que vivirla precisamente porque no hay razones para ello; se trata de una rebelión metafísica que se actualiza en cada instante. La filosofía de la rebelión de Albert Camus no sólo se mueve a través del mito de Sísifo, sino también a través  del mito de Prometeo, el héroe encadenado de la rebelión que “mantiene, bajo el rayo y el trueno divinos, su fe tranquila en el hombre” y es “más duro que su roca y más paciente que su buitre”.

    El suicidio no puede ser la salida al absurdo, ya sea el suicidio corporal que elimina la conciencia, ya sea el suicidio moral del hombre con el sometimiento al absoluto irracional, llámese este Dios o Historia o moral colectiva. En lugar del suicidio, la rebelión. En lugar del suicidio lógico como respuesta al absurdo, la rebelión creadora que instaura una norma metafísica para equilibrar el delirio histórico. En el espectáculo desgarrador del mundo (guerras, enfermedades incurables, tragedias individuales y colectivas, un rompimiento amoroso, la falta de alimento, la miseria, la soledad), en el sentimiento de absurdidad y en el pensamiento del suicidio, Camus descubre la rebelión, la libertad y la pasión. Es en la contemplación de mi propia muerte como posibilidad que descubro mi rebelión, mi libertad y mi pasión. En Breviario de podredumbre, Cioran escribe a propósito de la autodestrucción como posibilidad: “hemos adquirido la conciencia de nuestra libertad, somos dueños de una resolución un tanto más atractiva cuanto que no la ponemos en práctica. Nos hace soportar todos los días y, más aún, las noches: ya no somos pobres, ni oprimidos por la adversidad: disponemos de recursos supremos. Y aunque no los explotásemos nunca, y acabásemos en la expiración tradicional, hubiéramos tenido un tesoro en nuestros abandonos: ¿hay mayor riqueza que el suicidio que cada cual lleva en sí?” Esa ética del hombre rebelde que se opone al suicidio Camus la encontró, al igual que Cioran, en la creación artística.

    El 4 de enero de 1960, Albert Camus murió en un accidente automovilístico a la edad de 47 años. Había muerto un hombre rebelde que dejaba huella en la imaginación y en la conciencia moral y política de toda una generación, se había ido el escritor humanista que durante toda su vida se negó a participar en la falsa retórica de la época. Tres días después de su muerte, Sartre publicó un artículo sobre este gran artista, con el que había mantenido una larga polémica y una gran amistad. Cito algunas líneas de ese artículo: “Llamo escándalo al accidente que mató a Camus, porque hace aparecer, en el seno del mundo humano, lo absurdo de nuestras exigencias más profundas. A los 20 años, atacado de pronto por una enfermedad que trastornaba su vida, Camus descubrió el absurdo: negación estúpida del hombre. Se fue acostumbrando a él, pensó su condición insoportable, salió del paso. Podría creerse, no obstante, que sólo sus primeras obras dicen la verdad de su vida, ya que este enfermo que recobró la salud había de ser aplastado por una muerte imprevisible y venida de fuera. El absurdo sería, pues, esa pregunta que ya nadie le hace, y que él ya no hace a nadie; este silencio que ni siquiera es ya un silencio, que ya no es absolutamente nada (…). En la medida en que el humanismo de Camus contiene una actitud humana ante la muerte que había de sorprenderlo, en la medida en que su búsqueda orgullosa de la felicidad suponía y reclamaba la necesidad inhumana de morir, reconocemos en esta obra y en la vida que no es separable de ella, el intento puro y victorioso de un hombre que luchó por rescatar cada instante de su existencia al dominio de su muerte futura.” Quien ha pensado en el suicidio está capacitado para expropiar cada instante de su existencia al dominio de esa muerte venidera que lo tomará por sorpresa y no de otra forma; para ser má duro que su roca y más paciente que su buitre.


    Escrito por Eduardo Sabugal

    Es maestro en Lengua y Literatura por la Universidad de la Américas. Ha publicado en revista y suplementos. En 2003 obtuvo la beca Foescap para jóvenes creadores. En 2010 la Secretaria de Cultura de Puebla le publicó su primer libro “Involuciones”.

  • Un cura en la nieve

    Gerard Manley Hopkins

    Desde temprano, Gerard Manley Hopkins se enfrentó a un tridente de vocaciones: la pintura, la música, la religión. Este último llamado —la fe sabe por vieja, no por sabia— salió victorioso de esa contienda y de otra mayor —desmedida, cruenta, prodigiosa— contra la poesía. “Las dos alternativas centrales de la vida de Hopkins eran de tal escala, y de una entrega tan absoluta, que lo protegen a él y a su historia de toda mezquindad”, consignó Christopher Ricks. Las largas sombras del arte, la música y, sobre todo, la poesía, lo sustentarían de todos modos hasta el final.

    Un duelo frecuente entre especialistas en Hopkins –en breve, si la religión fue benévola o dañina para el poeta jesuita– incita a representar el litigio como un vecindario en el que los dueños de cabañas edificadas demasiado cerca una de otra deben tolerar al vecino que poda, pasa la máquina bordadora o practica carpintería amateur. La profesora Catherine Phillips, autora de Gerard Manley Hopkins and the Victorian Visual World (Oxford University Press), se mantiene fuera del circuito cerrado que monitorea ese barrio privado y consigue rastrear con maestría los caminos negados, las vocaciones vicarias. A pesar de intensas pesquisas en el ático del siglo XIX, su libro presenta un clima radiante y lo conduce a Hopkins fuera del claustro, a galerías de arte y viajes con el fin de ejercitar el arte de observar y bosquejar: Suiza, Kent y las islas de Man y Wight.

    Se trata de una paciente reconstrucción histórica: un submundo desenterrado, un libro concebido como una casa de muñecas. Phillips alumbra rincones ocultos, familiares pero insuficientemente examinados. En su forma de explorar devotamente una materia, de aproximarse telescópicamente a una mente en un contexto delimitado —ningún detalle queda afuera: la divisa de Hopkins—, su trabajo puede considerarse un pariente cercano de Las últimas obras de Shakespeare, de Frances A. Yates, y de Thomas Browne and the Writing of Early Modern Science de Claire Preston. (Shakespeare y Browne fueron, ya que en esto estamos, maniáticos precursores del léxico arcano, el staccato y el reino de lo silvestre.) Phillips contiene y conecta océanos de tiempo y no redacta con el veneno de una tesis urgida; al contrario, le facilita al lector una euforia codiciada: que el tiempo como lujo sea tangible otra vez. Un tiempo en el que el lector se sumerge en esas sobrevidas caritativas —naturaleza, arte, música— que nutren el presente con un eco no por inquietante menos reparador.

    Entre los nueve hermanos de Hopkins había dos ilustradores profesionales y un pintor talentoso. Su padre era un aficionado bastante competente y la familia había contado con varios artistas en generaciones sucesivas. Devoraban revistas ilustradas y los álbumes de fotografías eran un pasatiempo cotidiano. El contexto era favorable desde un punto de vista doméstico e histórico. El arte británico estaba atravesando un periodo de grandes transformaciones en la década de 1860. (Lo interior y lo exterior funcionaban para Hopkins en varios frentes, como lo evidencia el uso de materiales contemporáneos y de noticias en el poema “The Wreck of the Deutschland”.)[1]

    De igual manera, la subterránea vocación musical estuvo allí desde el vamos, también ceñida por impedimentos linderos. La familia cultivaba una rabiosa afición por la música y de niño Hopkins tenía una voz “clara y dulce”, pero no podía leer partituras y nunca aprendió un instrumento. Hopkins siempre defendió la música, más que la pintura, como una muleta poderosa para la religión. Adoraba las canciones populares isabelinas y Handel y Purcell era sus compositores dilectos. Las reglas jesuitas lo obligaron, como con la poesía, a un trato intermitente, a un dudoso “silencio electivo”. Terminaría estudiando contrapunto y armonía, componiendo “aires” y adaptando versos propios y ajenos (de William Barnes, entre otros).

    El biógrafo Norman White asegura que Hopkins quería ser pintor, pero no músico, porque había espíritus musicales más refinados en la casa; pero si lo mismo sucedía con el arte —como queda dicho, uno de sus hermanos y su padre eran mejores dibujantes— la suya no resulta una explicación admisible. (A propósito de carreras paralelas, el padre era poeta amateur y cabe preguntarse si Hopkins no se movió en dirección de la oscuridad por no querer ser comprendido por su padre o, dicho menos psicológicamente, por el afán de trepar unos peldaños más arriba que su progenitor. Como en áreas alejadas de la creación artística, la obra del padre divisada como una franja de tierra ganada al mar, sobre la que se erige la obra de un hijo.)

    El territorio de Hopkins no es pequeño: es lo diminuto. La pulgada, las partículas, los malabarismos microscópicos de lo visible. La media sombra, el semitono. Hopkins se enseñó a dibujar copiando ilustraciones, y adoptó el croquis como taquigrafía, manso monaguillo que toma dictado en un Patmos privado y portátil. Dice Catherine Phillips: “también aprendió que podía echar a perder los bocetos si los terminaba, una gran cantidad están incompletos. Como la mayoría de sus poemas, muestra detalles delicadísimos en un radio restringido.”

    Tanto Phillips como White invitan a seguir a Hopkins en su investigación cardinal: cómo hablar de lo que uno ve, en el arte o la naturaleza. Las vibraciones de la luz, los vaivenes entre quien percibe y lo percibido, y otras maniobras diurnas de la retina. Y la notación —musical— que Hopkins buscó adoptar para tal propósito, distinguida con su propio glosario: inscape, instress y otras contraseñas de su cuño, varas con las que juzga el aura de un árbol, el poder de un cuadro. Uno de los tutores de Hopkins en Oxford era otro estilista arrebatado, Walter Pater, admirador de John Ruskin, que nunca dejó de ser la piedra de toque. (A propósito de la obsesión de Hopkins con la acometida de olas sobre rocas, tal vez podamos comprenderla mejor de la mano de la cita intrigante de un incondicional de Ruskin y Pater, el crítico y poeta Adrian Stokes, para quien la piedra esculpida por el agua redunda en “semejante perpetuación, semejante exhibición instantánea y sólida de un clímax largamente incubado, que da coraje para crear tanto en el arte como en la vida.”) El entrenamiento del ojo, los elementos del dibujo: el detalle crítico, el contraste, el componente intransferible de cada objeto, la textura, los efectos del clima. En palabras de Hopkins, “las extrañas formas de las sombras involucradas.”[2] El poeta compuso un buen número de estrofas en las que, apunta Phillips, “obras de arte o potenciales obras de arte son el foco” y tenía un buen manejo de “la dimensión visual de las palabras que usaba”. El sonido en el espacio es otro de los tópicos eficientemente tanteados por Phillips: “La aguda atención que le presta en un poema al sonido insinúa las limitaciones que encontraba en el arte visual”.

    Suele decirse de alguien corto de vista que “no ve un cura en la nieve”. Pero este presbítero que viene hacia nosotros —pecadores con presbicia— sí que lo ve todo: Hopkins es sinónimo de recolección y calado en lo infinetisimal. La educación de la mirada —novela de iniciación— fue su recado en este mundo, intensificada por la suma de otro sentido, el acústico, y en el rendimiento simultáneo de ojo y oído Hopkins fraguó un arte sin par. Pocos como Hopkins para no negar que leer —velocidad de reflejos— es ver y oír al mismo tiempo, compleja operación de representarse lo que se lee y de oírlo por el mero gusto de catar sílabas. Dos polos de gravitación constante, que lo mejor que pueden hacer es fundirse: “Earnest, earthless, equal, attuneable, vaulty, voluminous, stupendous”. Lo que no había podido ser música profesional para Hopkins se traducía en una percepción sobrenatural para el ritmo en el poema: “Mi verso es menos para leer que para ser oído, es oratorio.” En este sentido llama la atención el momento en que Hopkins admite ante su amigo Robert Bridges que sus rimas cumplían con el oído pero no con la vista. Para desmentirlo, y valorar en su justa medida la conquista de Hopkins —un trofeo intraducible— vale recurrir a Musicophilia, donde Oliver Sacks deja en claro la diferencia radical en el trato que el cerebro le da a la música y a la visión: es uno quien debe construir el universo visual —no todos los testigos recuerdan una escena del mismo modo— mientras que una melodía es definitiva e idéntica para todos.

    Hopkins sostenía que sus sonetos debían ser leídos “en voz alta, sin prisa, con una recitación poética (no retórica) con largas pausas, largas pausas en la rima y otras sílabas acentuadas. Casi que debería ser cantado…” La complejidad rítmica, por ende, es paralela a la minuciosidad expresiva: “wiry and white-fiery and whirlwind-swivelled snow / spins to the widow-making unchilding unfathering deeps”.  Tal vez, para no verse abrumado por la emoción musical —o por no echar mano de un recurso recordatorio excesivamente fácil— el sistema nervioso de Hopkins le exigió rémoras y nudos en la versificación y un ritmo a contramano para así evitar el desmadre del envión lírico. Otro modo de decir —al escuchar a Scarlatti por Horowitz, por poner un caso— que una breve cadencia hipnótica exige que se la interprete con una distinción trabajada, que parece pedir disculpas por la belleza casi intolerable que transmite: “cuckoo-echoing, bell-swarmed, lark-charmed, rook-racked, river-rounded”, escribe sobre Oxford.

    Los versos de Hopkins subrayan el pacto entre música y recordación; no olvidemos que Hopkins componía en su cabeza y lo memorizaba (la mayoría de sus colegas desconocían sus inclinaciones poéticas). Se sabe que practicaba el sistema mnemotécnico de Loisette, y no sería un despropósito aventurar que el ejercicio escolástico de la memoria artificial suscitaba en él la formación de lo que Frances A. Yates —autora del milagroso El arte de la memoria— llamaría imágenes mágicas o talismánicas, “una estética general de la fascinación”. (Yates no nos dejaría olvidar, tampoco, la debilidad por la adoración de imágenes en un ciudadano católico.) Años más tarde, línea a línea, el lector rehace los pasos del autor en el acto de la composición y puede pensar la obra de Hopkins como el registro de una estoica tarea mnemotécnica, un teatro privado de la memoria. Errando por la arquitectura mágica de los poemas de Hopkins, cada vez que el lector “pasa” por la cámara –la morada– de determinada imagen, esta detona de tal modo que el huésped logra proseguir su conversación con el poeta y consigo mismo.

    Hopkins and the Victorian Visual World de Catherine Phillips, la biografía de  Norman White y sus Hopkins in Wales y Hopkins in Ireland, A Lifetime with Hopkins y A Commentary on the Sonnets de Peter Milward, y la excelente publicación Hopkins Quarterly prueban que sugerir un voto de silencio a los especialistas en Hopkins sería no sólo ilícito sino también inconveniente. Y despejan el camino para una límpida apreciación de las obras completas en Oxford University Press bajo el cuidado de Lesley Higgins y Michael F. Suarez. No obstante, ningún derroche de papel logrará llegar hasta la guarida última de un enigma que duró mucho más de cuarenta y cinco años.[3]Podríamos adoptar para Hopkins lo que el novelista, ensayista y extrapista Alexander Theroux decía del color amarillo: “Nos aproximamos al amarillo, presumo, cada uno a su manera, con valores adaptados, sin duda, al modo empático al que aspira nuestra visión particular. Sin embargo, qué misterioso que parece como color, tan dispuesto a secundarnos.” Cómo —para qué— acorralar a una criatura que despliega semejante intensidad y singularidad en tantos precipicios: Hopkins embarcándose en largas caminatas, con mal tiempo y a pesar de su físico frágil; rescatando a un mono de una cornisa; soplando pimienta con una cerbatana a través de una cerradura.

     


    [1] Sobre la simbiosis entre literatura y realidad, acaso sea oportuno recordar lo que Orwell le escribió a Spender en april de 1938: “Recuerdo que de guardia en las trincheras cerca de Alcubierre solía recitarme el poema de Hopkins ‘Felix Randal’-supongo que lo conoces-, una y otra vez, para matar el tiempo bajo un frío terrible, y esa fue casi la última ocasión en que comprendí lo que era la poesía.”

    [2] Hay un interesante ejemplo de conexión entre imagen y texto –las imágenes como portadoras de un secreto, más confiables que las palabras– en una anotación de 1942 en los diarios íntimos de Denton Welch, otro escritor-artista célibe, su vida acortada también bajo circunstancias desafortunadas: “Ese retrato de Hopkins en el suplemento literario del Times, tan callado, tan pensativo, tan bellamente devoto. Es extraño pensar que muchos, muchos años atrás tuvo que sentarse exactamente en esa posición, con las manos cruzadas (aunque no se vean), con ojos apenas entornados, secretos, con una boca suave, en pose… El artículo verborrágico no nos dice nada; nada del secreto del que brotó su genio. Esconder su genio es un insulto, pretender que era ‘normal’, en otras palabras ordinario”.

    [3] Simone Weil, otra célibe y conversa consagrada a la abnegación, que vivió diez años menos que Hopkins, podría auxiliarnos para definir al menos el lugar y los atributos de la religión y la poesía en la vida del poeta inglés: la gravedad y la gracia.


    Escrito por Matías Serra Bradford

    Nació en Buenos Aires en 1969. Escritor y traductor. Colabora en distintos medios de Argentina, en Crítica de México y en la revista inglesa PN Review. Fue el editor y traductor de Si mi biblioteca ardiera esta noche, un volumen de ensayos de Aldous Huxley, y de La isla tuerta, una antología en la que seleccionó a poetas británicos de los últimos sesenta años (que incluye, entre otros, a Tom Raworth, J.H. Prynne y R.F. Langley). Tradujo también a John Berger, Iain Sinclair y Patricia Highsmith. Actualmente está preparando un libro de poemas de Michael Hamburger. Es el autor de las novelas Manos verdes y La biblioteca ideal.

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  • Confesiones de un racionalista

    Mi hermano murió hace siete años. Hasta la fecha no acepto el hecho de su muerte. Murió a los 40 años, a la mitad del camino, es decir con mucho camino delante de él. Habló, desde el helicóptero que lo trasladaba al Hospital General de Viena a casa de mis padres, emocionado y feliz porque disfrutaba como niño este viaje tan cerca del cielo. Doce horas después se rompió la aorta: una muerte silenciosa que no despertó a la enfermera que había asumido la tarea de vigilarlo durante su primera y última noche en la clínica. Un descuido médico mató a mi hermano, no una enfermedad genética de la que nadie sabía. Una muerte innecesaria originada por un hospital de tres mil camas, con las instalaciones técnicas más sofisticadas y el personal mejor preparado y más desvelado de todos los hospitales europeos. Hasta la fecha no puedo ver las torres gemelas del edificio sin el irracional deseo de que les espere el mismo destino que a las torres neoyorquinas.

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  • El mundo visto como hiato

    Gabriel-Wormstein-“Mobilecorpse” (2011)

    Decía el escritor austriaco Rudolf Kassner que “el camino que lleva de la intimidad a la grandeza pasa por el sacrifico”. Sin embargo, hoy da la sensación de que nos hemos saltado ese paso: el del sacrifico; así, la grandeza, a lo que parece –según la proposición kassneriana-, nos habría sido negada.

    De ser así, esto explicaría muchas cosas; fundamentalmente una: la provisionalidad del artefacto artístico. Y digo bien: el artefacto.

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  • Generación Z por Alberto Chimal

    El nombre de “generación Z”, pensado para cierto grupo de autores mexicanos, no tiene nada que ver con el narcotráfico. Es un juego más que una marca y tiene que ver con los zombis: con la figura del zombi, o tal vez con su espíritu.

    La explicación se divide en dos partes:

     

    1. MELANCÓLICA

    Hace falta todavía contar una historia de los escritores, y en especial los narradores, de mi edad: los que se acercaban a los treinta años cuando comenzó el siglo. Hace unos años hubo cierta polémica alrededor de nosotros; no se enteró casi nadie más allá de los propios colegas, como suele suceder en México, pero la discusión giró alrededor de algunos libros de entonces, su mérito o su falta de mérito, lo poco que se parecían a una obra maestra como las de las grandes figuras, y lo que esto implicaba para la generación. Este término se volvió mala palabra. Muchas personas hablaban de la generación sólo para recalcar que no estaban en la generación. Lo que queda ahora de esas discusiones es una idea de esa generación que no resulta una revelación, pues parece referirse a algo como el periódico de ayer o los coches del año pasado: una crisis de los cuarenta que nos regalaron, sobre todo, amigos y conocidos de edad ligeramente menor.

    Hubo, sin embargo, una observación interesante que se repitió varias veces. La gente de la generación, se decía, no tiene una propuesta común. Los textos que han publicado no comparten una poética. Todos están, en fin, dispersos, desunidos cuando –presumiblemente– los de otras generaciones habrían escrito de modo más concertado y esto habría sido mejor. La idea ya se había usado para hablar de autores apenas un poco mayores —nacidos en la segunda mitad de los años sesenta— en el prólogo de la antología Dispersión multitudinaria, compilada por Roberto Max y Leonardo Da Jandra y publicada en 1997; diez años después la imagen de la generación dispersa se repitió en muchas ocasiones y se volvió popular.

    La imagen, por otro lado, es falsa.

    En los mismos años noventa hubo una tendencia que siguieron muchos narradores principiantes de la generación: una más popular que cualquier otra de su momento. Los libros que le sirven ahora de testimonio comenzaron a aparecer precisamente alrededor de 1997: eran novelas y colecciones de cuentos publicados por personas nacidas en los primeros años de los setenta o un poco antes; en general apenas había quien rebasara la treintena. Casi todos esos libros fueron publicados por editoriales independientes, casi subterráneas, o bien por el estado; sólo unos pocos aparecieron en los catálogos de empresas como Planeta, Plaza y Janés, Océano u otras. En su momento, los lectores simplemente no advertimos que todos compartían varios rasgos comunes: narradores pasivos y contemplativos, tramas casi desprovistas de acontecimientos —aunque algunas de sus premisas iniciales fueran estrambóticas o escandalosas—, un ambiente urbano y contemporáneo visto de manera no desapasionada pero sí distante y, sobre todo, una sensación de desencanto: profunda melancolía que desembocaba en amargura, en efusiones sentimentales o en observaciones cínicas sobre una realidad hostil.

    Este grupo de textos afines apareció, simplemente, sin que mediara ningún plan ni manifiesto. Algunos tendían a lo experimental, otros se centraban en la exploración de personajes, otros en tramas entendidas de manera más convencional, pero los temas centrales eran siempre dos: el tiempo y la memoria, y todas las historias desembocaban en la misma idea de un daño o una pérdida: en angustia ante el existir en un mundo donde ya nada es posible y sólo se puede repasar lo que fue, lo ya irremediable, lo que no y lo que nunca.

    Abundaban ejemplos de la voz narrativa que no podía comenzar a contar su historia, de modo análogo al del narrador de El libro vacío de Josefina Vicens; había personajes vueltos caricatura en bares (con ecos de John Fante o de Charles Bukowski) o dedicados a repetir la misma serie de consideraciones sobre la desesperación o el abandono; había también tramas que optaban por la violencia o la sordidez constantes, o bien que reducían al mínimo su propio peso al contarse como largos pasajes retrospectivos que después eran cuestionados o matizados por sus propios narradores. Tal vez sin que sus autores los hubiesen leído, muchos recordaban también a libros como Los largos días, de Joaquín Armando Chacón, o Ahora que me acuerdo, de Agustín Ramos, que intentaron articular la decepción de quienes habían vivido las luchas políticas de los años sesenta tras la masacre de Tlatelolco en 1968 y el comienzo de la “guerra sucia” mexicana en los años setenta. No todos escribíamos este tipo de narraciones, y más de uno entre quienes escribíamos algo distinto las miraba con desconfianza, pero éramos —evidente, visiblemente— una minoría.

    Pienso ahora que este grupo no llamó la atención como podría haberlo hecho por dos razones. Por un lado, los textos eran parte del espíritu de la época. El “fin de siglo”, con sus asociaciones apocalípticas, se había puesto de moda gracias a los medios y se explotaba en ellos de muchas formas; a la vez, tras la caída del Muro de Berlín y de la mayoría de los regímenes comunistas en los tempranos noventa, otra noción popular era la del “fin de la historia”, a partir del libro del politólogo estadunidense Francis Fukuyama, muy discutido en ese tiempo aunque casi nadie lo hubiera leído. La burguesía más o menos ilustrada a la que pertenecía el grueso de los escritores que éramos jóvenes entonces se había quedado sin asidero ideológico, o por lo menos sin sustento para una serie de ideas frívolas y optimistas sobre el futuro que habían sido parte de nuestra educación sentimental y de la cultura popular desde nuestra infancia. Habíamos heredado estas ideas de la contracultura de los años sesenta y habíamos reflexionado tan poco sobre ellas como sobre el libro de Fukuyama o las profecías de Nostradamus.

    Además, seguíamos resintiendo el golpe de la crisis económica y política de finales de 1994: a pesar del entusiasmo que todavía provocaba el movimiento del EZLN en Chiapas, el ánimo general se encontraba en un estado semejante al descrito por Generación X de Douglas Coupland, aquel libro ya olvidado pero que tanto influyó, también, en el imaginario de la época. Las promesas del futuro habían resultado ser mentiras; nuestras “posibilidades de desarrollo” no eran mayores sino menores que las que habían tenido nuestros padres; habíamos llegado tarde a la historia que podíamos comprender y lo que se vislumbraba no era claro ni reconfortante.

    La narrativa del tiempo y la memoria documenta, siempre, sufrimientos y pareceres individuales alrededor de esta visión de lo incierto y de la desorientación de un momento en el que —de modo muy semejante a como sucedió en Europa en el periodo entre las dos guerras mundiales— los valores y el pensamiento tradicionales estaban en crisis. El cinismo del temprano siglo XXI tiene su precursor en la perplejidad y el desconsuelo de muchas historias de este momento, cuyos personajes ensayan con frecuencia, mediante prueba y error, formas de articular su pasado (aunque sea para descubrir que es irrecuperable) o de resignarse y soportar su presente.

    Por otra parte, las historias de ese momento y ese ánimo apenas dejaron huella. La causa fue, sobre todo, que la mayoría de los textos apenas se difundieron. Durante los noventa hubo un gran auge de la publicación “no comercial” de escritores jóvenes, al amparo de proyectos independientes o contraculturales o de iniciativas del Estado como el Conaculta, pero el aumento en la publicación no estuvo acompañado por nuevas formas de distribución que le permitieran llegar más allá de unos pocos lectores: todo esto ocurrió justamente antes de que las tecnologías de internet se volvieran populares y modificaran por completo, como lo han hecho, las alternativas de la edición independiente en el país. Para ser precisos, la mayoría de los textos del tiempo y la memoria no aparecieron siquiera en libros sino en revistas: publicaciones de tirada diminuta, casi invariablemente de corta vida, con nombres como Ostraco, Pedimos la Palabra o Cuadernos del Canguro Bolsón, o bien en colecciones de plaquettes. Y los libros tenían, en general, los mismos problemas que estas publicaciones. Aunque en algunas hemerotecas se pueden encontrar ejemplares de revistas y plaquettes y también documentos acerca de la recepción y crítica de muchos libros —reseñas, noticias de presentaciones, etc.—, lo cierto es que casi todos los tirajes quedaron sin leerse más allá del círculo muy reducido de los conocidos de sus autores y el “medio” literario en el que se desenvolvieran. De esta manera se encontró mi “generación” con el problema de la ausencia de grandes masas de lectores, que es de todo Occidente desde comienzos del siglo XX pero más agudo en un país como México, con el sistema educativo en crisis perpetua que tenemos.

    Hay que agregar, por supuesto, que la calidad de lo publicado era irregular, como cabía esperar, y en general no muy elevada. De los libros, quedan pocos siquiera con algún interés histórico y sólo un puñado de ellos merece releerse y reconsiderarse; entre esos pocos textos rescatables estarían Marcos’ fashion (1997), de Edgardo Bermejo —cuyo subtítulo podría haber sido un lema: “de cómo sobrevivir al derrumbe de las ideologías sin perder el estilo”—, Tránsito obligatorio (1995) de Alejandra Bernal, Los extraditables (1999) de Marcela Rodríguez Loreto y los que me parecen los tres mejores de todo ese movimiento virtual, descentrado pero no inexistente: No volverán los trenes (1998) de Andrés Acosta, La risa de las azucenas (1997) de Socorro Venegas e Y por qué no tenemos otro perro (1997) de José Ramón Ruisánchez (es significativo que los tres haya sido publicados en el Fondo Editorial Tierra Adentro del Conaculta).

    Un resumen de la narrativa de mi generación hecho en ese momento y centrado en los textos del tiempo y la memoria, como si éstos fueran todo lo que hubiésemos podido producir, sería injusto, evidentemente, pero no es posible negar que, a pesar de muchos momentos estimables e incluso brillantes, ninguno de estos libros podría considerarse la mejor obra de sus autores ni un libro central de la narrativa mexicana.

    En los primeros años del siglo XXI, la narrativa del tiempo y la memoria desapareció.

    Ahora da la impresión de que ocurrió de la noche a la mañana: el “grupo” del tiempo y la memoria, que no había terminado de destacarse ni ofrecido una obra maestra, dejó de representar una tendencia mayoritaria porque la mayoría de sus autores simplemente dejó de escribir. Ésta, y no las que le han colgado luego, es la derrota de la narrativa de mi generación: todas se desgastan, por supuesto, y en ese desgaste todas demuestran la necesidad de la persistencia (la verdad de la imagen de la escritura literaria como una carrera de resistencia), pero lo sucedido fue el equivalente de una extinción en masa: probablemente el fin de miles de carreras y proyectos. ¿Qué produjo el desencanto de tantas personas? Además de las razones individuales de cada autor, que rara vez podrán determinarse, los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI fueron de pasmo y desconcierto general: a las convulsiones locales se agregaron cambios violentos en el mundo entero que no sólo fueron profundos sino que llegaron muy rápidamente, uno tras otro, durante años. El presente comenzó a cambiar muy velozmente cuando —pienso— todavía no nos acostumbrábamos como generación a las circunstancias que parecían habernos tocado a comienzos de los años noventa, o peor todavía: cuando muchos escritores ya habían fijado sus temas y sus obsesiones. Éstas se volvieron obsoletas: la reflexión sobre el tiempo y la memoria dejó de tener sentido antes de que hubiese podido dar sus mejores frutos. A todo lo que ya se había vivido se agregó la popularización del uso de internet (que ahora parece un cambio mucho más profundo que los otros), el surgimiento del “nuevo orden mundial” y, en México, el paso a una nueva etapa de nuestra lentísima transición democrática, que no sólo no se aceleró sino que ha terminado por desembocar, como sabemos, en un gravísimo deterioro del tejido social. El sentido de nuestra época —de lo que podría haber sido nuestra época— cambió rápidamente y varias veces antes de que pudiéramos terminar de asirlo. Ya he mencionado la sensación de “llegar tarde” a la que se refieren muchos textos del tiempo y la memoria: en los noventa debo haber leído al menos una docena de veces, en cuentos y novelas, la frase “La fiesta comenzó sin nosotros” u otras muy parecidas, y es muy triste constatar que los autores se referían a la vida de sus padres o sus hermanos mayores: los grandes acontecimientos de los años sesenta y de sus primeros años de infancia, y no a lo que pasaba realmente entonces, ante sus narices. Llegaron tarde —llegamos tarde— dos veces.

    No es imposible que en el futuro se pueda escribir todavía un testimonio de esto: un relato de este vértigo, estas incertidumbres, esta ceguera y esta frustración, capaz de poner en perspectiva el trabajo de tantas personas y lo que vivieron. De momento ese texto no existe. En eso, por lo demás, la época se parece a otras. No hay todavía una novela definitiva sobre los movimientos sociales de 68, por ejemplo, ni sobre las transformaciones de los años ochenta, de las que los terremotos de 1985 podrían ser, aún, una metáfora poderosa.

    Entretanto la impresión que queda es, desde luego, de vacío. El que una población viva tiempos interesantes no quiere decir que deba o pueda estar a la altura de sus circunstancias. La narrativa del tiempo y la memoria seguirá siendo invisible. La palabra generación seguirá, al menos por un tiempo, cargada de esas connotaciones desagradables.

     

    2. ZOMBI

    Para precisar o matizar lo anterior, hay que agregar lo siguiente: no todos en la generación hemos muerto, ni de veras ni para la literatura. No todos escribimos entonces, ni ahora, de esos temas dolorosos y melancólicos. Y la perplejidad, la desorientación y la frustración no sólo fueron experiencias de escritores. Y además están los zombis.

  • La memoria inconforme de Luis Vicente de Aguinaga

    Casi tan original como inventar el agua tibia es proclamar que todo lector de poesía es, en tanto sujeto, el espacio donde se dan cita, enriqueciéndose, un texto leído en el presente y muchos otros leídos —recordados, oídos, comprendidos— en el pasado. No hacen otra cosa, en realidad, los aficionados a la música, la pintura o el cine: percibir, en la obra que se oye o se ve, no sólo un tema ya expresado en por lo menos otra obra, sino igualmente una técnica, un ritmo y una tonalidad emocional que, aunque indispensables para entender la obra en cuestión, proceden o se asemejan a los de obras anteriores. Esto, que por lo tanto es aplicable a cualquier experiencia de recepción artística, le da sustento y razón de ser a toda tradición. Las tradiciones, en consecuencia, son fenómenos que, nutridos en la comunidad, incluso en la colectividad, sólo adquieren forma cuando acceden a una subjetividad y, al acceder a ella, colaboran en su plural e incansable configuración.

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